“Gömülü olan ölü değildir; aksine hâlâ konuşuyordur.”
Hélène Cixous
Mehtap Ceyran’ın yakın zamanda çıkan ve otobiyografik özellikler taşıyan üçüncü romanı Dönüş, ana karakter Pero’nun çocukluk travmaları, cezaevi yılları ve babasıyla kurduğu sancılı ilişkinin izini süren bir hafıza kazısı niteliğinde. Ancak romanı, yalnızca geçmişe dönük bir hatırlama anlatısı olarak değil; geçmişin bedende, dilde ve mekânda hâlâ sürmekte olan etkilerinin epik anlatısı olarak düşünmek daha doğru olur. “Dönüş”, anlatısının üst katmanında ana karakter Pero’nun hapishaneden tahliye olup çocukluğunun Batman’ına, baba evine, yaptığı fiziksel bir yolculuk anlatılırken, derin alt katmanlarında ise çocukluğuna; bastırılmış hafızasına ve kapanmamış yaralarına doğru inen ruhsal bir yolculuğun sancılı, ağrılı izlerini süreriz.
Romanın olay örgüsü, Pero’nun on yıl sonra cezaevinden tahliye olup çocukluğunun geçtiği Batman’a dönüşüyle başlar. Dışarıdan bakıldığında bu yolculuğun nedeni basit ve açıktır. Babasının yaşadığı eve yani çocukluğunun varlık bulduğu mekâna dönmek ve ondan önce de onkoloji servisinde ölüm döşeğinde yatan babasının son günlerine yetişmek. Fakat bu ziyaret, kısa sürede bir aile buluşmasından çok, geçmişin katmanlarına yapılan zorunlu bir kazıya dönüşür. Pero esasında, Batman’a yalnızca babasını görmek için değil; çocukluğunun enkazına, bastırdığı korkulara ve yarım kalmış hesaplaşmalarına dönüyordur. Bu yüzden romanın asıl hareketi fiziki ve coğrafi değil, hafızasaldır ki zaten anlatının sonunda da aslında Pero’nun babasına kavuşmasının ve onunla girdiği hesaplaşmanın gerçek değil, hayali olduğunu öğreniriz. Ceyran’ın kurgusundaki en ustalıklı ve yaratıcı buluşun bu hayali yolculuk inşası olduğunu düşünüyorum.
Pero’nun çocukluğu, güvenle yaşadığı bir “ev” deneyimi değil, şiddetle buluşmasının ilk mekânıdır. Ev onun için korunmanın, güvenin değil; ihmalin, sevgisizliğin ve istismarın başladığı yer olur. Bu yüzden çocukluk hafızasının en sert kırılmalarından biri de babasının kuzeni tarafından uğradığı cinsel saldırı olur. Bu saldırı, Pero’nun dünyayla kurduğu temel güven duygusunu parçalar ve onu evden kaçmaya zorlayan ilk büyük travmaya dönüşür. Ancak evden kaçış, şiddetten kurtuluş anlamına gelmez. Babasının, yanında kalsın, büyüsün diye götürüp bıraktığı ihtiyar Kamo’nun evinde maruz kaldığı fiziksel ve ruhsal işkence (kaynar sularla yıkanmak, aç bırakılmak, ağır işlere zorlanmak), çocukluk travmasını derinleştirir. Bu deneyimlerin ardından Pero’nun dili tutulur; kekemelik, suskunluk ve ağır bir içe kapanma geliştirir. Böylece romanın erken katmanlarında dil, yalnızca iletişim aracı değil; Pero’nun ontolojik düzeyde yaşadığı anomalisinin ilk kayıp alanı olarak belirmiş olur.
Pero’nun kişisel tarihi, (anlatı olayları 1979’dan günümüze dek gelen bir sürede geçer), Türkiye’nin yakın siyasal tarihinden ayrı ilerlemez. Roman örüntüsünün en önemli ve başarılı damarlarından biri, yazarın, bireysel acı ile siyasal şiddeti aynı süreklilik içinde kurabilmesidir. Pero’nun çocuklukta deneyimlediği baskı, yetişkinlikte devlet şiddetinin başka bir biçimiyle sürer. Gençliğinin başlarında girdiği hapishane hayatı bu sürekliliğin en sert aşamalarıyla doludur. Pero, cezaevinde “Hayata Dönüş” operasyonunu doğrudan deneyimler; duman, patlama, silah sesleri, işkenceler ve ölümler arasında hayatta kalmaya çalışır. Operasyonun ardından yeraltındaki dar hücrelerde ağır tecrit, çıplak arama dayatması, taciz ve sistematik aşağılanma ile karşı karşıya kalır. Böylece roman, ev içi şiddet ile devlet şiddeti arasında görünmez bir süreklilik kurar: Baba ile devlet, ev ile hapishane, farklı ölçeklerde işleyen aynı iktidar mantığının uzantılarına dönüşür.
