Aslı Tohumcu’ nun Öylesine Bir Sevgili adlı romanının hikâyesi, kendini“ Öylesine bir sevgiliyim ben. Böyle seslen bana sen de lütfen. Öylesine bir sevgili…” cümleleriyle duyurur okuruna. Bu seslenişten, metnin kendi içinde bir vasiyet tonu taşıdığı duygusuna kapılıyoruz ilkin. “Öylesine” diye küçültülen ama aslında bütün bir hayatı devreden bir teslimiyet bu. İsimden feragat, benliğin tek anlatı altında erimesi, sevgiyi mülkiyet değil emanet olarak kuruyor. Bu başlangıçta sevgi, edilgen bir vazgeçiş ya da sessiz bir feragat olarak değil; bilinçli bir yer açma ve yük devretme hamlesi olarak kurulur. Anlatıcı, kulübe, yetenek ve isim gibi imgeler aracılığıyla yalnızca sahip olduklarını değil, bir ilişki içinde nasıl var olunacağını da karşı tarafa bırakır. Ancak bu devir, kendini silmenin masumluğu değil; tam tersine, adanmışlığın yarattığı ahlaki ağırlığı ötekinin omuzlarına yükleyen tekinsiz bir stratejidir. Böylece aşk, paylaşılmış bir deneyim olmaktan çıkar; hatırlama, sürdürme ve anlamlandırma sorumluluğunun devredildiği bir iktidar biçimine dönüşür. Bu yüzden bu ifadeler, en baştan bir romantik seslenişten çok, hikâyenin sonunda söylenen sakin ama ağır bir cümle gibi duruyor. Aslı Tohumcu, Öylesine Bir Sevgili’ye bu cümlelerle başlarken okuru bir hikâyenin içine değil, bir devredişin eşiğine bırakır. Açılış, olay kurmaktan çok bir konumlanma bildirisi gibidir. “öylesine” sözcüğüyle değersizleştirilen sevgililik hali, metnin ilerleyişinde bir silinme, ikame edilme ve devredilme mantığına bağlanır. Anlatıcı, yalnızca kendisini değil, “benden öncekileri” de tek bir isim altında toplar; böylece bireysel bir aşk anlatısı yerine, tekrar eden bir duygulanım biçimini imler. Bu başlangıçta sevgi, romantik bir sahiplenme değil; feragat, vazgeçiş ve helalleşme üzerinden kurulur. Okur daha ilk cümlede, ilişkinin merkezinde bir eşitlik değil, sessiz bir hiyerarşi ve kabulleniş olduğunu sezer.
Romanı, daha ilk sayfalarında okuru tanıdık bir anlatı zeminiyle değil, huzursuz edici bir yakınlıkla karşılar. Bu yakınlık, samimiyetten çok ısrarlı bir hitap, sıcaklıktan çok hesaplı bir davet hissi uyandırır. Anlatıcı, okura ya da daha doğrusu muhatabına seslenirken bir sevgi dilini ödünç alır; fakat bu sevgi, baştan itibaren masum değildir. Dolayısıyla metnin ilk bölümü, romanın merkezine yerleşecek olan gerilimi açık eder. Sevgi ile tahakküm, şefkat ile sahiplenme, sıcaklık ile karanlık arasındaki geçirgen sınır kurulur. Tohumcu bu nedenle romanın dilini bilinçli biçimde konuşma tonuna yaslanan, tekrarlarla ilerleyen ve yer yer öylesine ağızdan çıkıyormuş hissi veren bir yapı ile kurar. “Öylesine bir sevgiliyim ben” cümlesinin yinelemeli kullanımı, bir masumiyet beyanı olmaktan çok, okuru ikna etmeye çalışan bir retoriğe dönüşür. Bu tekrar, sevginin doğallığını değil, ısrarla kurulmak istenen bir bağın zorlayıcılığını hissettirir. Tohumcu’nun dili burada özellikle iki düzlemde çalışır görünüyor: Birincisi, gündelikliğe yaslanan, hatta yer yer lakaytlaşan anlatım; ikincisi ise bu gündelikliğin içine sinsice sızan tehditkâr belirsizlik. “Karanlık bir neşe”, “dişilerin idrak edebileceği karanlık neşe”, “kahkahalarla gülünecek” gibi ifadeler, semantik olarak olumlu çağrışımlarla olumsuz bir içeriği yan yana getirir. Bu, metnin en güçlü hamlelerinden biridir. Dil, anlamı yumuşatmaz; aksine, anlamın sertliğini sevecen bir yüzeyle gizler.
