Osmanlıcılık, Osmanlı Devleti’nin çöküş sürecinde devleti kurtarma ve bilhassa Müslüman tebaanın devletle geliştirdiği vatandaşlık bağını yeniden tanımlayarak, onların Osmanlı Devleti’ne sadakatini sağlamak üzere ortaya atılmış bir kavram, Osmanlı’nın eski gücüne dönmesine yönelik bir arayıştır. Yeni Osmanlıcılık veya Neo-Osmanlıcılık ise Türkiye’nin Osmanlı İmparatorluğu’nun dinî, kültürel ve politik mirasını sahiplenmesi gerektiğini savunan siyasi bir fikirdir. Neo-Osmanlıcılık bir dış politika doktrini, kimilerine göre milliyetçilikle iç içe geçmiş bir kavram, kimilerine göre milliyetçiliğin yeniden tanımlanarak etnik milliyetçiliğin uzağında bir anlam kazanması ile ortaya çıkan bir mesele, kimilerine göre de geçmişe dair gerçek olanla hayal edilenin birlikte kurgulanarak bugünkü yol haritasını çizmeye yardımcı olan bir düşüncedir. Diğer bir ifade ile Neo-Osmanlıcılık kavramı, doğuşu itibarıyla bir kaygı, eleştiri ve tedirginlik kavramı olmak ile birlikte aynı zamanda bir rövanşist kavramdır.[1],[2]

Osmanlıcılığın yeniden yorumlanması ve canlandırılması olarak algılayabileceğimiz Neo-Osmanlıcılık ifadesi  ilk defa 1970’li yıllarda Yunan ve Rumlar tarafından Kıbrıs Türklerine yapılan müdahaleler sonucunda Kıbrıs’ta Türkiye’nin varlık göstermesi ile bu girişimin Türkiye’nin yeni bir Osmanlı Devleti olarak ortaya çıkması ve sınırlarını genişletme ihtimalinden  duyulan kaygı ile Yunanistan’da kullanılmıştır.[3] 1985'te Chatham House’deki  bir makalede David Barchard yakın gelecekte “Yeni Osmanlı” fikrinin Türkiye için muhtemel bir hedef olabileceğini öne sürmüştür.

Türkiye’nin özellikle Özal ve kısmen Çiller döneminden sonra, 2000’li yıllarda AKP iktidarları ile gelişen Neo-Osmanlıcılık dünya görüşü ise hem devlet politikası hem de toplum düzeyinde karşılık bulmuştur. 2009 yılında Yeni Osmanlıcılığı savunan en son dönem Türk dış politikasının arkasındaki en önemli isimlerden biri olan Ahmet Davutoğlu'nun Dışişleri Bakanlığı’na getirilmesi artık Türk dış politikasının bu yönde gideceğine dair bir izlenim uyandırmıştır. Stratejik Derinlik adlı kitabında Davutoğlu Yeni Osmanlıcılığı, Turgut Özal'ın dış politikası ile bağdaştırır ve ondan diplomatik bir yenilik diye bahseder.[4] Ahmet Davutoğlu’nun “Stratejik Derinlik” tezi ile de desteklenen, Neo-Osmanlıcılık fikriyatının coğrafi mekân ile tarihsel zaman algısının birleşimi ile iktidarın düşünce yapısına uygun bir stratejik konumlandırmanın ortaya çıktığı görülebilir. Bu dünya görüşü, devlet politikası anlamında 1980’li yıllardan bu yana dalgalı ve değişken bir seyir izlese de toplumsal anlamda Ortadoğu’ya ilişkin Neo-Osmanlıcı bir dünya görüşünün artarak değer kazandığını iddia etmek abartılı olmaz. Ancak Neo-Osmanlıcılık, dış politikadan ziyade iç politikada karşılık bulmuş, Davutoğlu’yla birlikte ortaya çıkan fetihçi söylemi içeride, toplumsal tabanda yeni bir ruh hali, yeni bir popüler kültür unsuru, yeni bir resmî tarih uğrağı, yeni bir semboller demeti olarak tezahür etmiştir. Başka deyişle toplumda karşılık bulan Yeni Osmanlıcılık dış politikayla değil, daha ziyade içerideki bir ruhsal ihtiyaçla ilgilidir. Nagehan Tokdoğan’a göre bu içinde güç iştahı ve kibir barındıran yeni bir millî kimlik anlatısıdır. Bu anlatının dış politikayla eklemlenme noktaları sıradan insanın söyleminde ezberci ve tek tiptir: Batı düşmandır, İsrail haindir, Müslüman ülkeler kardeşimizdir, gibi… Yahut içeride ters giden her şeyin sorumlusu dış mihraklardır gibi…[5]

