Bir edebî eserin değeri ve kullanımı konusunda birbiriyle zıtlaşan pek çok kanı ve düşünce olduğunu biliriz. Eseri salt maddi metni yönünden ya da sosyopolitik-düşünsel bağlamına dönük arka planı üzerinden veya yazarın duygu ve düşünce dünyası üzerinden ele alan yaklaşımlar olduğu gibi; eserin okuma sürecinde dilsel nesnesinden bağımsız olarak okur tarafından yeniden kurulduğunu iddia eden post-yapısalcı yaklaşım yönünden ya da eseri doğrudan estetik ölçülere dayalı özüne indirgeyen yaklaşım veya ideolojik bağlamı üzerinden değerini, anlamını irdeleyen pek çok farklı eleştirel metottan bahsedebiliriz. Rita Felski, Edebiyat Ne İşe Yarar’da, “İdeoloji eleştirmenleri, edebiyat eserlerinin, bu dünyaya ait şeyler olarak, daima toplumsal hiyerarşiler ve iktidar mücadeleleriyle kuşatılmış olduğunda ısrar ederler,“ der.[1] Bu belirlemede öne çıkanın, edebiyat eserinin değerini, ideolojik çelişkileri göstermedeki başarısı, toplumsal antagonizmaları gizlemek ya da vurgulamaktaki etkisi ve yeterliliği üzerinden saptamak, faydasını da bu ölçüler ışığında teslim etmek gerektiği olduğunu söyleyebiliriz. Yine bu noktada, sanatı apolitik ve amaçsız veya kendini amaçlayan bir edim olarak görmeye karşı bir itiraz olduğunu da vurgulamak gerekir. Ancak eseri hangi yaklaşımla değer ve kullanım testine tabi tutarsak tutalım, deneyimlerimizden de biliriz ki bir edebî eser, sonuç itibarıyla fark edilir bir toplumsal etki yaratması, değişim değeri üretmesi, sanatsal ve kültürel bir tutum geliştirmesi yönünden övgüye konu edilmeyi hak eder. Edebî eserlerin sadece gündelik politik, toplumsal veya stratejik bir amaca yönelmiş, manipülatif faydası üzerinden değil ama birbirinden farklı birçok yaklaşımı içine alan, indirgemeci olmayan daha derin, geniş kapsamalı faydalar üzerinden ölçülmesinin daha doğru olduğunu belirterek konunun yönünü, Mehtap Ceyran’ın Bekleyişin Şarkısı kitabına odaklamak üzere biraz değiştirmek istiyorum.

Mehtap Ceyran’ın 2019’da Everest Yayınları’ndan çıkan Bekleyişin Şarkısı romanının içeriği ve yapısı dikkate alındığında, eserin, üst paragrafta en sonda değindiğim, daha derin ve geniş bir fayda perspektifinden ele alınması gereğine işaret etmek isterim. Bekleyişin Şarkısı, gerek entelektüel gerek sanatsal tatmini öngören çok-yönlü bir yaklaşımın nesnesi edilmelidir, çünkü sanatın özünde saklı çok-yönlü tutku, yaratı ve amacın bu eserde de gerçekleştiğine ve ayrıca yapıtın, toplumsal antagonizmaları vurgulamakta ve ideolojik yaklaşımlardaki yıkıcı etkileri yansıtmakta önemli bir işlevi yerine getirdiğine de inanıyorum. Ancak romanın, çok geniş bir kesimin yakından hissettiği güncel ve yakıcı bir soruna odaklanmış içeriğinin bir handikapı da beraberinde getirdiği kanaatindeyim. Çünkü bu durum, birçok okuru da sorunun merkezinde veya çevresinde bir yerde bulunmaları üzerinden hassasiyetleri, ilgileri ve duygusal yatırımları bağlamında metinle şahsi bir ilişki kurmaya götürecektir ki bu da eserin kendisine dair nesnel yaklaşımı sıkıntıya sokacaktır. Romanın temel izleğinde gözaltında kayıpların, baskıların ve sürekli çatışmalı bir atmosferde yaşama tutunmanın yer alması, ister istemez, metnin yakın tarihin birikiminin bulguları açısından anlamlandırılıp seslendirildiği, istense de estetik değeri üzerinden bir yaklaşıma konu edilemediği, bu yönüyle konuşturulamadığı indirgemeci bir yaklaşım zeminine çekilmesine neden olacaktır/olmuştur. Belki de bu nedenle roman üzerinde gerçekleşen eleştirel yorumların hemen hepsi bu ideolojik, tarihsel okumanın çemberi dışına çıkamamış görünmektedir. Oysa Bekleyişin Şarkısı metninin, yakın tarihsel geçmişin çağrışımları, yan anlamları ve etkilerini de içine alan ama estetik hitap gücünü ve verili zamansal sınırları aşan/aşabilen estetik yankılar yaratma yetisini de ıskalamamış bir yaklaşımla ele alınmasının daha doğru olacağını düşünüyorum.

