“Masumlar” adlı son romanın, “benim vatanım çocukluğumdu ve ben büyüdükçe uzaklaştım ondan, uzaklaştıkça da o büyüdü içimde” cümlesi ile başlıyor. Daha ilk cümleden itibaren bir tür “sürgünlük”, “uzaklık”, “yolculuk” ya da “ayrılma” teması kendini belli ediyor. İstersen muhabbete buradan başlayalım. Nedir sürgünlük ve çocukluk arasındaki ilişki?

Kitabı yazarken kafamda üç tür sürgünlük imgesi vardı. İlki, yetişkin insanın sürgünlüğüdür. Bu imgede sıla çocukluk, büyümekse gurbettir. Çocukluğumuzu özlememize rağmen o sılaya dönmek imkânsızdır. Ulaşılmaz bir mekân ve zamandır bizim için. Ömür gurbetinde büyüyen, yaşlanan insan çocukluk/sıla özlemini hep içinde taşır, aslında taşımaya mahkûmdur. Romanda yer alan ikinci sürgünlük türü, politik, ekonomik veya sosyal nedenlerle memleketinden koparak başka diyarlara gitmeye mecbur olma, mecbur edilme anlamındaki sürgünlüktür. Bu sürgünlük, fiziki bir olgudur. Üçüncü ve son tür sürgünlük ise varoluşa özgüdür. Heidegger’in dert ettiği mesele. Hayat sıladır, ölüm ise gurbet. Şu anda sılada/hayattayız lakin öldüğümüzde gurbete düşeceğiz. Bu nedenle ölmekten korkarız. Bu durumu tersten okumak da mümkün tabii, kimileri yaşamı gurbet, ölümü sıla addeder. Ölünce gurbetliğin sona ereceğini, uyanmanın gerçekleşeceğini düşünürler. Bu üç tür gurbet ve sıla imgesini kitapta parçalı bir biçimde işlemeye çalıştım. Şunu da söylemeliyim, belli bir noktadan sonra bu imgeleri kesin sınırlarla birbirlerinden ayırmak imkânsız. Zira belli momentlerde birbirinin tezahürü veya aynası olabiliyor bunlar. Aristocular, ruhu, “düzenli bir cismin şekli” olarak görme eğilimindedir. Sürgün, aslında Aristoculardan faklı bir noktaya sürükler insanı, düzenli cismin simetrisi kaydıkça, ruh sayısız labirentlerden geçer.

Bu üç tür imge her ne kadar romanda bir birleşik imge haline gelse de, sürgün kelimesinde tersine işleyen bir anlam akışının olduğu kanaatindeyim. Şöyle izah edeyim. Türkçede “sürgün” sözcüğü kişinin yaşadığı topraklardan kopması ya da koparılması anlamına gelir. Sürgünlüğün acısı ya da sıla özlemi dile getirildiğinde de bu kopuşa, savrulmaya göndermede bulunulur. Oysa eski Türkçede sürgün sözcüğünün yerine “semt-i meçhul” ifadesi kullanılır. Burada acının nedeni bir yerden koparılmaktan değil, bilakis gidilen yerin “belirsizliğinden” ötürüdür. Romanın baş kişisi BraniTawo semt-i meçhulü, semt-i maluma çevirmeyi başarmış bir karakter gibi göründü bana. Bu nedenle de klasik sürgünlük anlatılarından taşan bir yanı var romanın. Cambridge’teki hayatında bildiğimiz anlamda sürgünlüğü yaşamadığı hissine kapıldım. Sürgünlüğün değişik hallerini barındıran bu romanda “sürgün” kelimesinin hiç kullanılmamış olması da bu açıdan anlamlı geldi bana...