Ümit Özdemir’e göre Neo-Osmanlıcılar, Kemalizm’in defansif, barışçı, Misak-ı millici dış politika çizgisinin terk edilerek bunun yerine Balkanlar’da ve Ortadoğu’da yayılmacı ve eski Osmanlı coğrafyalarını tahakküm altına alan bir dış politika çizgisini savunuyordu.[6] 2000’li yılların başında kendilerine böyle bir parti ve lider buldular: AKP ve Recep Tayyip Erdoğan.  Erdoğan’a göre Türkiye 2000’li yılların dünya ailesinde saygın bir üye olarak yer almak istiyorsa emperyal bir vizyon üstlenmelidir. Ancak bu “emperyal vizyon” Özal’ın “Yeni Osmanlıcılığı”ndan farklı olarak Türkiye’yi “hem Müslüman olarak hem de Ortadoğulu olarak” tanımlar ve bu görüş demokrasiyi de “ancak bir araç” olarak görür.

Neo-Osmanlıcı akımı, devletin ideolojik aygıtları arasında öne çıkaran tarihsel süreç, SSCB’nin 1991’de yıkılmasıydı. Sovyetler Birliği’nin yıkılmasıyla Soğuk Savaş’ın bilinen güvenlik dünyası yerini, özellikle Balkanlar’da ve Ortadoğu’da belirsizliğin ve çatışmanın hâkim olduğu, bir yeni dünya düzensizliğine bırakıyordu. Bu yeni siyasal durumu fırsat bilen Neo-Osmanlıcılar, Soğuk Savaş Dönemi’nde Türkiye’nin izlediği dış politikayı liberalizmden ödünç bir kavramla “statükocu” olarak eleştirerek Türkiye’nin kendi sınırlarının ötesinde Balkanlar, Kafkaslar, Ortadoğu ve hatta Orta Asya’ya yönelik aktif bir tutum almasını öneriyorlardı. Ayrıca özellikle 1980 yılından sonra ABD’nin İslâm ülkelerinde uygulamaya koyduğu Yeşil Kuşak projesinin devamlılığını sağlayacak iktidarlara ihtiyaçları vardı. Bunun için “Arap Baharı” adı altında Suriye, Libya, Irak, Yemen gibi ülkelerde mevcut iktidarlar kanlı bir şekilde devrilerek tüm Ortadoğu coğrafyası “Kanlı Bahar” diyebileceğimiz bir kaosun içine sokuldu. Ancak işler başta Suriye’de olduğu gibi Amerika ve Türkiye’nin istediği biçimde gitmedi. Dış politikadaki bu proje ile Osmanlı’nın sınırlarına ulaşmak isteyen AKP iktidarı bu hevesini sadece iç politikada uygulamak zorunda kaldı.

