Sentimental ve emotional, akraba görünen iki duygu durumu. Görünürdeki bu yakınlık nedeniyle ikisi de Türkçeye çok zaman “duygusal” olarak çevriliyor. Ama yanıltıcı bir düzleştirme bu. Batı dillerinde (İngilizce ve Fransızca) sentimental yapmacık ve kontrolsüz bir duygu akışını anlatırken emotional, duyguların içe dönük olduğu sahici bir duygusallık çeşididir. Sentimental ağlak, teşhirci, talepkâr; emotional ketum ve derinliklidir. 

Batı’da Aydınlanma’yla birlikte bireyin yalnız aklı değil duyguları da sorun haline gelirken 18. yüzyılın ikinci yarısında edebiyatta ve sanatta santimantalizm adını alan bir akım ortaya çıkmıştı. Rousseau, akıldan önce duyguların önemini vurgulamak üzere La Nouvelle Heloise’ü, Goethe Genç Werther’in Acıları’nı yazmıştı. İçinin kan ağladığını, durmadan gözyaşı döktüğünü herkese duyurmak başlı başına bir değer ve samimiyet ölçütü olurken aklın boyunduruğundan kurtulmuş “doğallık” ve “samimiyet” sanat yapıtında aranan bir erdeme dönüşmüştü.

Erken 19. yüzyılda Romantikler santimantalizmin etkisini kırdılar. İngiliz Romantik edebiyatının öncülerinden Wordsworth, ulu orta gözyaşı dökmek yerine “sükûnet içinde anımsanan duygular”ın (“emotion recollected in tranquillity”) erdeminden söz etti. Romantikler, kelimenin etimolojisine (move-motion-emotion) bağlı kalarak, duyguların teşhir değerinden çok harekete geçirici, sağaltıcı işlevini önemsediler. İşlevselliğin taşıdığı bütün kötü çağrışımlara rağmen bu, aslında, akıl-duygu dikotomisini aşarken ikisini de (hem akıl hem duygu) içeren bir salim duygusallık kurma girişimiydi. 

Ama santimantalizm bir tarz, bir tonalite olarak varlığını sürdürdü. Bugün sanatta, diyelim bir Şostakoviç senfonisini santimantal bulmak mümkün olduğu gibi, hayatta santimantal olmayı seçen bireyler ve toplumlarla da karşılaşmak mümkün. Muhtelif görüntü teknolojilerinin egemenliği sonucunda santimantalizmin yarattığı samimiyet yanılsaması geri döndü. Kendileri ve duyguları hakkında en çok “görüntü” verenler kendilerini en çok saklayanlar. Kaybetmekten en çok söz edenler hayata en sıkı tutunanlar. Modern hayatın bu tür çelişkileriyle çok zaman yanıltıcı bir duygusallık ve samimiyet kisvesi altında karşılaşıyoruz.

***

Nuri Bilge’nin Ahlat Ağacı, sentimental-emotional sarkacına sıkıştırılamayacak kadar yoğun bir anlatı. Zamanın popüler deyimiyle, bir “meta-anlatı”: Kendi içinde sanatın sınırlarını sorgulayan, kendi üstüne düşünen bir yapıt. Sinan Karasu’nun Çanakkale’nin Çan ilçesinde yazar olma ihtimali, taşrada edebiyat sevgisinin ne anlama gelebileceği, hangi bariyerlere çarpabileceği vb… üstüne çok şey söylüyor. Bir Zamanlar Anadolu’da ile birlikte alındığında, Gogol’ün Ölü Canlar’ını Türkiye’ye uyarlayan bir taşra epiği.

Gerçi “epik”, biraz klişe kaçar. Çünkü epikte her zaman panoramik bir boyut vardır. O boyutta lise aşkını kuyumcuya kaptıran Rıza ile arkadaşının sevgilisini ayartan Sinan, Sinan’ın dedesi ile köyün imamı aynı karede poz verebilir. Oysa filmin en çok aksayan tarafı köyün imamının attığı uzun tirat, en iyi tarafı Sinan’ın sessizliği. Ahlat Ağacı’nın değeri epik boyuttan bireysel boyuta inildiğinde anlaşılıyor.

Filmin kahramanı Sinan Karasu tıpkı babası gibi “kaybetmeye” yazgılı. Adeta soyaçekimle devraldığı bu yazgının içten içe farkında. Yazıyla ilişkisi tümüyle kişisel. Üç saatlik filmde bölük pörçük laflar ve imalar dışında Sinan’ın yazdığı kitabın konusunu, dışa dönük referanslarını öğrenemiyoruz. Kişisel hikâyesinin altında bir yıkım olduğundan, bu hikâyenin bilinmesini istemiyor Sinan. Ve kendi kişisel hikâyelerini abartanları boyuna iğnelemeyi, “bozmayı” seviyor. Çanakkale’de bir kitapçıda yakaladığı yörenin ünlü yazarıyla kitaplarına koyduğu yazar biyografisinin uzunluğu üstünden alay ediyor. Edebiyat etkinliklerine katılmak yerine provokatif sorularla dolu mektuplar yolluyor. Yazarları kendi hikâyelerinin dışına çıkmaya zorlayan “sağlıklı bir tür provokasyon” yapmayı seviyor. 

Sinan’ın taşradan kurtulma şansı yok. Ama çıkış yolu kapalı olduğu için taşrayı idealize etme yolunu seçmiyor. Sahte tevazu ritüelleriyle işi yok. Memleketi Çan’dan “a.k’umu Çan’ı” diye söz ediyor. Bu, “şırıl şırıl akan dereleriyle memleketim Çan” edebiyatı yapmaktan daha sahici bir duygu durumu. 

“A.k’umu Çan’ı” Sinan’ın duygularını kelimelerle gösterdiği (telefonda) ender anlardan biri. Çok kişiyi açıktan öfkelendirecek durumlarda sözsüz bir mizaha sığınıyor Sinan. Parasızlık, evde elektriğin kesilmesi onun umurunda değil. Atama bekleyen üç yüz bin öğretmen arasında atanma şansının çok zayıf olduğunu biliyor; bir üniversite mezunu olarak yazarlıktan ziyade polisliğin gerçekçi bir kariyer olarak onu beklediğini sezebiliyor vs. 

Sinan’ın bütün bu dertlerini, duygusal yüklerini onun mimiklerinden, dalıp dalıp gitmelerinden, insanların sözünü olmadık yerlerde kesip olmadık sorular sormasından, sessizliklerinden anlıyoruz. Kendisi hakkında anlattığı, anlatmak isteyebileceği pek bir şey yok. 

Bunlarla ne demek istiyor Nuri Bilge? “Gerçekten kaybetmiş olanlar kaybettiklerini hiç kimseye duyurma ihtiyacı duymadan Sinan Karasu gibi varolurlar” mı? Öyleyse, bunu çok başarılı yaptığı kesin. Sinan Karasu sinemada ve edebiyatta son zamanlarda rastladığım en “duygusal” karakterlerden biri. Sentimental hiç değil, sonuna kadar emotional.