Haklılık payı var bu dediklerinin. Sürgün kelimesinin hiç kullanılmaması bilinçli bir tercihti. Ama orada, “gönülsüz mecburiyeti” de gözden kaçırmamak gerekir. Sürgün kelimesinin Kürtçe karşılığı olan “nefî”den gelir bu, “kovulmayı” da içerir. Gündelik hayatta sözünü ettiğim üç sürgünlük türünü herkes farklı ve başka bağlamlarda yaşar. Romandaki Kewê karakterini düşünelim. Kewê kendi doğduğu köyde yaşamış, ileri yaşlarda başka bir köye yerleşip evlenmiştir. Ama bu yeni köye gelirken kendi köyündeki elma ağacının bir örneğini, tohumunu yanında taşımıştır. Elma ağacını bu yeni köye diker. Yeni yerdeki (bu yer bazen başka bir köy, bazen modern bir kenttir) sürekliliği böyle sağlanabilir. Geçmişini yok etmeden. Diktiği ağacın, söylediği türkülerin bir kültürel devamlılık kazanması bunun ifadesidir. Başka türlü orayı nasıl aşina, senin ifadenle “malum” hale getirebilir ki? Romanın derdi, burada başlar ve bunun üstüne gider. Modern dünya ile modern-öncesi köy arasına gergin bir ip çeker. Köyde bir evren vardır ve o evren köylülere yeter. Bu evrenin dışındaki her şey bir uzaklıktır. Ölümün kendine özgü bir doğallığı, acı da olsa, kabulü söz konusudur orada. Modern kentle kıyaslandığında, köy yaşamının derin kökleri vardır. İlk yerleşik toplumların küçük birimleri kadar bir nüfusa sahip olan köylerin bu yapısı, on binlerce yıllık bir geçmişe dayanır. Oysa sadece iki yüz yıllık tarihi olan modern şehirlerde insanlar, henüz bu yeni dünyaya uygun bir ruha ve bir doğal hale ulaşmış değil. Tedirginlik, belirsizlik ve ucu açık yaşamlar, postmoderniteden önce bizzat modernizmin içinde yeşerir.

Bu anlattıklarından hareketle romanı, köy ve kent arasındaki bölünmenin yarattığı sıkıntıların, açmazların anlatısı olarak değerlendirmek mümkün mü? Kaldı ki, romanda paralel akan iki anlatı düzlemi bulunuyor. Bunlardan ilkinde Haymana Ova-sı’ndaki bir köy, diğerinde ise Cambridge yer alıyor. İki farklı zamana ve iki farklı dil evrenine ait düzlemler bunlar. İlkinde döngüsel, ikincisinde çizgisel diyebileceğimiz bir zaman mefhumu mevcut. Keza ilkinde nispeten daha sıcak, akıcı ve hikâye eden; ikincisinde ise kısa ve yoğun cümlelerin yer aldığı bir dil göze çarpıyor. Seni böyle iki farklı dilsel temsile götüren ne oldu?

İki ayrı dünya var romanda. Modern ve premodern diye ayırabiliriz bu dünyaları. Köy ve kent ilişkisi dediğimiz meseleyi karşılamak için münasip bir ayrım gibi görünüyor bana bu kategoriler. Romanda geçtiği üzere, şehirler uzağa gitmek demektir, oysa köyde uzaklık sana gelir. Şimdi bu, iki ayrı zaman ve mekân algısı demektir. Köy kendisini kâinatın merkezi olarak görür. Diğer dünyaları bilip de onlara karşı kibre sahip olduğu için değildir bu. Kendi kendine yetebildiği içindir. Köy kısmında anlattığım bütün olaylar tek bir gecede geçer. Karakterlerin hikâyeleri geçmişe uzanır ama döner ve o tek gecede birleşir. Zaman ve mekân arasında bir kopukluk yoktur. Olayları tek merkez ve zamanda birleştirmemin nedeni, kentle karşılaşan köy ilişkilerini anlatmanın en uygun yolunun bu olması. Köy kısmında kırk elli yıllık bir zaman dilimini üç beş sayfayla anlatırken şehirde tek bir saati sekiz on sayfada anlattım. Bu iki âlemin zaman ve mekân kıyaslaması, bu romanın muradı açısından bu form içinde karşılık bulur diye düşündüm. Köydeki dünya içe, şehirdeki dünya ise dışa doğru genişler. Bu nedenle zamanı duyma deneyimleri bu iki düzlemde farklılık arz eder.