Aslında bir fotoğraf albümünü değerlendirmek için girişte bu kadar siyasi analiz yapmak okuyuculara garip gelebilir. Ancak Türkiye siyasal-ekonomik-sosyal-kültürel tarihine dair bir fikir edinmek için Murat Bergi’nin Neo-Osmanlı-Yeni Türkiye albümünden önce Kemal Cengizkan’ın Günlerle Gelen-Türkiye albümüne bakmak gerekir. Albümdeki fotoğraflar neredeyse AKP iktidarından önceki Türkiye’yi anlatır. Kemal Cengizkan, otuz beş yıllık bir süreyi yansıtan albüm içerisinde Türkiye’nin siyasi, ekonomik, kültürel ve toplumsal yapısını retrospektif olarak değerlendirir. Türkiye’nin en siyasal hareketli dönemini kapsayan 1970-1980 yılları arasında fotoğrafçının tanıklık ettiği toplumsal olaylar, 12 Eylül sonrası ve tüm bunların yanı sıra gündelik yaşamdan görüntüler ile bizlere yaşadığımız coğrafyada alabildiğine politik bir ortamda geçen bir dönemi hak, adalet, barış, kardeşlik ve özgürlük arayışının sokaklara yansıdığı bir devir olarak getirir günümüze.[7]

Kemal Cengizkan fotoğraflarında “Bir Zamanlar Türkiye”yi anlatırken Murat Bergi’nin 2016-2023 yılları arasında çektiği fotoğraflardan oluşan Neo-Osmanlı Yeni Türkiye albümü ise bize bir zamanlar iktidarın da sloganı olan “Yeni Türkiye”yi anlatır.[8]

Albüme makale yazan Nagehan Tokdoğan “Bu anlatının, dilden mimariye, eğitimden medyaya, gündelik hayat pratiklerine kadar gerek kurumların gerekse kültürel ve toplumsal hayatın özüne sirayet eden bir ruh yaratmayı başardığını görüyoruz,” derken Yeni Türkiye kavramının eski olana yönelik yoğun bir negatif vurguyla doğrudan Cumhuriyet rejiminin eleştirisine ve oradan da Osmanlı dönemi övgüsüne bağlanan söylemin merkezinde yer aldığını belirtir. Bu yeni dönemde AKP iktidarı tarafından Cumhuriyet’in Ankara’sının değil, Osmanlı İmparatorluğu’nun İstanbul’unun, Osmanlı geçmişinin mirasçısı, sembolü olarak ön plana çıkarıldığını görürüz.

Fotoğraflar, Neo- Osmanlıcılık anlatısının üzerinde yükseldiği hınç duygusunun mekânsal olarak pratik edildiği, Osmanlı için daha büyük önem atfeden İstanbul ağırlıklı olmak üzere Bursa, Edirne ve Ankara’da çekilmiş. Fotoğrafların çekim yerleri olan İstanbul, Bursa ve Edirne’nin Osmanlı İmparatorluğu’nun başkenti, Ankara’nın ise yeni Türkiye Cumhuriyeti’nin başkenti olması bakış açısı nedeniyle önem arz etmektedir.

Albümde fotoğraflar bizi Osmanlı’nın romantizm ve nostalji duyguları bağlamında hatırlanması ve İslâm’ın yeniden tasarımı üzerine bir tartışmaya götürüyor. Peyami Safa Fatih- Harbiye (1931) adlı romanında, Cumhuriyet’ten sonra birbirine tamamen yabancı kalan iki İstanbul’un kültürel alanda süregiden hâkimiyet mücadelesini anlatılırken, albümde neredeyse İstanbul’un Fatih, Eyüp, Karaköy, Kadıköy, Balat, Eminönü, Taksim gibi her yerinden fotoğraflanan görüntüler ile İstanbul’un topyekûn kültürel yabancılaşması anlatılıyor.