Romanın merkezindeki en güçlü gerilim, Pero ile babası arasındaki kırılmış, onarılamaz bağdır. Baba, Pero’nun hayatında yalnızca sevgisiz ve baskıcı bir ebeveyn değil; aynı zamanda ilkesiz, kaba otoritenin ev içinde karşılaştığı ilk yüzüdür. Ancak roman, babayı tek boyutlu bir fail olarak çizmez. Onu hem korkularıyla yaşayan hem de bu korkuları ev içinde iktidara dönüştüren kırılgan bir figür olarak kurar. Romanın sonlarında babanın hastalığı bu ilişkiyi tersyüz eder. Bir zamanlar korkulan, mesafeli ve buyurgan olan beden artık Pero’nun bakımına muhtaç, “bir deri bir kemik kalmış” kırılgan bir bedene dönüşmüştür. Romanın en çarpıcı duygusal hattı burada açılır. Pero, çocukluğunu yaralayan babaya bakarken nefret ile merhamet arasında gidip gelir. Bir çeşit hastalıklı ya da tarifi zor simbiyotik bir ilişki gibidir. Acıyı yaratan failden hem nefret hem de ona bağlılık hissetmek, derin psikanalitik bir analizin konusu olarak ancak anlaşılabilir olur. Babayla bu son karşılaşma, bir yüzleşme kadar ertelenmiş bir hesaplaşmaya dönüşür. Fakat beklenen hesap hiçbir zaman tam anlamıyla görülmez; babanın ölümüyle birlikte o nihai karşılaşma ebediyen eksik ya da askıda kalır.
Romanın son bölümü, bu eksikliği mekânsal düzeyde de görünür kılar. Pero annesinin mezarını arar; fakat mezarın artık yerinde olmadığını, fiziksel olarak silinip gitmiş olduğunu fark eder. Bu kayıp, romanın bütün izleğini kristalize eden en güçlü simgelerden biridir. Çünkü burada yalnızca bir mezar değil, geçmişe tutunma imkânı da kaybolmuştur. Annenin mezarının yokluğu, geçmişin artık onarılamayacağının ve “dönüş”ün aslında hiçbir zaman mümkün olmadığının somut karşılığıdır. Batman’a, aileye, çocukluğa ya da kökene dönüş yoktur; yalnızca kaybın yeniden fark edilişi vardır. Roman, Pero’nun yaşadığı tüm dehşeti içinde taşımaya devam ettiği bir sonla kapanır. Bu yük, bütünüyle söze dökülebilen bir anlatıya dönüşmez; kelimelere tam olarak çevrilemeyen, “varlığın uğultusuna gizlenmiş” bir iç dil olarak kalır. “Dönüş” bu anlamda, iyileşmenin değil; yarayla yaşamayı öğrenmenin romanıdır. Mehtap Ceyran, Pero’nun hikâyesinde yalnızca bireysel bir travmayı değil, bedene yazılmış hafızayı, suskun bırakılmış bir coğrafyayı ve kapanmayan bir tarihsel yarayı anlatır. Bu yüzden “Dönüş”, bir eve dönüş değil; geri dönülemeyecek olanla yüzleşmenin romanıdır diyebiliriz.
“Çünkü yara sadece geçmiş değil, gelecek karşısındaki dehşetimiz yüzünden de açık kalır.”