Romanın üslubu, okurla yaratılan klasik bir anlatıcı mesafesinden ziyade onu doğrudan muhatap alan bir yapı biçiminde kurulmuş. Bu, okuru edilgen bir gözlemci olmaktan çıkarıp, anlatının içine çekilen bir özneye dönüştürür. Ancak bu özneleşme özgürleştirici değildir; tam tersine, anlatıcının kurduğu dilsel alan içinde kuşatıcı bir etki yaratır. Anlatıcının “ben”i, kendini sevecen, şefkatli ve güvenilir olarak sunarken; aynı anda karşısındakine neyin uygun, neyin idrak edilebilir olduğunu da tanımlar. Özellikle “yalnız biz dişilerin idrak edebileceği”(s.7), “Anasının dilinden başka dil bilmeyen ben...”(s.17),ifadeleri metnin feminist bir dayanışma dili kurmaktan çok, seçkinci ve kapalı bir deneyim alanı önerdiğini düşündürür. Bu noktada roman, kadınlık deneyimini homojenleştirme riskini de beraberinde taşır. Yazar, ilk bölümde, klasik anlamda bir olay örgüsü sunmaz. Bunun yerine, bir hikâyenin vaadini, hatta bir tür sözleşmesini kurar. Anlatıcı, hikâyeyi anlatacağını, devredeceğini, miras bırakacağını söyler. Ancak bu vaat, aynı zamanda bir koşul içerir. Nitekim bu hikâyeye girenlerin artık “herhangi bir dehşetle” karşılaşmayacağı söylenir ancak paradoksal biçimde, dehşetin çoktan normalize edildiğini ima eder. Kurgu, bu aşamada lineer olmaktan ziyade psikolojik ve söylemsel bir zeminde ilerler. Anlatıcı, hikâyeyi değil; hikâyenin nasıl algılanması gerektiğini kurar. Bu da romanın ilerleyen bölümlerinde anlatının bir manipülasyon alanına dönüşeceğinin sinyalini verir.
Metnin yapısal olarak en dikkat çekici yanı, “sıcak”, “neşeli”, “muzip” gibi nitelemelerle örülen söylemin altında iktidar ilişkilerinin sezdirilmesidir. Sevgi, burada eşitler arası bir bağ değil; aktarılabilen, devredilebilen, miras bırakılabilen bir şey olarak konumlanır. Bu da sevginin etik değil, mülkiyetle ilişkili bir kavram gibi ele alındığını düşündürür. Balık burcu, ketumluk, karanlıkta kalan noktalar gibi ifadeler, metne yarı-ironik bir kadercilik havası katsa da, asıl mesele burçlardan çok sorumluluğun ertelenmesidir. Anlatıcı, karanlığı kişisel bir özellik gibi sunarak, onu sorgulanamaz kılar. Okur, Öylesine Bir Sevgili’ nin, daha ilk bölümünde kendisine, edilgen bir özne olarak net bir konfor alanı sunmadığını fark eder. Aksine anlatı, sevgi, sıcaklık ve neşe gibi kavramların arkasına gizlenmiş bir etik gerilim önerir. Dolayısıyla Aslı Tohumcu daha ilk bölümde, dilin sevecen yüzünü kullanarak okuru tedirgin eden bir anlatı kurmayı başarır. Romanın gücü, bu tedirginliği inkâr etmemesinde; riski ise, bu karanlığı romantize etme ihtimalindedir. Okur diğer bölümlerde, bu gerilimin gerçekten eleştirel bir derinliğe mi taşınacağını, yoksa söylemsel bir cazibe olarak mı kalacağını merak eder. Ancak Okur, Öylesine Bir Sevgili’ nin kendisini rahatlatmak için değil, rahatsız ederek düşünmeye zorlamak için yazılmış bir metin olduğunu en baştan anlar.