Fotoğraflarda İslâmi-muhafazakâr camiada, Bizans’ı, Batı’yı, Hıristiyanlığı yenmenin, dolayısıyla gücün, muzafferliğin, üstünlüğün sembolü olan İstanbul’un yeniden fethi arzusunun, Yeni Osmanlıcı anlatının önemli bir parçası olduğu tespit ediliyor. Bu anlatıda İstanbul, İslâm’ın altın çağı, geri dönülmek istenen evi, bir nostaljik sembol olarak sunulmak istenmiş. Ayasofya’nın yeniden ibadete açılması, orada Fatih gibi namaz kılmak, İstanbul’un Müslümanlar tarafından yeniden fethini, zaferini, üstünlüğünü yeniden hatırlamak gibi nostaljik özlemlere eşlik eden bir romantizmden bahsedebiliriz.[9]. Albümde doğal olarak AKP’nin dünyevi ve siyasal görüşlerine uygun olan mekânsal tercih yeri camiler olmuş. Murat Bergi, objektifini sadece cami, orada ibadet eden veya orada bulunanlara yöneltmemiş. Bu konuda oldukça ironik fotoğraflar olmasına rağmen en ilginci Mimar Sinan Camisi ile birlikte fotoğrafladığı gökdelen olmuş.

Bu fotoğraf aslında iktidarın her anlamda tarihi veya zamanı geriye çeviremeyeceğinin de bir göstergesi. Başka ilginç nokta camilerde fotoğraf çektirenlerin veya özçekim yapanların fazlalığı.

Taksim örneğinde olduğu gibi kentin dokusu ile uyuşmayacağı bilinmesine rağmen estetik duygusundan yoksun her tarafa yapılan camiler, cami alanı içine yapılan TOKİ konutları, cami minareleri arasına karışmış Küçük Çamlıca televizyon kulesinin görüntüleri, Yeni Türkiye’nin görüntüleri olarak albümde bolca resmedilmiş.

Yeni Türkiye Cumhuriyeti kurulurken Ankara’nın başkent yapılması ve Ankara’nın yüceltilirken İstanbul’un ihmal edilmesi, AKP iktidarının bunu bir rövanşa dönüştürmesi, beklenen bir durumdu. Beklenen, ihmal edilen İstanbul’un Müslümanlar için yeniden eski görkemli geçmişine dönmesini sağlamayı hedef edinen, İstanbul’u yeniden yüz yıldır özlenen, geri dönülmek istenen ev haline getirme arzusuydu. Bir tür rövanşizmle hareket eden bu yeniden fetih arzusunu tatmin etmek için politik ve sembolik önemi büyük yapılar inşa edilmesi gerekiyordu. Adliye sarayları, hastaneler, köprülerin uzunluğu, camiler, her şeyin en büyüğü yapılacaktı. Bu aslında yabancı bir durum değildi. Hitler de iktidarı boyunca devasa binalar yaptırmıştı. Bu güce tapının demenin sembolize edilmiş hali idi. Ayasofya’yı yeniden camii yapmak, Çamlıca tepesine ve Taksim’e cami inşa etmek, Atatürk Kültür Merkezi’ni eski anlamından koparıp bambaşka bir mekân haline getirmek, Gezi Parkı’nın yerine Topçu Kışlası yapmaya çalışmak, devasa adliye sarayları veya şehir hastaneleri yapmak, TOKİ aracılığıyla insanı kentten koparan toplu konutlar yapmak gibi…

Emel Uzun Avcı, “Duygunun Siyaseti: AKP’nin Yeni Osmanlıcılığı” adlı makalesinde, iktidarı şöyle değerlendiriyor:

Neo-Osmanlıcılık zihniyeti kendini İstanbul’un iç-emperyal bir iştahla yeniden fethi, kültürel olarak da İstanbul’a hâkim olmayı hedeflerken, Batı’ya da kendini kanıtlamanın bir aracı olarak görüyor. Fatih gibi karadan gemi yürüten bir ecdadın torunları olarak kendini bu kanıtlama isteği Batı karşısında hissedilen aşağılanmışlık, küçümsenme duygularının sağaltılmasının, bir tür güç gösterisiyle, özgüvenin yeniden tesis edilmesinin yolu olarak çılgın projelerle mümkün hâle getirilmeye çalışılıyor. 