Derrida
Mehtap Ceyran, romanın başına bir epigraf cümlesi koyar. Derrida’dan seçtiği “yara sadece geçmiş değil, gelecek karşısındaki dehşetimiz yüzünden de açık kalır” cümlesi, yalnızca anlamlı bir epigraf işlevi görmez; romanın bütün zamansallığını, hafıza rejimini ve anlatısal mantığını kuran anahtar önermeye dönüşür. Mehtap Ceyran bu sözü, romanın temel meselesini daha en baştan bildirmek için kullanır. Nitekim “Dönüş”te yara, geçmişte yaşanmış bir acının izi değil; geleceği de işgal eden, kapanmayı sürekli erteleyen bir açıklıktır. Bu yüzden Pero’nun Batman’a, babaya, anne mezarına, çocukluğa, hapishaneye “dönüşü” aslında geçmişe değil, geçmişin gelecekte hâlâ süren tehdidine dönüştür.
Derrida’nın travma düşüncesinde asıl mesele, travmanın “olmuş olan”dan çok “yeniden olabilecek olan” tarafından etkin kalmasıdır. Ona göre hafıza, sadece koruyan değil, aynı zamanda gelecekteki tekrarı önceden örgütleyen bir aygıttır. Bu arşiv geçmişi saklamaz yalnızca, geleceği de biçimlendirir. Bu bağlamda “Dönüş” te Pero’nun hafızası bir anılar toplamı değil, daha çok bir tehdit arşividir. Hapishane geride kalmıştır ama beden hâlâ “kelepçesiz yürüyemez”; baba ölmüştür ama otorite bedenden çekilmemiştir; çocukluk bitmiştir ama korku refleksi sürmektedir. Bu, travmanın hatırlama değil, anticipatory repetition (önceden yinelenme) biçiminde işlediğini gösterir. Pero, geçmişi anımsamaz yalnızca; beden, gelecekte tekrar yaşanacakmış gibi davranır.
Mehtap Ceyran
Romanın “dönüş” kavramını imkânsızlaştırması da tam burada Derridacı bir yapı kurar. Çünkü dönüş, klasik anlamda bir başlangıç noktasının hâlâ mevcut olduğunu varsayar. Dönülecek bir ev, bulunacak bir baba, yas tutulacak bir mezar, geri çağrılabilecek bir çocukluk... Oysa romanda bunların hiçbiri yerinde değildir. Batman artık aynı şehir değildir; anne mezarı kayıptır; baba ya yoktur ya da simgesel olarak çoktan çökmüştür; çocukluk ise korunacak bir köken değil, şiddetin ilk mekânıdır. Bu nedenle “Dönüş”, “eve dönüş” değil, kökenin zaten kayıp olduğunun keşfidir. Bu, Derrida’nın “différance” kavramıyla okunabilir belki. Yani anlamın daima ertelenmesi gibi, dönüş de daima ertelenir; varış noktası sürekli geri çekilir. Pero’nun yolculuğu bu bağlamda bir kavuşma değil, merkezsizliğin teyididir.
Romanın en güçlü Derridacı tarafı, yaranın yalnızca zihinde değil, bedende yazılı oluşudur. Cathy Caruth’un Derrida ile kesişen travma okumasında travma, “tam yaşanmamış” olduğu için sonradan bedende geri dönen bir olaydır; olay, olduğu anda değil, sonradan ve tekrar tekrar yaşanır. “Dönüş”te bu mantık çok belirgindir. Pero’nun kekemeliği, kelepçesiz yürüyememesi, soğuğu bir iç iklim gibi taşıması, kokularla ve seslerle geri çarpılması travmanın bilişsel değil somatik kaydıdır. Yara burada bir anı değil, bedensel bir gelecek kipidir. Beden, geçmişi hatırlamaz; ona hazırlanır. Bu nedenle romanda baba da yalnızca geçmişin faili değildir; gelecekte de süren bir otorite formudur. Baba ölmüş olsa bile, babasal şiddet kapanmaz; çünkü baba bir kişiden çok bir iktidar biçimidir. Bu noktada Derrida’nın “musallat olma” (hauntology) fikrinin aydınlatıcı olabileceğini düşünebiliriz. Buna göre geçmiş kaybolmaz, hayalet biçiminde şimdiye geri döner ve geleceği işgal eder. “Dönüş”te baba tam da böyle işler. Yani biyolojik olarak ölse de, bedensel reflekslerde, dilde, korkuda, utançta, bakım sahnesinde geri döner. Pero babaya dönmez; babanın hayaletimsi sürekliliğine maruz kalır. Bu yüzden romanın asıl meselesi hatırlama değil, musallat oluştur. Aynı şey coğrafya için de geçerlidir. Batman romanda bir mekân değil, travmanın maddi belleğidir. Ancak bu bellek de stabil değildir; şehir dönüşmüş, mezarlar silinmiş, yeni binalar eski yaraların üstünü örtmüştür. Burada Derrida’nın arşiv düşüncesi yeniden devreye girer. Arşiv her zaman hem muhafaza hem imha üretir. Hafıza, saklama kadar silme pratiğidir. “Dönüş” te Batman bir “hafıza mekânı” olmaktan çok, silinmiş hafızanın mekânıdır. Ama tam da bu yüzden yara kapanmaz. Çünkü iz yok oldukça, yas tamamlanamaz. Kayıp mezar bu açıdan yalnızca kişisel kayıp değil, travmanın kapanmasını imkânsızlaştıran maddi eksikliktir. Yas nesnesi yoksa, yara kabuk bağlayamaz.