Dil açısından, köydeki insanların hikâyelerini anlatırken şiirselliği, lirizmi aktarırken, aralarda boşluk bırakmama gerek yoktu, çünkü o küçük âlem içinde her şey bir bütünselliğe sahipti, ken-di sonuna varabiliyordu. Fakat şehre geldiğimizde, bir şeyi göstermek yerine, ima etmeye, sadece yönü göstermeye çalıştım. Zira modern hayatın tekmil olguları, geldiğimiz tarihsel eşik açısından henüz bütünsel bir tarife sığabilecek durumda değil. Orada şehirden söz ederken, el yordamıyla yol alan birinin duygusunu yansıttım. Karanlık bir odaya girdiğimizde, ellerimizle duvara dokuna dokuna yol almak gibi. Bu nedenle cümlelerimde çok fazla sıfat yok, yüksüz bir dil, tek fiilli kısa cümleler uygun düşüyordu oraya. Lakin bunca farklılıktan söz ederken bu farklılıkların arasında bir benzerlik, daha doğrusu geçişkenlik ve süreklilik çıkarmak da romanın dertlerinden biriydi. Gelenek ve moderniteyi, kopuşlarla olduğu kadar süreklilikle birlikte de düşünmek gerekir.

Masumlar’ı okurken, bu dil mevzusunda Yusuf Atılgan geldi aklıma. Anayurt Oteli’nde kısa cümlelerden müteşekkil bir dille karşılaşırız. Atılgan -Gürbilek’in belirttiği üzere- “taşranın darlığını, sıkıntısını” anlatmak için böylesi bir dil kullanmıştır. Fakat senin romanında, taşrada genişleyen, kentte ise daralan bir dil var?

Bir klişedir ama doğrudur: Biçimi belirleyen burada yeniden yaratılan özdür. Her anlatı kendine göre bir form ve form içi formlar yaratır. Atılgan’ın kullandığı biçim, anlattığı şeye çok uygun düşüyor. O formun farklı bir türü benim anlattıklarımın ancak yarısına denk düşer. Taşra esas olarak sıkıntı kaynağıdır Atılgan’da, özlemi çekilen güzel bir dünya değildir. Oysa Masumlar’da tam tersine taşra sıla anlamına gelir, çocukluktur, anneye duyulan özlemdir ve bütün hayatın sınandığı bir öz sudur. Varlığın ve modern dünyanın, içinden geçirildiği süzgeçtir. AndreGorz, bir yerde insan mutluluğunu temsil eden şeylerin sayılamayan, çıkarılıp toplanmayan, satılmayan ve satın alınmayanlar olduğunu söyler. Kapitalizmle merhabalaşmamış olan romandaki köy işte bu tür bir mutluluk temsiline daha açıkken, şehir ve modern hayat fazlasıyla ölçme, biçme ve saymayla mutluluğa koordinat çizdiğini zanneder.

BraniTawo kendi köyünde gömülmeyi ister mesela.

Böyle olunca taşra yüceltilmiş bir anlama da bürünür. Cahil köylülerin yaşadığı geri bir bölge olmaktan çıkar. Köy bölümünde kullandığım dilin, bu anlamları taşıması gerektiğini düşündüm. Dilde sözünü ettiğin sıcaklığın, doluluğun, o masalsı havanın bir nedeni de bu. Atılgan’ın tarzı de-diğin biçimi ben kent bölümünde kullandım. Öte yandan, Atılgan’ın dilinde ikinci anlamlar vardır ama sınırlıdır, ifadesi daha doğrudandır. Masumlar’da köydeki hikâyelerin dili yan anlamlardan ziyade, çoklu çağrışımlara taşar. Cambridge bölümünde kullandığım dilde görülen imalar ve işaretler ise, farklı katmanlar yaratmayı değil, okurun doldurması umulan boşluklar bırakmayı amaçlar.

Bu izlekten hareketle hikâye anlatıcılığına geçmek istiyorum. Hikâye anlatıcılığı romanda önemli bir yer tutuyor. Hikâye anlatma pratiği hem dinamik bir hatırlama hem de başka kişilerle bağ kurma gibi ikili bir işlevle anlam kazanıyor.

Hikâye anlatıcılığı özellikle benim kuşağımda sıkça başvurulan bir yöntem. Bunun nedeni köyden kente göçen kuşağın fertleri olmamız. Bu ülkede, Doğu kültürü ile Batı kültürü bir arada yaşıyor. Kapitalist sosyal ve kültürel yapılar toplumda hâlâ gelişme evresinde. Göç mahsulüyüz çoğumuz. Memleketteki nüfusun dörtte üçünün köyle şu ya da bu şekilde bir bağı var. Köy topluluklarına özgü sözlü anlatı geleneği, modernliğin göbeğinde olsak dahi çoğumuzda hâlâ birinci elden varlığını sürdürüyor. Bu bir avantaj! Türk ve Kürt edebiyatı bu anlatıdan, gelenekten istifade edecekse elimizde şimdilik epey bir imkân, ama kaybolmaya yüz tutmuş bir birikim var. Lakin şöyle bir risk de söz konusu. Bu imkân bize bir yandan bir kapı açarken diğer yandan bizi kendi çemberi içine sıkıştıran bir prangaya da dönüşebilir. Üstünden atlanamayacak denli önemli bir sorun olduğu kanısındayım bunun.