“Dişilerin İdraki” ve Deneyimin Tekilleştirilmesi
Öylesine Bir Sevgili, daha ilk sayfalarında kendisini açıkça cinsiyetli bir söylem alanına yerleştirir. Anlatıcının “yalnız biz dişilerin idrak edebileceği karanlık neşe” vurgusu, metnin feminist bir bilinçle yazıldığını düşündürebilecek kadar belirgindir ancak bu vurgu, dikkatle okunduğunda, feminist kuram açısından sorunlu bir eşik üretir. Öncelikle burada “dişi” kategorisi, tarihsel ve toplumsal olarak inşa edilmiş çoklu kadınlık deneyimlerini kapsayan bir alan olarak değil, ortak ve ayrıcalıklı bir sezgi yetisiyle donatılmış tekil bir özne olarak kurgulanır. Bu yaklaşım, Simone de Beauvoir’ın “kadın doğulmaz, kadın olunur” önermesinin tersine, kadınlığı neredeyse ontolojik bir ayrıcalık hâline getirir. Oysa feminist düşünce, özellikle üçüncü dalga ve sonrası, kadın deneyiminin yekpare değil; sınıf, cinsellik, kültür ve tarih tarafından parçalanmış olduğunu vurgular. Anlatıcının dili, “biz” zamiri aracılığıyla bir dayanışma çağrısı yapıyor gibi görünse de, bu “biz” aslında dışlayıcı bir iç çember kurar. Metne dâhil olan kadın özne, anlatıcının tanımladığı sınırlar içinde kalmak zorundadır. Bu durum, bell hooks’un feminist eleştiride sıkça vurguladığı bir riski hatırlatır. hooks’a göre o risk, kadınlık adına konuşurken, başka kadınlık ihtimallerini susturmaktır. Dahası, “dişilerin idrak edebileceği karanlık neşe” ifadesi, erkekliği sezgi yoksunu, kavrayışı eksik bir pozisyona iterken; kadınlığı da karanlıkla özdeşleştirir. Bu, yüzeyde olumlayıcı gibi görünen ama derininde kadınlık–karanlık ikiliğini yeniden üreten bir söylemdir. Julia Kristeva’nın “abject” kavramıyla tarif ettiği durum, Selk’in insan formundan çıkma, derinin askıya alınması ve teşhiri sahnelerinde sezilir. Kadınlık, hem çekici hem tehditkâr bir alana yerleştirilir. Bu bağlamda roman, feminist bir duyarlılıktan beslenmekle birlikte, henüz eleştirel bir feminist etik kurmuş değildir. Metin, kadın deneyimini özgürleştirmekten çok, onu seçkin bir sezgi alanına kapatma riskini taşır.
Romanın belki de en çarpıcı yanı, sevgi söylemini açıkça bir iktidar aracı olarak kullanmasıdır. Anlatıcı, kendisini “öylesine bir sevgili” olarak tanımlar; bu ifade ilk bakışta mütevazı, hatta geri çekilen bir özneye işaret eder. Ancak metin ilerledikçe, bu geri çekilişin bir strateji olduğu sezilir. Sevgi burada karşılıklı bir ilişki değil; aktarılabilen, devredilebilen, miras bırakılabilen bir şeydir. Anlatıcının “sana devredeceğim kulübem, yeteneğim, adanmışlığım” gibi ifadeleri, sevginin etik bir bağ olmaktan çıkıp bir tür sermayeye dönüştüğünü gösterir. Michel Foucault’nun iktidar tanımını hatırlarsak iktidar, yalnızca baskı kurmaz; üretir, dolaşıma sokar, arzu yaratır. Anlatıcının sevgisi de tam olarak bunu yapar. Metnin tehlikeli tarafı, bu iktidarın şiddet ya da açık zor yoluyla değil, sıcaklık ve neşe diliyle kurulmasıdır. “Karanlık bir neşe”, “kahkahalarla gülmek”, “muziplik” gibi ifadeler, iktidarın sertliğini maskeleyen estetik araçlara dönüşür. Böylece okur, sevgi adı altında kurulan asimetrik ilişkiyi sorgulamak yerine, onun cazibesine kapılma riskiyle karşı karşıya kalır. Bu noktada roman, Eva Illouz’un modern aşk eleştirileriyle de örtüşür. Ona göre sevgi, duygusal bir bağ olmaktan çok, duygusal emek ve bağımlılık ilişkisi hâline gelir. Hikâyemizdeki anlatıcı, muhatabını koruduğunu, ona dehşeti artık yaşatmayacağını söylerken; aslında dehşetin tanımını ve sınırlarını da kendisi belirler. Bu, klasik bir paternalizm biçimidir; yalnızca burada baba figürü değil, sevgili figürü devrededir.