Yeniden fethin ve ekonomik kaynakları yeniden bölüşümün önemli sembollerinden biri olan inşaat hamlesi, maddi üstünlük ve zenginleşme iştahının sembolü olarak ele alınıyor. Fotoğraflarda inşaat görüntülerinin çokluğu iktidarın ve rant dağıtımının devamlılığı açısından önemli bir unsur olarak “İnşaat Ya Resulullâh” tezini doğruluyor.

İnşaat AKP iktidarının her zaman en fazla övündüğü konu olurken seçimlerde büyük şehirlerin elde tutulmasının en büyük gerekçelerinden birini oluşturuyor. Dev yapılar, en büyük cami, en büyük havaalanı, Marmaray, Avrasya Tüneli, devasa şehir hastaneleri, Avrupa’nın en büyük Adliye Sarayı, Kanal İstanbul gibi “çılgın projeler” ile Osmanlı’nın kudretinin, görkeminin yeniden hatırlanması/hatırlatılması isteniyor. Tabii ki bu durum akla başka şeyleri de getiriyor.

Panorama 1453 Müzesi’nde çekilen fotoğraf albümün ironik fotoğraflarından biri. Herkes için hatırlama ve fetih deneyiminin yaşanmasını mümkün kılan Panorama 1453 Müzesi’nde birçok kişinin fethi izlerken sırtı görüntülere dönük bir kişinin elinde cep telefonu ile uğraşması yaşamın veya zamanın tersine dönmeyeceğinin somut ve çarpıcı bir örneği olarak karşımıza çıkıyor.

15 Temmuz darbesinin ve sonrasının bu albümde olmaması zaten düşünülemezdi. Darbeden sonra darbenin önlenmesi için mücadele eden askerlerin, sokaklara çıkıp askerlerle çatışan, yaralanan, hayatını kaybeden sıradan insanların kahramanlaştırılması ve darbe girişimi sonrasında hemen her şehirde günlerce süren demokrasi nöbetleri ile efsaneleştirilmeye çalışılan ancak bir türlü olmayan  “15 Temmuz  Demokrasi ve Millî Birlik Günü” anmalarla, marşlarla, anıtlarla, müzelerle, mekân adlarının değiştirilmesiyle milli ruhun bir parçası haline getirilmeye çalışılıyor.

Darbenin sonrasında ana muhalefet partisinin de davetli olduğu Yenikapı Mitingi ile yaratılmaya çalışılan duygu iklimi, “Büyük Osmanlı İmparatorluğu’nun vârisi olarak Türk milletinin kudretine, azametine, kahramanlığına ve cesaretine yönelik…” vurgu etrafında yükseltilmeye çalışılıyor. Ancak bu millî narsistik duygunun, sonradan muhalif gruplara yönelik artan baskı ve kutuplaştırıcı politikalar nedeniyle, birleştirici ve toplumun büyük kesiminin etkileşime dahil olduğu bir iklim yaratamadığı açıklıkla görünüyor. Albümde 15 Temmuz gününden, 15 Temmuz mitinginden, ilkokullara kadar inen 15 Temmuz duvar resimlerinden, 15 Temmuz müzesine kadar her şey var. 15 Temmuz aslında dinin siyasete nasıl alet edildiğinin günü, eğer böyle bir gün kutlanacaksa “ders alma” veya  “dini siyasete alet etmeme” günü olarak kutlanmalı.

Ecdadına sahip çıkmaya çalışan Neo-Osmanlıcılık fikriyatı kendisini moda ve kültür festivallerinde de göstermeye çalışıyor.

Tesettüre uygun moda günleri veya haftaları düzenlenirken, ata sporu olan okçuluk ise Etnospor Kültür Festivali ile cenk meydanlarından Atatürk Havaalanı’nın pistlerine iniyor.

Albümde ele alınan “Etnospor Kültür Festivali”, “Muhafazakâr Moda Festivali” gibi Neo-Osmanlıcı ritüelleri anlatan fotoğrafların, yaşadığımız çağla bağdaşmadığını ve gündelik hayatta banalleşmiş, iğreti duran bir tarz olduğunu çok iyi anlatıyor.