Bekleyişin Şarkısı’nın bütün düşünsel ve duygusal gönderiminin merkezinde “kaybetme-kaybolma” imgesi yer alır. Kayıp Yakınları’na ithaf edilen romanda somut olarak üç kayıp şahıs, sembolik olarak da bütün halde bir toplumun kayboluşu vardır. Bu kayıpların kimler olduğuna geçmeden önce metnin anlatıcısına dair bir ayrıntılandırma yapmak isterim. Öyküleyici türlerde bir anlatının gerçekleşmesi için bir “anlatıcı”ya, bir de “örtük okuyucu”nun olmasına ihtiyaç vardır. Bunların her biri de metinsel yapı içinde kendi yerlerine geçecek olan temsilciler (agent) yoluyla icra edilir. Metnin gerçek bir kişi olarak bir üreticiye (yazar) ve tüketiciye (okur) sahip olduğunu biliriz, ancak öykülemede yer alan “anlatıcı” da, “örtük okuyucu” da metnin gerçekleşmesi şartını yerine getirmek için düşünülmüş kurgusal-sanal/yapma personalardır. Sanatsal anlatılar örtük bir sistem/dizge aracılığıyla oluşturulacağından, metnin analizinde anlatıcı tipolojisinin ayrı bir önemi olmalıdır. Zira Bekleyişin Şarkısı’nda, anlatıcı her ne kadar, olayın başından geçtiği kurgusal “ben kişisi” birinci tekil kişi ise de Mehtap Ceyran, bir yazar olarak öznel hikâyesinin yarattığı anlamsal bir ilişkilendirme ile hikâyenin kurgusal kişisi rolünü de üstlenmiş görünebilir. Yani bu ayrım en baştan kaybolmuş olabilir. Söz konusu romanın analizi bu yönüyle de özgün bir değerlendirmeye tabi kılınabilir. Çünkü yazarın yaşamının öznel hikâyesini ve bölgede olup bitenleri bir yoldan duyan ve okuyanlar için romanda anlatı konusu edilen olaylar, rahatlıkla bizzat yazarının başından geçen gerçek olaylar da olabilir. Bu nedenle, Bekleyişin Şarkısı’nın okuma süreçlerinde, metnin yapısal ve anlamsal boyutunu tanımlayıcı (descriptive) okumalar yapmak ve anlatının ne’liğinin daha iyi ortaya çıkarılabilmesi için anlatıcı tipolojisinin de hesaba katılması bir koşul olarak belirmektedir. Ve yine bu nedenle, söz konusu romanın, kurgusal bir metin mi yoksa bölgede yaşananları belgesel bir boyutta yansıtan gerçekçi bir metin mi olduğu konusundaki soru işaretleri, son kertede romanın sanatsal boyutunu yontan ya da es geçilmesine neden olan değerlendirmelere yol açabilir/açmıştır. Romanla ilgili yorumsal analizlerin çoğunda, romanda geçen kurgusal olayların sanatsal niteliği üzerinde çok durulmadan işaret ettikleri gerçek olaylara odaklanılması bu kaygının haklılığını gösteriyor. Bütün bunlarla birlikte Mehtap Ceyran ve Bekleyişin Şarkısı özelinde şunu da belirtmekte yarar var. Ceyran’ın kişisel yaşamının geçtiği topraklarda yaklaşık yarım yüzyıldır olup bitenlerin, bir sanatçının kişiliği ile sanatı/eseri arasındaki ayrıştırmayı neredeyse imkânsızlaştırdığı; bu nedenle gerek bir sanat yapıtında gerekse gündelik hayatta kurgusal ile gerçekte olanın, gerçeküstü ile doğal olanın, hakikat ile yalanın birbirinden ayrılmasının çok güç olduğu bir sürece dikkat etmek de zorunludur. Bu özel şartlardan dolayı bölgeyi konu edinen her edebî eser, doğrudan toplumsal-siyasal dünyaya yerleştirilme çabasıyla birlikte ele alınacaktır. O topraklarda edebiyatın, edebiyat olmayanla ilişkisine ışık tutan yönü her zaman göz önünde bulundurulacaktır ve bunun yanı sıra edebî metnin daima daha büyük başka bir şeyin parçası olduğu/olacağı tartışması da akılda tutulacaktır.