Aslı Tohumcu, diğer bölümlerde ilk bölümde sezdirilen bedensel yakınlık ve anlatıcı sesiyle yetinmez; anlatıyı ritüel, emanet, usta-çırak ilişkisi ve mitik eşik kavramları üzerinden derinleştirir. Metin artık yalnızca bir “hikâye anlatma” edimi değildir; hikâyenin devri, aktarımı ve bir bedenden başka bir bedene bırakılması söz konusudur. İlk bölümde erotik olan, ikinci bölümde törensel bir karakter kazanır. Anlatıcının bedeni artık arzu nesnesi olmaktan çok, üzerinde iz taşıyan bir yüzey, bir emanet mekânıdır. Sağ topuktaki “emanet”, anlatının merkezinde simgesel bir düğüm hâline gelir. Bu emanet ne tam anlamıyla nesnedir ne de salt metafor. Bu, hafızadır, ustalık bilgisidir ve en önemlisi, kadınlar arasında dolaşan gizli bir soy hattıdır. Tohumcu burada bedeni erotizmden çekip hafızanın taşıyıcısı kılar. Bu tercih, metni kolaycı bir tensellikten kurtarır; okuru rahatsız eden ama aynı zamanda bağlayan bir derinlik üretir. İkinci bölümde karşılaştığımız dükkân ve “usta” figürü, klasik anlamda bilge ya da kurtarıcı değildir. Ne ataerkil bir otorite ne de romantize edilmiş bir öğretmendir. Aksine, bu usta; yorgundur, bedensel olarak dağınıktır ama dili ve ritmi bilen biridir. Burada önemli olan, ustanın “ne söylediği” değil, nasıl susturduğu, neyi yarım bıraktığıdır. “Şşşt, kapayın çenenizi” cümlesi, metnin belki de en kritik kırılma anıdır. Çünkü bu sus, bir bastırma değil; anlatının başka bir düzleme geçmesi için gerekli eşiği işaret eder. Bu bağlamda roman, anlatının otoritesini karakterlerden çok ritüelin kendisine verir. Tohumcu mekânı da belirsiz kılar, bilinçli bir şekilde tek bir anlama sabitlemez. Mekân; hem çocukluk hafızasının kokusudur hem ölümle flört eden bir ara bölgedir hem de doğum öncesi bir karanlık oda gibidir. Bu belirsizlik, romanın poetik gücünü artırır. Okur “buradayım” diyemez; hep biraz geç kalmıştır, hep biraz erkendir. Tohumcu’nun başarısı, mekânı betimlemekten çok okurun bedeninde hissettirmesidir.
Yazar, özellikle ikinci bölümden sonrası romanın etik ve politik arka planını açığa çıkarır. “Her kız gibi bir kızdım” cümlesi, masum bir başlangıç gibi görünse de hemen ardından bu masumiyetin geri dönülmez biçimde kaybedileceği bilgisi gelir. Burada metin açık bir travma anlatısına sapmaz. Bunun yerine; iklim, doğa, sis, yağmur, ağaçlar…üzerinden bedenin zamana yenilmesi anlatılır. İlk adet sahnesinin bu kadar sarsıcı olmasının nedeni, biyolojik bir olay olmasından değil; çocukluğun bedenden kovulması olarak yazılmasındandır. Aslı Tohumcu’nun Öylesine Bir Sevgili adlı romanı, bedeni yalnızca arzunun ya da travmanın mekânı olarak değil, hafızanın devredildiği politik bir yüzey olarak kurar. İkinci bölümle birlikte bu yaklaşım belirginleşir. Beden, bireysel deneyimin ötesine geçer ve kadınlar arasında dolaşan bir emanet zincirinin halkası hâline gelir. Romanın en dikkat çekici tercihlerinden biri, kadın bedenini anlatırken teşhir edici bir açıklık yerine törensel bir kapalılığı seçmesidir. Cinsellik burada tüketilen bir sahne değil, anlamın aktarıldığı bir eşiktir. Anlatıcının bedeni, özellikle “emanet” imgesiyle erkek bakışının nesnesi olmaktan çıkar; bilgi taşıyan, yüklenen, saklayan bir beden hâline gelir. Bu yönüyle Tohumcu’nun metni, çağdaş feminist yazında sıkça karşılaşılan “bedeni geri alma” söylemini aşarak, bedeni kişisel mülkiyet olmaktan çıkarıp kolektif hafızanın parçası kılar. Beden artık yalnızca “benim başıma gelenlerin yeri” değil, benden önce ve sonra gelenleri de içinde taşıyan bir sürekliliktir.