Tam burada bir soru sormak istiyorum. Cemal Süreya’nın şiir bağlamında söylediği “folklor şiire düşman” yargısını romana tercüme etmek mümkündür? Süreya, folklorik şiirin kendi deyiş ve benzetmelerine, simge ve alegorilerine sahip olduklarını ve tüm bunların da kapalı bir mekanizma içinde kendi sınırlarının sonuna vardığını belirtir. Kelimeler kalıplar içinde donmuştur. Bu anlamları akılda tutarak folklor romana da düşman olabilir mi acaba di-ye sormak istiyorum?

Otuz kırk yıl öncesinin önemli tartışmasıdır bu. Şiirimiz bu gündemi aştı, ama bugün roman için tartışılabilir. Kendi imkânlarımızı çoğaltmak adına düşünürken, kültürel birikimlerimizi ne ölçüde ve nasıl kullanmalıyız meselesini bize hatırlattığı için Süreya’nın bu sorusu anlamlı. Köy anlatısı dediğimiz olguyu ele aldığımızda -kendi açımdan söyleyeyim- ortaya çıkarabileceğimiz imkânlardan birini şu soru eşliğinde düşünelim: Köy yaşamında birikmiş olan deneyimleri modern dünyanın araçları ve dili ile nasıl buluşturabiliriz? Elbette bunlar arasında ilerilik gerilik ayrımına gitmeyi gerekli görmeden... Bizim kuşağın romancılarının bu sorunları düşünmesi, yeni imkânlar yaratma çabaları çok anlaşılır. Sözlü kültürün birikimleri hangi biçimler içinde anlatılırsa bize kuvvet verebilir? Veya tersine, hangi biçimlerde anlatılırsa bizler sadece birer anlatıcı olarak kalır, öteye geçemeyiz? Şunu unutmamak lazım, roman sürekli “anlatmakla” yetinirse, yani masalsı bir anlatma sevdasının aracı haline gelirse, bizler sadece iyi birer anlatıcı olarak kalırız. Ama büyük romanın yükselişi bu sınır içinde kalarak gerçekleşebilir mi, doğrusu bundan kuşkuluyum. Cemal Süreya’nın sorusunu bu temelde çoğaltmak mümkün. İlk romanım olan Kuzey’de masal öğesine, folklora, efsanelere yaslandım, ama yetinmeyerek bunu yeni bir yapıyla, felsefi bir dokuyla kurmaya çalıştım. Fakat Masumlar’da aynı yolu izlemem kendimi bir odaya kilitlemek olurdu. En genel anlamda, masalın büyüsünü romanın büyüsünde damıtmak istiyorum. Wittgenstein’ın, “Yeniyi söylemelisin ve yine de hep eskiyi” demesi gibi. Yeni ve eski sürekli bir altüst oluşla birbirlerinin yerine geçer ve rol çalarlar birbirlerinden. Yeniyi söylerken yani romanı, bir biçimde eskiyi de söylemeyi ihmal etmemiş oluyorum. Başka bir yerden misal vereyim. Farabi udîdir. Udu üç ayrı türde akort edebilirmiş: biri güldüren, biri ağlatan, biri de uyutan akort. Romanda tek bir akordun olmadığını ya da varsa bile bu akordun değiştirilmesi gerektiğini söyleyebiliriz. Masallarımız birer imkândır ve yeni bir akortla dile getirilmelerinde bence hiçbir sıkıntı yok. Herkes kendi cephesinden bir taş ekleyebilirse bu duvar yükselebilir. Bu nedenle, Masumlar’da masalsılığı kullandım ama sadece masalı merkez almadım çünkü böyle yapsaydım tekrara düşmüş olurdum.

