Edebiyatta postmodernizmin bir eğilim olarak ne zaman yerleştiğini kestirmek zor. Neyin postmodern, neyin modern veya pre-modern olduğu konusunda bir uzlaşı da yok. Postmodernizm adına sağlaması kolayca yapılamayacak ölçütler öne sürüldü. Mesela üst-anlatı (meta-narrative). Bir roman, örneğin John Fowles’un Fransız Teğmenin Kadını, kendinden önceki edebiyat ve sanat yapıtlarıyla "konuştuğu", onlara dair bir üst-anlatı sunduğu ölçüde postmodern kategorisine sokuluyor. “Çizgisel anlatı”dan, tek katmanlı olay örgüsünden uzaklaşmak gibi postmodernizmin hanesine yazılan başka ölçütler de var.

Ama bir edebiyat metninin başka metinlerle diyalog içindeki bir üst-anlatı barındırması; metinlerarasılık imkânından yararlanması edebiyat tarihinde yeni bir olay değil.

İngilizlerin ilk romanı Robinson Crusoe, spiritüel otobiyografi türünün bir devamıydı ve John Bunyan’ın The Pilgrim’s Progress’i ile 'konuşuyordu'. Nasıl ki Pilgrim’s Progress’in kahramanı dönüp dolaşıp Dev Umutsuzluk Kalesi’ne (Giant Despair) kapandıysa Robinson da bir “Umutsuzluk Adası”’nda (Island of Despair) hapsolmuştur. Öyleyse Daniel Defoe postmodern midir? Laurence Sterne?

Edebiyat tarihinde farklı ögeler daima yan yana var olmuştur ve bunlardan birinin diğerine baskın çıkması çoğu zaman edebiyatdışı gelişmelerin sonucudur. Bakma ve görme biçimleri değiştikçe, baskın eğilimler de değişmiştir.

Romanın plastik sanatlarla, musikiyle ve mimariyle şimdiki kadar iç içe geçtiği başka bir dönem yoktur. Dolayısıyla "postmodern edebiyat" teriminin icat edilmesinin makul bir gerekçesi var. Ama postmodernizm, sanat yapıtına mutlak bir kuralsızlaşma eğiliminin hakim olması olarak anlatıldığında ortada makul gerekçe falan kalmıyor.

Postmodernizmi geç kapitalizmin mantığı olarak kavramsallaştıran Fredric Jameson, postmodern edebiyatın tarihsel metinleri yeni bir ışık altında gösterme girişimini incelerken “geçmişe ilişkin bir söylem ve ideoloji analizi yapmaya çalışırken sığ bir popülist itkiyi ve bayat bir nostalji duygusunu pazarlayan”[1] metinlerden yakınır. Jameson’ı haklı kılan birçok örnek var.

Başı sonu belirsiz bir imge akışı, edebiyat metninin derin anlamlar barındırdığına işaret etmez. Mihail Bahtin, heteroglossia terimini her biri bir değerler manzumesine gönderme yapan toplumsal ve söylemsel unsurların yol açtığı polifoniyi tanımlamak için kullanırken romanda anlam çoğulluğunun bir karakterin zihninde kaç farklı söylemin mevcut olduğuna bakılarak anlaşılabileceğini belirtmişti. Kastettiği, her türlü özne konumunu hükümsüz kılan bir fragmanlar çoğulluğu, ben-yaptım-oldu serbestisi değildi.

***

Neyse ki kötü örneklerin dışında iyi edebiyatın hakkını veren postmodern romancılar da var. Tracy Chevalier, bunlardan biri. Chevalier, İnci Küpeli Kız’la Hollanda 17. yüzyılını, Delft’i ve Johannes Vermeer’i yeni bir perspektife oturtmayı başarmış.2

17. yüzyıl, Hollanda’nın Altın Çağı’ydı. İtalya’da ve barok Avrupa’nın geri kalanında sanatlar hâlâ büyük ölçüde saraya ve kiliseye bağımlı iken Katolik İspanya’nın baskısından kurtulan Hollanda’da varlıklı orta sınıfın talepleri uyarınca giderek genişleyen bir sanat piyasası ortaya çıkmıştı - bu gelişmenin natürmorttan portre ve manzara resmine sanata getirdiği tematik çeşitlilik bir yana Hollanda köylüsünün statü sembolü olarak resim satın alması gibi Avrupa tarihinde daha önce görülmedik sonuçları da olmuştu.