Romanın dili de bu Derridacı çerçeveyi biçimsel olarak taşır. Pero’nun “varlığın uğultusuna gizlenmiş dil”i, temsilin sınırında duran bir dil deneyimidir. Bu, travmanın dile direndiği ama yine de dilde sızdığı eşiktir. Derrida için dil hiçbir zaman tam mevcudiyet taşımaz; her söz eksik, gecikmiş, ertelenmiş gelir. “Dönüş”ün parçalı, kesintili, fragmanter dili bu yüzden yalnızca estetik bir tercih değildir; travmanın zamansal ve dilsel yapısının formudur. Anlatı doğrusal akmaz, çünkü travma doğrusal değildir. Dil tamamlanmaz, çünkü yara kapanmaz. Bu nedenle Derrida’nın sözü roman için şu anlama gelir: Pero’nun yarası geçmişte açılmıştır, ama roman bize onun neden hâlâ kanadığını gösterir. Çünkü “Dönüş”te acıyı diri tutan şey olmuş olan değildir yalnızca; onun hiçbir zaman tamamen bitmemiş, her an yeniden başlayabilecek olmasıdır. Baba dönebilir, devlet dönebilir, şiddet dönebilir, hafıza dönebilir. Asıl “dönüş” budur. Romanın adı bu yüzden ironiktir; dönen Pero değil, travmadır.
Dönüş’ü Olmayan Bir Yol
Mehtap Ceyran’ın “Dönüş” romanı, adının çağrıştırdığı anlamın tersine, bir eve dönüş, kökene varış ya da geçmişle uzlaşma anlatısı değildir. Roman, “dönüş” fikrini daha baştan boşa çıkaran bir karşı-hareket olarak kuruludur. Burada dönüş, geri kazanıma değil; kaybın, eksikliğin ve yarım kalmışlığın yeniden deneyimlenmesine açılır. Pero’nun on yıllık mahkûmiyetin ardından Batman’a, çocukluğuna, babasına ve kendi bedenine doğru yaptığı yolculuk, bir kavuşma anlatısı değil; kişisel hafızayla toplumsal şiddetin birbirine dolandığı bir yüzleşme güzergâhıdır. “Dönüş”, bu anlamda yalnızca bir roman değil; bedenin, hafızanın ve coğrafyanın aynı anda yaralandığı bir travma topografyasıdır.
Romanın en çarpıcı başarısı, travmayı yalnızca geçmişte yaşanmış bir felaket olarak değil, bedende ve dilde sürmekte olan bir zaman rejimi olarak kurabilmesidir. Daha ilk sayfalarda Pero’nun dışarıyla kurduğu ilişki, özgürlük duygusundan çok bedensel bir afallama olarak belirir: “Bileklerimde kelepçe olmadan yürümeyi beceremediğimi fark ediyorum. Adım atarken kolum geride kalıyor...” Bu cümle, hapishanenin yalnızca bir mekân değil, bedene kazınmış bir disiplin rejimi olduğunu açık eder. Mahpusluk bitmiş olsa da beden hâlâ içeridedir. Ceyran burada travmayı psikolojik bir iz olmaktan çıkarır; onu kas hafızasına, reflekslere ve yürüme biçimine yerleştirir. Pero’nun özgürlüğe değil, koordinatsızlığa çıkması bundandır. Dışarısı, onun için kurtuluş değil, yabancılaşmanın başka bir biçimidir. Nitekim terminal sahnesinde “İnsanların sesi parmak izi gibi biricik... Bu görüntüler beni yabancılaştırıyor” derken, toplumsal hayata dönüşün mümkün olmadığını, öznenin artık kendi çağının ritmine katılamadığını gösterir.