Bekleyişin Şarkısı, bir bekleyişten çok hem bireysel hem de kolektif kayboluşların/kaybedişlerin sessiz ve uzun bir ağıtı gibidir. Bölgenin yaralı hafızasının ve bilincinin kötücül simgelerinden biri olan ve özellikle 90’lı yıllarda doruğa çıkan gözaltında kayıplar, roman olaylarının hareket ettirici dinamiğidir. Ancak Ceyran, romanın açılışını bu çeşit bir kayıp örneği ile yapmaz da tercihen, gözaltında kayıp nesnesinin onun yakın çevresini oluşturan diğer özneler üzerindeki yıkıcı etkisinden hareket eder ve ilk kayıp haberini, romanın hemen başında şu cümlelerle bize bildirir: “Günlük hayat, bulanık, gerçeklikten kopuk ve alabildiğince sertti. Evden koşarak çıktığım anı hatırlıyorum, sonrası yok. Kendimi sokakta bulmuştum. Neredeyse tüm gün Rahşan teyzemi aramıştım. Yaşlı hafızası silinmiş bir kadın nereye gidebilirdi? Aklıma hiçbir yer gelmiyordu.”[2] Anlaşılacağı üzere ilk kayıp Rahşan Teyze idi. Romanın başında evden çıkıp kayıplara karışan Alzheimer hastası Rahşan Teyze, romanın sonunda ancak bulunur ve olay örgüsü de bu arayışın (yazar buna bekleyiş diyor) etrafında biçimlenir. Roman, kahramanı ve anlatıcı kişisi olan genç bir kadının, teyzesinin kaybıyla yollara düşmesi, bütün kıyı köşeyi taraması, sorup soruşturması ve nihayetinde onu, çatışmalardan dolayı bir süredir girilmesi yasak olan bir bölgede, dedesinin terk edilmiş evinde soğuktan donmak üzereyken bulmasıyla son bulur. Rahşan Teyze’nin kayboluşu görünüşte Alzheimer hastalığına bağlı olsa da hikâyenin içinde öğreniriz ki aslında bu hafıza yitimine, hiç geçmeyen derin, trajik bir başka kaybın acısı neden olmuştur.   Rahşan Teyze’nin tek başına büyüttüğü (kocası gurbette ölmüştür) gencecik ve biricik oğlu Mahir, gözaltında kaybedilmiştir ve bütün arama çabalarına rağmen ne ölüsüne ne de dirisine rastlanmıştır. Bu travma nedeniyle Rahşan Teyze gün gün hayattan kopmuş ve giderek bütün bilincini, hafızasını kaybetmiştir. Bu kaybediş ve buluş serüvenin aralığında da anlatıcı kahramanın yakın arkadaşlarından biri olan ve geçim sıkıntısı içinde tek başına bocalayan Ferda’yı, uzun bir zamandır gizli bir sevdayla bağlı olduğu Zedan’ı, Rahşan Teyze’nin kayıp oğlu Mahir’i, muammalı bir kişiliği temsil eden Sara’yı ve yine ihbarcı kimliğiyle bilinen ailesini tanırız. Bir yandan da anlatıcı kahramanın, ilk çocukluğu, ergenlik dönemi, bedeninin cinsel kimliğini keşfedişi ve gençliği ile ilgili kişisel yapısının serimlendiği bir izlekle karşılaşırız. Anlatıcı ben kişisi, kendisi çok küçükken şüpheli bir trafik kazasında annesi ve babasını kaybetmiş, kimsesiz kalmış ve onu sahiplenen Rahşan Teyze’si tarafından büyütülmüştür. Fakat metnin anlamsal dokusunda nedenine niçinine pek vâkıf olamadığımız bir şekilde, anlatıcı kahraman, kendisini sevgi ve şefkatle sahiplenen, büyüten teyzesine karşı acımasız ve anlayışsızdır. Bu durumu da analizin ayrıntıları içinde anlamlandırmaya çalışacağım.