Abject olarak “Deri”: Sınır, Kabuk ve İhlal
Yazarın her bölümde “deri” sözcüğünü neredeyse takıntılı biçimde dolaşıma sokmasının rastlantısal olmadığı kolaylıkla anlaşılır. Deri burada yalnızca biyolojik bir unsur değil; isabetli bir tespit olur mu bilmem ama insan / hayvan, doğa / kültür, ben / öteki ve yaşam / ölüm arasındaki sınırın kendisi olarak düşünülebilir. Julia Kristeva’nın abject (iğrenç / dışlanmış) kavramı tam da burada devreye girebilir gibi geliyor. Kristeva’ya göre abject, öznenin kendini kurabilmesi için dışlaması gereken ama hiçbir zaman bütünüyle dışarıda tutamadığı şeydir. Beden sıvıları, ölüm, çürüme, deri, artıklar… Tohumcu’nun metinde derinin çıkarılması, asılması, yıkanması, giyilmesi sürekli tekrar eden bir ritüel hâline geliyor. Deri, öznenin hem kimliğidir hem de ondan koparılabilir bir şeydir. İşte bu koparılabilirlik, Kristeva’nın dediği anlamda özneyi tedirgin eden abject alandır. Selk’in derisini kaybetmesi ya da geri istemesi “insan formundan çıkıp yüzgeçlerine kavuşmayı dört gözle bekledi Selk” (s.18), yalnızca bir masal motifi değildir; bu, insan olmanın bedelini, kültüre dâhil olmanın şiddetini temsil eder. Tohumcu, özellikle dişil beden üzerinden abject’i derinleştiriyor. Doğum, göbek bağı, kan, ateş, kül, öldürülen çocuklar… Bunlar Kristeva’nın özellikle vurguladığı biçimde, patriyarkal kültürün bastırmak istediği ama metnin bilinçli olarak geri çağırdığı alanlardır. Selk’in doğurduğu çocukları öldürmesi sahnesi “Göbek bağlarını kesmeden... tek eliyle boğdu üç yenidoğanı da”(s.20), kolayca “şok edici” diye geçiştirilemeyecek kadar teorik bir yük taşır. Bu sahne, anneliğin kutsallığını değil, kültürün annelik üzerindeki tahakkümünü ifşa eder. Abject burada ahlaki bir yargı değil; kültürel düzenin kurucu dışlamasıdır. Selk, insan formuna girdiğinde sadece bir bedene değil, bir yasaya da girmiş olur. Derinin yakılması, erkekle mühürlenme, kulübe… Bunların her biri Levi-Straussçu anlamda bir “kültür eşiği”dir. Abject olan şey, bu eşiğin bedelini görünür kılar.
Tohumcu, bu bölümlerde aynı zamanda klasik insanlaşma mitlerini tersyüz eder. Masallarda hayvan-insan dönüşümü genellikle kurtuluşla sonuçlanır; burada ise dönüşüm yoksullaşma, acı ve kaygı üretir. Selk’in denize dönememesi, Kristeva’nın deyimiyle öznenin artık “öncesine” dönememesidir. Abject deneyim geri döndürülemezdir; özne artık hem içeride hem dışarıdadır. Dolunay buluşmaları ise abject’in kolektif olarak paylaşıldığı bir karşı-mekân yaratır. İnsanların, hayvanların, dişilerin bir araya geldiği bu alan, kültürün merkezinden dışlanmış olanın geçici olarak egemen olduğu bir eşik-zamandır. Metnin dili de pürüzsüz değildir. Cümleler zaman zaman taşar, yoğunlaşır, neredeyse bedensel bir hâl alır. Bu, anlatının içeriğiyle uyumludur. Kristeva için abject yalnızca temada değil, dilin ritminde ve bozulmasında da ortaya çıkar. Metnin tümünde dil, okuru rahat ettirmek istemez; tedirgin eder, sınar, “deriye dokunur”. Dolayısıyla bu deneyimde roman, sıradan bir anlatı olmaktan çıkarak beden, cinsiyet, kültür ve şiddet üzerine karanlık bir poetik düşünce metnine dönüşüyor.