Romanın yapısal omurgasını belirleyen esas gerilim, bireysel travma ile tarihsel şiddetin birbirinden ayrılmaz oluşudur. Ceyran’ın en önemli başarısı, Pero’nun kişisel acısını asla yalnızca bireysel bir mağduriyet anlatısına indirgememesidir. Çocuklukta maruz kalınan ihmal, cinsel şiddet, sevgisizlik ve ev içi terör; 1980 sonrası siyasal baskı, Diyarbakır Cezaevi, faili meçhuller ve “Hayata Dönüş” operasyonu ile aynı şiddet mantığının farklı ölçeklerdeki tezahürleri olarak belirir. Romanın temel sezgisi şudur: Ev ile hapishane, baba ile devlet, çocukluk ile siyasal tarih arasında sandığımız kadar büyük bir mesafe yoktur. Her ikisi de özneyi disipline eden, susturan, şekillendiren yapılardır. Bu yüzden romandaki baba figürü yalnızca kişisel bir zalim değil, iktidarın ev içindeki mikro-fiziğidir. Ceyran, babayı tek boyutlu bir “kötü baba” klişesine indirgemez; onu hem mağdur hem fail olarak çizer. “Babam aslında rejim karşıtı değildi...” diye başlayan pasajlarda baba, siyasal baskının kıyısında kalmış, korkularıyla yaşayan, fakat bu korkuyu ev içinde iktidara dönüştüren bir figür olarak belirir. Ne kahramandır ne doğrudan cellat ama sevgisizliği ve duygusal çoraklığıyla yıkıcıdır. Pero’nun çocukluğunda babanın temsil ettiği şey, doğrudan şiddetten çok şefkatin sistematik yokluğudur. Romanın duygusal ağırlığı da buradan gelir. Burada travmayı kuran yalnızca dayak ya da baskı değil, korunmamışlıktır. Hasret için söylediği “Hasret’in annesi yoktu... ikimizin de annesi yoktu” cümlesi, biyolojik eksiklikten çok, bu coğrafyada sahipsiz bırakılmışlığın ortak kaderini dile getirir.
Romanın en sarsıcı katmanlarından biri, çocukluk travmasının “Kamo” evinde kazandığı bedensel yoğunluktur. Pero’nun kaynar suyla yıkanması, aç bırakılması, ağır işlere zorlanması, cinsel şiddete maruz kalması; travmayı soyut bir ruhsal yara olmaktan çıkarıp duyusal bir hafızaya dönüştürür. Ceyran’ın anlatısı burada özellikle bedensel ayrıntılarla çalışır: kokular, sıcaklıklar, yaralar, sesler, çamur, çürük, boğaz, deri… Bu yüzden “Dönüş” yalnızca travmayı anlatmaz; travmanın duyusal fiziğini kurar. Okur acıyı yalnızca kavramsal olarak değil, tensel olarak da hisseder. Romanın “kirli gerçekçiliği” tam da burada yatar. Acı estetize edilmez, bedensel ağırlığı içinde tutulur. Pero’nun “Kendi kendime konuşamıyor, dilim ağzımın içinde dolanıyor” cümlesi, travmanın dile nasıl yerleştiğini gösterir; burada kekemelik yalnızca bir konuşma bozukluğu değil, yaralanmış öznenin ontolojik ritmidir. Romanın en etkileyici başarılarından biri, dili bir anlatım aracı olmaktan çıkarıp travmanın taşıyıcısına dönüştürmesidir. Ceyran’ın dili doğrusal değil; kırıklı, kesintili, geri dönüşlü ve fragmanterdir. Bu, yalnızca estetik bir tercih değil, travmatik bilincin biçimidir. Anlatı düz bir çizgide ilerlemez; çağrışımlarla, sızıntılarla, bedensel tetiklenmelerle açılır. Zaman ilerlemez, çöker. Pero’nun “Sonsuz bir şeyler yitirdiğimi biliyordum” cümlesi, romanın zamansal mantığını özetler. Burada kayıp geçmişte kalmış bir olay değil, süreğen bir eksilmedir. “Dönüş”te zaman doğrusal değil, daireseldir; geçmiş geçmez, yalnızca biçim değiştirerek geri döner.