Dikkat edilirse, hikâyenin işaret ettiği topraklarda, gerek kurgusal gerek gerçeklik boyutunda olsun, kaybedilmek ve kaybolmak yaşamın olağan akışına tabidir. Coğrafyadaki insanların yaşamsal tercihi, sosyal-siyasal tercihi, konumu ve de yaşı, cinsiyeti ne olursa olsun bütün hayatların yolu mecburi bir istikamete dönüşmüş olan kayboluşun kapısına çıkmaktadır. Romanın ana izleğini oluşturan bu “kaybolma/kaybedilme” olgusuna derin ve ayrıntılı bir biçimde yer vermeden metni tam olarak analiz etmek mümkün görünmemektedir. Çünkü esasında anlaşılıyor ki her boyut ve biçimdeki kaybolma/kaybetme, bölgede işletilen özel ve özgün rejimle ilgilidir ve bu rejimin özü de kaybetme pratiğini her yönüyle işletmesine bağlıdır. Zira fizikî olarak kaybedilmelerin dışında duygusal, bilinçsel, kültürel, siyasal, kimliksel ve hukuki varlığı açısından da yoğun ve derin bir kaybetme pratiği söz konusudur ki bu anlamda yaşamın bütün olanaklarıyla askıya alındığı, işletilemediği bir durumdan söz edebiliriz. Anlatıcı kahramanın esrik, donuk ve daima buğulu bir camın arkasından bakmaya dönük bulanık duygu ve bilinci en başta çok özel bir kaybolma biçimine işaret etmektedir. Yaşamın ve dahi ölümün ve yasın askıya alındığı özel bir hukuk tarafından icra edilen bir habitatta, ontolojik ve semantik alanın tarifi zor bir cebre ve tazyike maruz bırakılması, anlatıcı kahramanda geçmiş, şimdi ve gelecek perspektifinin öngörülemez, planlanamaz, anlamlandırılamaz bir şekilde sis ve buğu altında bulanıklaşmasına yol açmıştır. Bu yüzden, buğulu bir camın ardından bakmaların çok kez tekrar edildiği bir anlamsal doku ile karşılaşırız: “Bir yandan da buğulanmış camdan bahçeyi izliyordum” (s. 109). “Sonra buğulanmış camı mantomun koluyla silip tekrar dışarıyı izlemeye devam ettim” (s. 142). “Tuhaf silahlı adamlar ve plakasız araçlar dolaşıyordu ortalıkta. Otobüsün buğulanmış camından izliyordum” (s. 142-143). “Hastanenin camları buğuluydu hala” (s. 216). Dolayısıyla buğu ve sis ardından bakmayı da bir çeşit kayboluş veya kaybolma isteği olarak adlandırabiliriz. Ardından Rahşan Teyze şahsında, dayanılmaz acılar içindeki hafızanın kendini reddiyle gerçekleşen bir başka kaybolma biçimiyle karşılaşırız, onun ardından Zedan kişiliğinde somutlaşan ülkesinden-kültüründen-sosyal ortamından kopmak, kaçmak zorunda kalıp yabancı bir coğrafyanın keşmekeşinde yitme halinin yarattığı kaybolma biçimi, daha sonra Ferda kişiliğinde gerçekleşen yalnızlaştırılmış, gündelik hayatını sürdüremez bir yoksulluğa/yoksunluğa terk edilmenin yarattığı kaybolma haline rastlarız, daha sonra da Sara ve ailesi şahsında örneklenen komşusuna, akrabasına, kültürüne, ahlâki değerlerine yabancı ve düşmanlaşmış bir psikolojinin kendi gerçekliğine yabancılaşarak ruhsal bir kirliliğin içinde kaybolma biçimine ve nihayetinde izleğin tümünde bütün bu tekil örneklerin bir toplama/topluma denk düşen kolektif kaybolma biçimlerinin sergilendiği bir kaybolma/kaybetme ve kayboluş gerçekliğiyle yüzleşiriz.