Eminönü’nde Osmanlı saltanat kayığında balık-ekmek satanlar, Eyüp Sultan Camisi’nde bir elinde Türkiye diğer elinde Osmanlı bayrağı poz verenler, camilerde veya Fatih gibi muhafazakârlığın daha yoğun yaşandığı yerlerde, günlük yaşamını Osmanlı zamanındaki gibi sürdürmeye çalışan erkekler, Karaköy’de kafede oturan, Balat’ta gezen başı kapalı şık kadınlar, Kadıköy-Bostanlı hattında çalışan dolmuşun şoför mahallindeki Osmanlı devlet arması, Taksim’de bir döviz bürosunda Osmanlı padişahlarının resimleri altında döviz bozduran ecdadımızın torunları albümün ilgi çekici fotoğrafları arasında.

Keşan’da arkasında Recep Tayyip Erdoğan’ın, daha arkasında ise üstü naylonla örtülmüş Atatürk resminin olduğu bir satıcının fesli fotoğrafı ise tüm bu duyguların ve iktidar tarafından ne yapılmak istendiğinin dışavurumu gibi, bir fotoğrafta her şey anlatılıyor.

Roland Barthes “Metinleri, resimleri, kentleri, yüzleri, hareketleri ve manzaraları okuyorum,” der.[10] Bir resim, bir fotoğraf ya da bir görüntü gerçekten okunur mu? Barthes, bunu elbette “yorumlamak” anlamında kullanıyor ancak farklı bir yorumlama yönteminin de altını çiziyordu. Buna ister yapısalcılık, ister daha geniş anlamda göstergebilim ya da post-yapısalcılık densin, temelde bir dile, sözcüklere vurgu yapıyordu. Göstergebilim görünenin altındaki derin yapıyı ve sistemi incelediğini söyler. Metin düşünüldüğünde bu, sözcüklerin altında gizli görünümü, manzarayı, resmi veya fotoğrafı ortaya çıkarmak olarak yorumlanabilir. Ama fotoğraf bir sanat olarak, görünenin ardındakini bize yansıtır. Bizim onu algılamamız için onun altına metin döşemek mi olacaktır? Tüm yazılı metinler, sanki yazıya dönüşmüş görüntülerden oluşmaktadır. Benzer şekilde fotoğrafın karesini dolduran imgeler ve görüntüler de yazılı metinlerin işlevlerini benimseyen bir sorumluluk içinde bulunur. Metinlerin bir bilgi olarak algılanmasını sağlayan, bu metinlerin görüntülerle özdeşleşerek bilincimizde görüntü biçiminde karşılık bulmalarıdır. Buna göre fotoğraf, bir yandan yazının işlevsizliğine denk düşerken, öte yandan da yazının rolünü üstlenmiş görünmektedir. Örneğin bir konuya ilişkin bir fotoğraf gördüğümüz ve o konu hakkında bir makale okuduğumuz zaman makale, fotoğrafı açıklamaz, ancak fotoğraf, makaleyi açıklar. Geçmişte metinler görüntüleri açıklıyordu, günümüzde ise tersine fotoğraflar makaleyi görüntüleştirmektedir. Geçmişte metinler kültürü insanlığa egemen iken şimdi görüntüler egemen duruma gelmiştir.  Teknik görüntülerin egemenlik kazandığı bir ortamda, giderek artan tehlike insanların okumaz yazmazlık veya düşünmemezlik ve bunun getireceği sonuç olan anlamamazlık oranlarının artmasıdır.

Bu konu hakkında makaleler, kitaplar yazılabilir. Nitekim yazılmıştır da. Ancak bu albümü incelediğimizde herhangi bir metne ihtiyacı olmadığını anlayabiliyoruz. Çünkü 2002 yılından itibaren günümüze kadar yapılanları veya yapılmak istenilenleri bize herhangi bir metne ihtiyaç duymadan anlatıyor. Bu durum bazen fotoğrafın gücünden kaynaklanırken bazen de konunun gücünden kaynaklanıyor.