Öylesine Bir Sevgili romanının en güçlü yönlerinden biri, anlatıcının kendini “aracı” olarak konumlandırmasıdır. “Bu başka bir hikâye, kıymeti yok artık” derken bile anlatıcı aslında şunu yapar: Kendi acısını merkeze almaktan bilinçli olarak vazgeçer. Bu, günümüz edebiyatında nadir görülen bir etik tercihtir. Travmayı teşhir etmez, pornografikleştirmez ama onu sessiz bir süreklilik içinde taşır. Roman beden, hafıza ve anlatı arasındaki ağır bir sözleşme üzerine kurulur. Özellikle ikinci bölümle birlikte roman; erotik olmaktan çok törensel, kişisel olmaktan çok kuşaklararası, anlatı olmaktan çok emanet hâline gelir. Aslı Tohumcu’nun başarısı, okuru “sevmeye” değil, taşımaya çağırmasındadır. Romanda mitsel motif, yücelten ya da kutsayan bir yapı değildir; aksine gündelik olanın içinden sızan, yorgun, aşınmış bir ritüeldir. Usta ne bilgedir ne kurtarıcı; yalnızca sırasını bilen biridir. Anlatı bu noktada bireysel hafızadan çıkar, ritüelin hafızasına teslim edilir. Hikâyenin “sahibi” artık anlatıcı değildir; anlatı, kendisini taşıyacak yeni bedeni arar. “Sus” komutu, bu yüzden bir baskı değil, anlatının başka bir forma geçiş işaretidir. Roman, okurdan empati değil, tanıklık ister. Hikâye anlatılmaz; emanet edilir. Bu da metni duygusal olarak çarpıcı olmaktan çok, etik olarak ağır kılar. Tohumcu, romanında, bedenin hem hatırlayan hem aktaran bir alan olduğunu ısrarla vurgulayarak, çağdaş edebiyatta kendine özgün bir yer açar. Ayrıca bu roman için feminist beden anlatısını mitik aktarım biçimleriyle kesiştiren nadir metinlerden biridir demek de abartı olmaz.
Aslı Tohumcu’nun metninde kurduğu yapı, açık biçimde Binbir Gece Masallarının anlatı mantığını çağrıştırır. Orada anlatmak, ölümü erteleyen bir eylemdir. Ancak burada Şehrazad’ın konumu daha da radikalleştirilmiştir. Binbir Gece’de ölüm tehdidi açıktır; padişah her gece bir kadını öldürür. Bu romanda ise tehdit örtük, gündelik ve sıradanlaşmıştır. Erkek figür, artık yalnızca iktidar sahibi bir padişah değil; sevgili, koca, anlatıyı sahiplenen özne hâline gelmiştir. Anlatıcı-kahramanın sürekli hikâye üretmesi, masal anlatması, masalın içinden yeni masallar türetmesi, bu yüzden estetik bir oyun değil, varoluşsal bir zorunluluk olarak okunmalıdır. Kadın anlatıcı, hikâyesi kesildiği anda, simgesel olarak öldürüleceğini bilir. Dolayısıyla anlatı, yaşamın yerine geçer. Romanın en çarpıcı hamlelerinden biri, “erkeklerin her ilişkide bir kadını öldürdüğü” metaforudur. Bu ölüm fiziksel olmak zorunda değildir; sesi kısılan, hikâyesi sahiplenilen, anlatısı bölünen, bedeni mülkleştirilen kadın, zaten ölmüş sayılır. Bu noktada metin, romantik ilişkiyi masum bir alan olarak sunmaz; aksine, iktidarın mikro düzeyde yeniden üretildiği bir sahneye dönüştürür. Erkek, kadının hikâyesini dinler gibi yapar ama onu yeniden yazar, düzenler, anlamlandırır. Kadın ise buna karşı tek silahını kullanır: anlatmak. Romanda açıkça görülen bir başka şey de erkek sesinin anlatıdan bilinçli biçimde dışlanmasıdır. Metin, erkek karakterleri ya eksik, ya kesintili, ya da dolaylı biçimde konuşturur. Bu bir “intikam” dili değildir; daha çok, tarihsel olarak bastırılmış dişil anlatının geçici bir hâkimiyet alanıdır. Binbir Gece’de Şehrazad padişahı dönüştürür; burada ise dönüşümden çok ifşa vardır. Erkek anlatının evrensel ve tarafsız olmadığı, aksine seçici ve dışlayıcı olduğu gösterilir. Tohumcu, bu romanla masalı, çocukluğun masum alanından çıkarır; onu kadın deneyiminin karanlık, bedensel ve politik bir arşivi hâline getirir. Binbir Gece’nin geceleri burada bitmez; çünkü tehlike de bitmez.