Gözaltında kaybetmeler, faillerince kusursuz bir baskı kurma ve suç işleme biçimi olarak icat edilmiş diyebiliriz. Zira ortada kurban yoksa suç da yok, suçlu da yoktur. Baskı ve korkutmanın çok özel bir biçimi olarak kişiyi bu şekilde kaybetmenin karakteristik özellikleri olduğunu ve çok özel hedefleri karşıladığını söyleyebiliriz. En başta insanların ölümle başa çıkma yollarında yıkıcı ve büyük bir kırılma yarattığını söylemek abartılı olmaz, sanırım. Bilindiği gibi ölüm olgusu, belirli ritüellerin sembollerle sergilendiği ve birbirini takip eden sosyal süreçler içinde tamamlanır. Buna bağlı olarak ortaya çıkan “yas” ise ölümle damgalanmış olanın ölümden önceki canlı yaşamına atıfta bulunulan, tanıdık-eş-dost-akrabanın sorumluluk duygusu hissettiği maddi, zihinsel ve sembolik fiillerin birleşim alanı olarak gerçekleşir. Yasın mayası olan acı ise yaslı olanın, kendi payına, yaşayan toplulukla yeniden bütünleşmesine, ortaklaşmasına, onlara katılmasına izin veren kolektif süreci ifade eder. Oysa romanda da rastladığımız şekliyle Rahşan Teyze’nin oğlu Mahir’in ölüsü bulunamadığı için yasını tamamlayamadığını, ölümün ve yasın askıda kaldığı yıkıcı bir sürece maruz bırakıldığını görüyoruz. Oysa bu süreç tamamlansaydı, paylaşılan kederin sosyal mekanizmalarının bireysel krizleri çözen içkin doğasına uygun olarak Rahşan Teyze’nin, yaşamdan kopmayacağı bir normalin içine çekildiğini görecektik.

Ölüme dair sembolik repertuarın bilinçli olarak işletilmemesi, birey ve ailelerin temsilî uygulama ve sistemlerine rehberlik eden ve ölüm duygusuyla baş etmeye imkân veren dizgelerin bozulması, insanların gerek tekil gerek çoğul olarak geçmiş, şimdi ve geleceğe anlam verme kabiliyetini yok etmektedir. Çünkü ölümün somut belirtisinin eksik bırakılması (yani ölünün beden olarak yokluğu), dolayısıyla mevcut ölümün sosyal olarak tanınması ve tanımlanmasının engellenmesini temsilen cesetlerin yokluğu ve bu yokluklarını geri alma olanağının cenaze yakınlarından esirgenmesi (yani yokluğun kayıt altına alınmasının imkânsızlığı), ölümü ve yası hem askıda hem sonsuz tutar; geçmişe taşınmasını, unutulmasını engeller. Nihayetinde ne ölü ne diri olan kişi, ne ölülerin ne de dirilerin dünyasına dönebilir. Bu da ölü yakınlarını süreklileşen bir kırılma hali içinde tutarak onların sosyal entegrasyonlarını, psikolojik sağalmalarını imkânsız hale getirir. Bekleyişin Şarkısı’nda olup bitenlerin derininde gerçekleşen de budur. Bu anlamda ne Rahşan Teyze’nin ne anlatıcı olay kahramanının ne Zedan’ın, ne Ferda’nın ne de Sara ve ailesinin iyileşme olanakları yoktur. Nitekim Mahir’in kaybından sonra her geçen gün, Rahşan Teyze’nin acılarını sağaltacağına, derdini yasını unutturacağına, onu güçlü bir şekilde girdabına çeken bir anafora dönüşmüştür. Rahşan Teyze’nin yeğeni olan anlatıcı ben ise bu acıyı azaltacağına, onu unutturmaya çalışacağına anlamsız bir çocukluk/ergenlik tavrıyla teyzesine kafa tutmuş, kötü ve kaba davranışlarla onu incitmiştir. Kendine ve teyzesinin durumuna ilişkin sağlıklı, gerçekçi anlamlandırma ve analizlerden yoksundur. Çünkü kendisi de bir başka kaybolma biçimin nesnesidir, kurbanıdır.