Fotoğraf görünenin ardında saklı olanı hissetmek ve hissettirmektir, başka bir anlatımla fotoğraf, fotoğraf diliyle görünmez olanı görünür kılmaktır. Bu nedenle fotoğraf, konuşmalı, soru sormalı veya sordurmalıdır. Algılayanı gizliden gizliye düşünmeye zorlamalıdır. Life’in editörleri 1937 yılında ABD’ye gelen Kertesz’in fotoğraflarını geri çevirmişler, neden olarak da bunların “çok fazla konuştuğunu” söylemişlerdir. Kertesz’in bu fotoğrafları bizim düşünmemizi sağlamıştır. Farklı bir anlamı vardır. Roland Barthes’a göre  fotoğraf, korkuttuğu, ittiği, hatta damgaladığı zaman değil, kara kara düşündürdüğü zaman yıkıcıdır. Fotoğraf algılayıcısını rahatsız etmelidir. Ünlü çağdaş Amerikan fotoğrafçısı Alfred Stieglitz, “Mesele,” der, “ne söylemek istediğimiz ve nasıl söylediğimizdir.” Cümlesinin devamı ise şöyledir: “İster şiirde, ister fotoğrafta, ister resimde olsun bir sanat eserinin özgünlüğü; ifade edilen şeyin ve ifade ediliş tarzının özgünlüğüyle ilgilidir.”[11],[12] Bazen bir ânın duygusunu yansıtmaya bin fotoğraf yetmez ama bazen de tek bir fotoğraf karesi bütün bir çağın ruhunu gözler önüne serebilir. Bu fotoğraflarda bize bir iktidarın ruhunu anlatıyor. Ve bizleri derin derin düşündürüyor.

Yaklaşık olarak 185 yıldır fotoğraf, hem gerçeğin kopyacısı, hem de gerçeğin doğrudan yansıması olarak kabul edilmiştir. Fotoğraf, gerçeklerden beslenerek yola çıkmasına rağmen gerçeğin sorgulanmasına neden olmaktadır. Gerçek var olandır, gerçeklik ise içinde var olduğumuz… Fotoğrafı gerçek yaptığımız zaman onu fotoğraflıktan çıkarıp bir açıklama metni haline getirmiş oluruz. Bu yüzden fotoğraflar sadece gerçeklerle yüzleşmemize yardımcı olan nesnelerdir. Susan Sontag’a göre, “Fotoğraflar aracılığıyla bilinen bir olay, o olayın fotoğraflarının hiç görülmemesi durumundan daha gerçek hale gelir.”[13] Fotoğrafın dijital teknolojilerin günümüzde ulaştığı düzeyde gerçeklikle ilişkisinin sıklıkla sorgulanmasına karşın, fotoğraf, görsel bir iletişim aracı olarak gücünü korumaya devam etmektedir. Fotoğrafın sanatsal bir dışavurum, bilimsel ve teknik uygulamalarda bir araç olarak kullanılmasının yanı sıra, en etkin kullanım alanlarından biri, insanı insana anlatma, çağdaş insanlık sorunlarına eğilme ve bu sorunlar konusunda bilinç uyandırma işlevidir. Teknolojik gelişmeler bir yandan fotoğrafın sorgulanmasını beraberinde getirirken, diğer yandan da fotoğrafın toplumsal işlevlerinin dünyada daha yaygın ve etkin bir biçimde gerçekleşmesine de katkıda bulunmaktadır. İdeolojilerin minimuma indirgendiği ve ütopyaların neredeyse yok olduğu 21. yüzyılda da fotoğraf, toplumsal sorunları belgeleme ve bunlara çözüm getirilmesi yönündeki çabalarını sürdürmeye devam edecektir.