Hikâye, bir dinleyici kitlesini gerekli kılar. Bu niteliğinden ötürü Benjamin’in de dediği gibi hikâye, her dinleyenin hikâyeden kendine pay çıkardığı bir deneyim ortaklığının hem vesilesi hem de ürünüdür. Yine Benjamin’e göre, roman türü ise gerek tüketimi gerekse üretimi açısından tek kişiliktir. Roman ve hikâye anlatıcılığının iç içe geçtiği Masumlar’da, kapitalizm öncesinin komünal dünyasıyla modern kapitalizmin tekilleştirici dünyası arasında nasıl bağ kuruluyor?

Benjamin hikâye ve roman arasında bir ilişki kurar. Oysa bizim şu an önümüzde duran meselenin başka olduğunu düşünüyorum. Hikâye ve roman karşıtlığından değil de masal-destan ile roman arasındaki bir ilişkiden, karşıtlıktan söz edebiliriz. Romanın karşısına Benjamin gibi hikâyeyi değil, destanı ve masalı koyalım. Bizim sözlü geleneğimizde dengbejlik önemli bir yer tutar. Dengbejin anlattığı hikâyeler üç gün üç gece sürebilir. On kişi veya kırk kişi dengbejin yanına oturur ve anlatılanları dinler. Olaylar, kişiler ve zaman öğesi oradaki anlatının unsurlarıdır. Hikâye ve roman kategorilerinin dışındaki anlatılardan söz ediyoruz: Epik, destan, masal, efsane... Fakat bunlar, son elli yıldır köyden kente doğru akan insanların dilinde taşınamıyor eskisi gibi. Şehirde dinleyici kitlesi olarak cemaat parçalanmış, birey yalnızlaşmıştır. Masalın boşluğunu bir bakıma roman doldurur. Ama artık birey, cemaatin parçası olan bir dinleyici değil, romanın tek başına kalmış okurudur. İşte bizde böylesi bir ilişkinin gelişimini, içinde bulunduğumuz tarihsel ortamda, masal ve roman bağlamında düşünmek, tartışmak anlamlı olabilir.

Kırık köprüde bir geçiş imkânı, daha doğrusu süreklilik arayışı mı yani?

Geçmişin değerleri “şimdi”ye, kırılarak yahut eksilerek taşınır. Masumlar’ın derdi, biraz bu taşımanın formlarını bulmak ve modern bireyin yalnızlığını hafifletmeye çalışmaktır, bir nebze de olsa. Bir bütünlük teşkil eden küçük topluluk yaşamı ile parçalanmış modern hayatlar arasında bir bağ kurmak... Köy yaşamındaki gurur, dostluk, paylaşma gibi değerlerin kendine has halleri vardır mesela. Benjamin’de hikâye, “ortak değerler” dünyasını ifade eder. Bizim kırsal anlatımız da böyledir. Bu değerlerin belirsizleşmesi, “çarpık-modernizmin” metalaştırıcı ruhuna feda edilmesi, toplumsal açıdan yaralayıcıdır. Romanlarımda masala yaslanmamın bir nedeni de, bu değer kaybına, sözün artık kıymetsizleşmesine bir tepki aslında.

Romanın baş kişisi geçmişini hikâye ettikçe, şimdide yeni bir kapı aralıyor kendisine. Ama hep de ölümün damga vurduğu hikâyeler bunlar. Bir yerde, “ölüm hayatın zıddı değil, aynasıdır” diyorsun. Romanda ölüm hayata nasıl ayna tutuyor?

Hayat mı sürgünlük yeridir yoksa ölüm mü meselesinden bahsettik ya. Ölünce mi kurtulacağız acılarımızdan? Köyde ölüm korkunç ve dayanılmaz acılara neden olsa bile insan bu acıyla yaşayabilecek kadar güçlü bir varlıktır. Ölüm kırsal hayatta doğal bir sınır olarak kabul edilir ve ölüm ile hayat bir tezatlık içinde değildir. Yaşayanların hayatlarına içkin bir olgudur. Şehirde ise böyle değildir bu. Mezarlıklar yerleşim yerlerinin sınırlarına, dışına inşa edilir mesela, yüksek duvarlarla çevrilir. Şehirlerde ölüm görülmek istenmez. Bir çeşit sonsuz yaşam anlayışı, -buna belki de arzu demek daha doğru olacak- geliştirilmiştir. Bu nedenle de yaşayanlardan uzak tutulur ölüm. Ama içteki ölüm, yavaş ölüm açısından, asıl ölümün eşref saati de hep çalıyordur şehirdeki bedenler üzerinde.