Anlatıcı persona, Rahşan Teyze ve Zedan hem kaybeden hem de kaybolanlardır ve bu nedenle kendilerini güvence altına alacak hiçbir uzamsal hafıza unsuru taşımazlar; içinde oldukları güçlü kaygı ve korku, gittikçe bir bilinç, sağduyu ve akıl kaybı yaratır. Bu akıl ve duygu tahribinin bir göstergesi olarak, romanın bir yerinde ev sahibi tarafından kış ortasında eşyalarıyla sokağa atılmış ve çaresizce bekleyen Ferda’nın yanından geçmekte olan anlatıcı kahramanın, Ferda’nın başına gelenleri soğukkanlı bir şekilde dinledikten sonra, ona hiçbir olumlu tepki vermeden, derdine bir çare düşünmeden onu o halde orada bırakıp gitmesi gösterilebilir. Dışarıdan mantıksızca ve duygusuzca görünenin nedeni, işte bu akılsal ve duygusal yetinin tahribidir. Kaybedilen nesneye yönelen öznenin bilinci, yansıtmalı olarak kendine döner ve kendini de nesnesiyle birlikte kaybolmuş olarak algılar. Kayıp nesnenin mutlak gerekliği, o nesne olmadan var olunamayacağı için kaybedenin de kayboluşuna yol açar. Sonuçta kaybeden için uzam ve zamanın kaybı, bilinç kaybını doğurur, gerçeklik algısını yok eder. Tam bir savrulma ve dağılma başlar. Bekleyişin Şarkısı’nda tutunabilen yoktur, kimse şarkısına, yani acısına da tutunamaz. Şok halinde yaşanan travmatik fizikî kayıplar, kahramanların duygusal, sosyal, gündelik ilişkilerini; aşka, sevmeye sevilmeye dair gizli/aşikâr duygularını; birbirleriyle kurdukları dostluk, akrabalık ilişkilerini ve en kötüsü de her birinin kendisiyle ilişkisini ciddi manada tahrip etmiş ve bütün bunlar sonuçta kolektif kaybın birikimine eklenmiştir.

Bekleyişin Şarkısı’nda Mehtap Ceyran, yaşam dürtüsü ile ölüm dürtüsünün çok yakından bağlantılı olduğu ve her birinin çeşitliliklerinde ve karşıtlıklarında tanınmalarının/tanımlanmalarının zorlaştığı anları ve her iki dürtünün dolanmasının ölümcül verimliliğinin anlarını betimler, tarif eder, yaşatır. En çok sevdiklerimizin trajik kaybıyla bizde bir sıkılaşan bir gevşeyen ölüm dürtüsü, kaybımızın yokluğuyla varlığımızdan ödün verme halini doğurur. Yaşam ve ölüm dürtümüzün bunca karışması, kendimize ve çevremize dair farkındalıklarımızın yitirilmesini, bilincin bulanıklaşmasını doğurur. Bu durum da mevcut kaybın nesnesini sürekli içimizde tutma yoluyla narsizmimize mi, onu koruma altına almaya mı işaret eder, bilinmez. Zygmunt Bauman, Kuşatılmış Toplum’da “salt yaşama ait olan, yavaş yavaş politik alanla örtüşmeye başlar, çünkü çağımızda politika tamamen biyo-politiğe dönüşmüştür”[3] derken modern iktidarların otoriterliğe eğilimli doğasının yıkıcı gücünün en çok bedenlerimiz üzerinde işlediğine/işletildiğine işaret eder. İktidar merkezlerince bedenlerimizin çok çalıştırılması, güdülerinin denetlenmesi, sağlıklı ve hastalıklı halleri üzerinde yaratılan manipülatif etkiler, yeri geldiğinde bedenlerimize çektirilen fizikî acılar ve nihayetinde fizikî şiddet ve ardından tümüyle yok etme pratikleri gerçek ve hayalî ölüm fobimizi sürekli tetikte tutar. Bu fobi de her türlü iktidar fiiline rıza gösteren özneler için boyun eğdiren bir gücün gerekliliğini ve gerçekliğini üretir. Korku siyasetinin dayandığı yer de budur. Ayakta ölmektense dizlerinin üzerinde yaşamaya razı edilmiş çoğunluğun normaline uymayan/uyamayan her bir insanın kaybedilebileceği/kaybolacağı ve artık bir bekleyişin bile örülemediği çölleşmiş bir yaşam alanıdır söz konusu olan.