Nagehan Tokdoğan’ın albüme yazdığı “AKP Döneminde Ete Kemiğe Bürünen Hayalet: Yeni Osmancılık” makalesinde, “Yeni Osmanlıcılık, AKP dönemiyle birlikte yeni bir kolektif-milli duygusal faza geçişin de lokomotifi halini aldı. Üstelik salt AKP ve destekçilerine hitap eden ve onlar tarafından sahiplenilen bir alternatif olmaktan çıktı yayıldı, bulaştı ve artık bu anın duygu yüklü bir fotoğrafını çekmek gerekiyor,” derken Murat Bergi de tüm bu duygunun fotoğraflarını önümüze getiriyor.

Bu albümdeki fotoğraflar son yirmi iki yılda yaşadıklarımızı ve ülkenin nereden nereye geldiğini göstermesi açısından önemlidir. Albüm, Yeni Osmanlıcılık kavramı üzerinden incelenen AKP politikalarının, “ne düşündürdüğü” değil, “ne hissettirdiği” sorusunu merkeze alıyor. Neo-Osmanlıcılık bugün, Osmanlı mazisinin âdeta bir karikatürize edilmiş sembol ve söylemler aracılığıyla, Cumhuriyet tarihi boyunca ilk defa dar siyaset tartışmalarının sınırlarını aşarak gündelik yaşamın içinde kendine yer bulmaya çalışıyor. Bu çalışmanın 2000’li yılların Türkiye’sinin ethosunu ve bu iktidarın yarattığı duygu siyasetini anlamak konusunda önemli bir görsel kaynak olduğu aşikâr.  

[1] Osmanbaşoğlu Gülsen Kaya. “Ortadoğu’da Barışı Tesis Etmede Neo-Osmanlıcılık Bir Seçenek Olabilir mi?”, https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/481523

[2] https://tr.wikipedia.org/wiki/Yeni_Osmanl%C4%B1c%C4%B1l%C4%B1k

[3] Ongur, H. Ö. (2015). “Identifying Ottomanisms: The Discursive Evolution of Ottoman Pasts in the Turkish Presents”, Middle Eastern Studies, 51(3): 416-432.

[4] Davutoğlu, Ahmet. (2005). Stratejik Derinlik. İstanbul: Küre Yayınları.

[5] Nagehan Tokdoğan. Yeni Osmanlıcılık. Hınç, Nostalji, Narsisizm. İletişim Yaynları. 3. Baskı. İstanbul. 2020

[6] Ümit Özdemir. “Neo-Osmanlıcılığın Ağır Yenilgisi: Bir Fantezinin Ağır Bedeli Üzerine Analiz Denemesi”,  https://yaziportal.org/2022/08/15/neo-neo-osmanliciligin-agir-yenilgisi-bir-fantezinin-agir-bedeli-uzerine-analiz-denemesi/

[7] Ali İhsan Ökten. “Bir Ömrün Retrospektifi: Günlerle Gelen”, İfsakblog. https://www.ifsakblog.org/bir-omrun-retrospektifi-gunlerle-gelen/

[8] Murat Bergi. Neo-Osmanlı Yeni Türkiye. Ofset Basımevi, İstanbul, 2023.

[9] Emel Uzun Avci. “Duygunun Siyaseti: Akp’nin Yeni Osmanlıcılığı”, Moment, 7(1): 107-113, 2020, https://dergipark.org.tr/tr/download/article-file/1164080

[10] Roland Barthes. Camera Lucida. Fotoğraf Üzerine Düşünceler. Altıkırkbeş Yayınları. İstanbul. 2008.

[11] Caner Aydemir. Fotoğraf Neyi Anlatır. Hayalbaz Kitaplığı. İstanbul.2007.

[12] Ali İhsan Ökten. Fotoğrafın Eleştirel Gücü. Alter Yayıncılık. Ankara. 2012.

[13] Susan Sontag. Fotoğraf Üzerine. Altıkırkbeş Yayınları. İstanbul. 2008.