Türler Arası Ontolojik ya da Epistemolojik Fark
“yalnız dişilerin idrak edeceği karanlık neşe” ifadesi bence ne basit bir dışlama ne de özcü bir “kadın–erkek karşıtlığı” ilanıdır. Tohumcu burada ontolojik bir üstünlük iddiasından çok, deneyim temelli bir biliş sınırına işaret ediyor. Yani mesele “erkekler anlayamaz” kolaycılığı değil; bu hikâyenin hangi bedenden, hangi tarihsel yükten ve hangi tekrarlanan şiddet biçimlerinden geçtiği meselesi. Bu yüzden bir ontolojik dışlama da değil. Metin, “kadın”ı kapalı, özsel bir varlık alanı olarak kurmuyor. Aksine, dişil olanı sürekli yaralanan, dönüşen, derisi yüzülen, sesi kesilen bir varoluş hâli olarak kuruyor. Bu nedenle burada söz konusu olan şey bir “kadın özü” değil, kadın olma deneyiminin tarihsel sürekliliği. Yani bu cümleyle şunu söylüyor: Bu hikâye, bedenin ve hayatın belirli biçimlerde tehdit altında olduğu bir varoluş hâlinden doğuyor. Bu hâli hiç yaşamamış bir öznenin-iyi niyetli de olsa-onu tam olarak idrak etmesi mümkün değil. Bu ontolojik bir dışlama değil, yaralanmış bir varlığın tanıklık sınırı. Tohumcu’nun burada asıl meseleyi epistemolojik olarak belirlediğini düşünebiliriz. Erkek özne bu hikâyeyi okuyabilir, kadınlarla empati kurabilir, meseleyi analiz edebilir. Ama metnin iddiası şudur: Empati, deneyimin yerine geçmez. Kristeva’nın yanı sıra burada Sandra Harding’in “konumlanmış bilgi” (standpoint epistemology) yaklaşımı da hatırlanabilir. Bilgi nötr değildir; bedenden, toplumsal konumdan, maruz kalınan şiddetten üretilir. Bu hikâye, tam da bu yüzden, dışarıdan bakılarak değil, içeriden taşınarak anlaşılır. Dolayısıyla erkek özne için sorun bir “yasak” değil, erişilemeyen bir eşiktir. Bu iki evren birbirine nüfuz edebilir mi? Romanın cevabı temkinli ama nettir: Tam bir nüfuz mümkün değildir; çünkü risk asimetriktir. Kadın, erkeğin dünyasını anlamak zorundadır; hayatta kalmak için. Erkek ise kadının dünyasını anlamak zorunda değildir; bu yüzden anlamaz. Bu, etik bir eksiklikten çok, yapısal bir körlük hâlidir. Bu yüzden metin, erkeği “dışlamaz”; onu merkezden indirir. Erkek, anlatının muhatabı olmaktan çıkar, tanığı olur. Ama tanıklık, idrakle aynı şey değildir. Tohumcu bu kısacık romanında, kadınların birbirine fısıldadığı, hayatta kalmak için ürettiği bir bilgiyi yine kadınlarla paylaşıyor gibidir. Erkekler de bunu duyabilir ama bu bilgi onlar için yaşamsal değildir. Dolayısıyla mesele hikâyeyi erkeklere kapatma da değildir; kimin hangi hikâyeye hayatını borçlu olduğu meselesidir.
Yararlanılan kaynaklar
Aslı Tohumcu, Öylesine Bir Sevgili, İletişim yayınları. 2025 Kristeva, Julia, Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme. çev. Nilgün Tutal Cheviron, Ayrıntı Yayınları. 2014 hooks, bell, Duygu Yoldaşlığı: Kadınların Sevgi Arayışı. Çev Öznur Karakaş, BGST yay. İstanbul:2022 Illouz, Eva, Aşk Neden Acıtır. Jaguar Kitap. Çev. Özge Çağlar Aksoy. İstanbul. 2014