Bekleyişin Şarkısı ile ilgili analizin son dönemecinde şunları da eklemek gerektiğine inanıyorum. Söz konusu roman veya benzerleri ile ilgili analizler yapılırken metinsel yapı ile toplumsal yapılar arasında kasti ve zorlama denklikler kurmak veya sanatsal üretimler ile daha geniş çaplı siyasi etkiler arasında zorunlu bir nedensellik ileri sürmek, hem yapıtın kendi varlıksal bağlamından dışlanmasına hem de eserlere abartılmış eylemlilikler yüklemeye neden olur ki bu da esere, eserde olmayan bir güç vehmetmeye neden olur. Bekleyişin Şarkısı’nda sözünü ettiğimiz her iki tuzağa da düşmek mümkün, çünkü içerdiği sorun, alanı itibarıyla, bu yaklaşıma izin vermektedir. Oysa Ceyran’ın anlatıyı kurarken bu tehlikeyi sezdiğini, buna karşı önlem almaya çalıştığını da söyleyebilirim. Ceyran, söylemini, özellikle belli bir hassasiyete, manipülatif etkiye, duygusal enerjiye açık biçimde kurmamaya çalışıyor. Çünkü sorunun kalbinde yer aldığı coğrafyada bazı sözcükler, ifadeler, iletiler göndericisinden ve metnin anlamsal bağlamından bağımsız olarak doğrudan önceden işaretlenmiş siyasal/politik anlam alanlarına doğru hareket eder. Bu nedenle de romanı içeriği gereği buna imkân verse de Ceyran, uzun betimlemelere, karmaşık ve soyut ruhsal çözümlemelere, işaretli sözcüklere yer vermemiş ve daha çok kısa eylem cümleleriyle anlatıyı oluşturmayı tercih etmiş, diyebiliriz. Sorunun siyasal, toplumsal bağlamından tümüyle kaçmak, uzak durmak anlamında değil elbette, bununla daha çok edebî eseri ile dış gerçekliğin birbirine karıştırılmaması gereken özgün ve özerk alanlarını korumayı amaçladığını düşünebiliriz. Ayrıca nadiren kısa ifadelerle edebiliğe, süslü ve gösterişli anlatıma yer verse de daha çok gündelik hayatı yakıcı, sade bir açık sözlülükle dile getirmiş diyebilirim. Kurgusal mimaride yapısal kusurlara, olay örgüsünde tutarsızlığa rastlanmasa da metnin tümünün kaybolan birinin aranmasına ayrılmasının yarattığı tekdüzelik, yer yer sıkıcılık edebî bir maharetle aşılmaya çalışılabilirdi. Yazar, olay akışındaki bu yeknesaklığı yerli yerince kullanacağı birtakım muammalarla giderebilirdi. Fakat metinleri üretirken estetik tercihlerimizin kültürel basınçların ve toplumsal çelişkilerin ve hatta belli bir siyasi demografinin cebri/etkisi altında şekillendiğini de kabul etmeliyiz ki sanırım Ceyran’ın da bu basıncı hissettiğini, estetik üretimini daha çok “empatik deneyim”in beğenisine teslim ettiğini söyleyebiliriz. Bu tercihin, eser için hem tehlikeleri hem de bazı imkânları barındırdığını da vurgulamak gerekir.

[1] Rita Felski, Edebiyat Ne İşe Yarar, çev. Emine Ayhan, Metis, 2010, s. 16.

[2] Mehtap Ceyran, Bekleyişin Şarkısı, Everest, 2019, s. 9.

[3] Zygmunt Bauman, Kuşatılmış Toplum, çev. Akın Emre Pilgir, Ayrıntı, 2018, s. 9.