Resmin bir piyasa metasına dönüşmesi sonucunda Hollanda'da çıraklık, kalfalık ve ustalık koşulları da kurumsallaşmıştı. 1650’lerde Aziz Luka Loncası’na üye olmayan sanatçıların resimlerine alıcı bulmaları oldukça zordu. Müzayede için Delft’ten Rotterdam’a gitmek loncanın iznine tâbiydi v.s.3 (Vermeer, evlilik kanalıyla sonradan Katolik olmasına rağmen Kalvenist Delft’te iki kez lonca başkanlığı yaptı).

17. yüzyıl aynı zamanda Hollanda kolonyalizminin basamak atladığı yüzyıldı. Daha önce makineli tarım, dokuma sanayii, ringa ve balina ticareti gibi sektörlerden yüksek kârlar elde eden Hollanda ekonomisi VOC (Doğu Hint Adaları Kumpanyası) ve WIC (Batı Hint Adaları Kumpanyası) aracılığıyla uzak denizlere açılmıştır. Tarihçiler 1595’ten 1735’e Hollanda gemileriyle Asya’ya 1 milyon kişinin taşındığını belirtmekte. Dönemin Hollanda edebiyatı VOC’un uzak diyarlardan getirdiği mallara övgüler düzen şiirlerle doludur.

Hollanda resminin bütün bunlardan etkilenmemesi düşünülemezdi. Nitekim yüzyıl ortasında Hollanda resmine harita ve topografi girmiştir. Vermeer’in resimlerinin arka planında haritalar, küreler, aslan başlı sandalyeler, inci gibi kolonyal nesneler yer almaktadır.

Tracy Chevalier, İnci Küpeli Kız’da Vermeer’in iç mekân algısını, sanatsal üretim karşısında başka her şeyi değersizleştiren bir iktidar krizi olarak tasvir eder. Ama bu krizin "sınıfsal" bir boyutu da vardır. Vermeer'in iç mekânı giderek yıldızı parlayan yeni bir sınıfın simgeleriyle mücehhezdir.

Walter Benjamin, bir genelleme düzeyinde, burjuva iç mekânını bireyin iktidar oyunu oynadığı bir tiyatroya benzetir: “Birey için evi ve özel ortamı bütün bir evreni temsil etmektedir. Orada uzak diyarlara ve kendi geçmişine gider. Salonu, dünya tiyatrosunun başköşesidir.”4

42 yaşında öldüğünde Vermeer’in tiyatrosunda on çocuğu, karısı, kayınvalidesi, resimlerine modellik yapan kadınlar ve hizmetçiler yer almaktaydı. Chevalier’nin romanında, İnci Küpeli Kız'a modellik eden Griet odağa alınır.

İnci Küpeli Kız’a yüzeysel bir bakışla, resmin bir kolonyalizm manifestosu olduğu sonucuna varılabilir. Doğrusu, bu tür yargıları meşrulaştıracak özellikleri de vardır: Griet'in başörtüsü, kraliyet ve monarşinin renklerini taşımaktadır… 17. yüzyılda inci, kolonyal bir ganimettir. Küpenin bir fallik nesne olarak anlamı, Vermeer ile model arasındaki patronaj ilişkisi v.b.

Ama Chevalier'nin daha kuşatıcı, daha radikal bir gündemi vardır: 17. yüzyıl sanat piyasasındaki arz-talep ilişkilerini, Vermeer’in çalışma temposu, üslûbu ve genel olarak sanat anlayışını belirleyen nesnel ve öznel etkenleri bugüne kadar "isimsiz" ve "sessiz" kalmış bir kadının, Griet'in dünyasından, onun kişisel yaşantısının sahiciliğini ileterek anlatmak. İnci Küpeli Kız'ın yol açtığı gerçeklik krizi budur.

Mecranın modern veya postmodern olmasından çok bu krizin işaret ettiği alternatif dünyanın sanata katabileceği yeni ufuklar, yeni anlatım ve üslûp olanakları önemli.