Varlığımın Uğultusuna Gizlenmiş Dil
Romanın dilsel zirvesi ise kuşkusuz şu cümledir: “Dipten akan bir nehir gibi kalbimin derinliklerinde biriken bir dili... Benden başka hiç kimseyle konuşamayan varlığımın uğultusuna gizlenmiş bir dili.” Bu ifade, romanın poetikasını da felsefesini de kristalize eder. Ceyran burada travmanın dilini tanımlar: kelimelere tam olarak çevrilemeyen, ama suskunlukta, uğultuda, bedensel sızıda birikmeye devam eden bir dil. Bu, romanın asıl sesi olan “sus dili”dir. “Dönüş”ün büyük edebi başarısı, tam da bu dili duyulur kılabilmesidir. Anlatı, söylenemeyeni temsil etmeye çalışmaz; onun çevresinde dolaşır, kesilir, tökezler, susar ve böylece travmanın formunu taklit eder. Romanın merkezindeki en güçlü metafor “kırık kemik”tir. “Kırık bir kemiğe benziyordum, her defasında yeniden bir şeye kaynaştığımı fark ettiğimde de aynı şaşkınlığı duymuştum.” Bu cümle, Pero’nun varoluşsal biçimini tarif eder. Kırık kemik, iyileşmenin değil, yamalı bir sürekliliğin metaforudur. Kaynama vardır ama eski bütünlük yoktur. Öznenin hayatta kalışı, onarım değil; eğreti eklemlenmelerdir. Ceyran’ın romanı da tam olarak bunu anlatır. Yani iyileşmeyi değil, kırıkla yaşamayı öğrenmeyi. “Dönüş”, bu anlamda bir toparlanma anlatısı değil; kaynamış ama asla düzelmemiş bir hayatın romanıdır.
Romanın “dönüş” fikrini en sert biçimde boşa çıkaran unsur ise mekândır. Batman, Pero’nun döndüğü yer olarak bir köken değil, hafızanın silinmiş mekânıdır. Şehir değişmiş, yeni binalar dikilmiş, eski yaraların üstü betonla kapatılmıştır. En çarpıcı örnek, annenin kayıp mezarıdır. Pero’nun annesinin mezarını bulamaması, yalnızca kişisel bir yas eksikliği değil; geçmişe tutunma imkânının fiziksel olarak da ortadan kalktığını gösterir. Yas burada yalnızca duygusal değil, maddi olarak da imkânsızlaştırılmıştır. Mezarın yokluğu, kökün yokluğudur. Böylece “Dönüş”, eve değil, yersizliğe varır. Romanın son büyük başarısı, şiddeti yalnızca teşhir etmekle yetinmeyip onu estetik ve düşünsel bir forma dönüştürebilmesidir. Ceyran, acıyı gösterirken onu sömürmez; tersine, acının dilini, ritmini ve kırılganlığını kurar. Bu yüzden “Dönüş”, yalnızca politik bir roman ya da travma anlatısı değildir. O, Türkiye’nin yakın tarihini bedene yazılmış bir hafıza olarak okuyan; kişisel olanla siyasal olanı birbirine katlayan; dili yarayla birlikte kanatan son derece güçlü bir edebi metindir. Sonuç olarak şunlaqrı söylemeliyim: “Dönüş”, adının vaat ettiği gibi bir geri varış anlatısı değil; geçmişin hiçbir zaman geçmediğini, hafızanın bedende kaldığını ve insanın bazen bir yere değil, yalnızca kendi yarasına döndüğünü anlatan sert, incelikli ve sarsıcı bir roman. Mehtap Ceyran, bu romanla yalnızca bir karakterin hikâyesini değil; suskun bırakılmış bir coğrafyanın, acılarla örülü bir tarihin ve bedende açık kalmış bir yaranın edebiyatını kuruyor. Bunu kişisel varlığının uğultusuna gizlenmiş bir dilin mahareti ve dipdiri, ayık, güçlü sezgileri olan bir hafızanın kudretiyle yapıyor.
Mehtap Ceyran, Dönüş, Everest yayınları, İstanbul, 2026.