Romanda, “gençlere ölümden söz etmesek” diyen bir yaşlı adam var.

Bunu söylemek istiyorum zaten. Sözü edilmek istenmeyen bir olgudur ölüm. Yaşayanlar ölümü unuttukça, geride bıraktıkça yaşama devam edebilirler fakat köyde bu durumun tam tersi geçerlidir. Ölüm hayata sızmış, ona karışmıştır. “Ölüm hikâyelere damga vurmuş” dedin ya biraz önce, aslında bu ölümün hayat kadar doğal bir unsur olmasıyla ilişkili. Ölüm hayatı, hayat da ölümü tamamlar köyde.

Ölümün yanı sıra bir tema olarak mutsuzluk da göze çarpıyor romanda. Mutsuzluk ve ölüm ilişkisi uyum mudur, uyumsuzluk mudur?

Mutsuzluk dikkat edersen daha çok şehre özgü bir duygu. Son bölümde Tanpınar’ın Huzur romanına yaptığım gönderme, romanın bütününe yayılmış olan ikili duyguları ele vermesi açısından önemli bir işleve sahip. Köydeki yaşam acı, keder ve ölümle dolu olabilir ama mutsuzluk yaşamın ötesindendir. Mutsuzluk şehre gidenlerin yaşadığı bir deneyimdir. Şehirlerde insanlar huzuru ararlar ama mutluluklarından da olurlar bu esnada. Kapitalizmin sunduğu imkânlar yani bir ev ve iş sahibi olmak, maddi sıkıntılar çekmemek huzur addedilir ve bu huzur çoğu zaman mutlulukla karıştırılır. Fakat alttan alta herkes bu huzurun bir mutluluk olmadığının da farkındadır. BraniTawo’nunCambridge’teyken köyünü özlemesinin nedeni, bu mutluluk arzusudur. Şehir kaygıların ve eksikliklerin diyarıdır, bütünselliğin olmadığı yerde mutluluk imkansızlaşır. Modern yaşamın tüm olanaklarına, sunduğu göreceli huzura rağmen mutluluk bir kapanmaz boşluk gibi orada durur. Demin dilden bahsetmiştin ya, şehir bölümündeki cümlelerin yarım ve kırık olmasının nedenlerinden biri de mutsuzluktur. Yani yekpare bir bütün oluşturamamasıdır şehir âleminin.

Evet, okurda bir cümleden ötekine geçerken bir boşluk hissi oluşuyor.

Mutsuzluğun ve eksiklik duygusunun yarattığı boşluk, kendi dilini öyle buluyor. O boşluk, cümleleri her okurun kendi hikâyesine uygun olarak tamamlayabileceği bir mekân haline geliyor orada. Eskiler “Bir şeyle üç şeyi anlatamazsın” derlerdi. Ama roman işte burada bir şeyle pek çok şeyi anlatma, bir boşlukla o boşluğa her türden akma hakkını verir okura.

Gelelim aşk meselesine. Romandaki iki âlemin orta yerinde uzlaştırıcı-birleştirici bir unsur olarak “aşk” yer alıyor. Dahası “ölüm”, “mutsuzluk”, “yalnızlık” gibi alt izlekler de bir bütün olarak aşkta düğümleniyor sanki. Fakat bildiğimiz anlamda tensel bir aşkla değil de “geçmiş ve gelecek arasındaki perdeyi kaldıran”, bir bakıma zamanı ve hayatı yeniden başlatan bir aşk bu.

Aslında roman sorunlara işaret eden ama birleşme noktalarını gösteren motiflerle örülü. Köydeki hikâyelerle Cambridge’deki hikâyeler arasında uzlaşmazlıktan ziyade, yani farklı kültürler arasındaki uyumsuzluklar yerine, geçişkenlikler bulmaya, birbirleriyle lehim tutabilecekleri küçük alanlar üzerinde durmaya çalıştım. Bu birleşmelere işaret eden birçok öğe var ama genel bir üst metafor olarak aşkı kullandım. Günümüzde piyasanın genelinde ve özellikle kültür piyasasında cinsellik gibi aşk da bir meta olarak pazarlanmaya başlandı. Foucault, “cinselliğin kışkırtıldığından” söz ediyordu, ama şimdi aşk da kışkırtılan bir şey. Bu yüzden romanda, aşkın spot ışıklarını ve parlak fosforlarını kitabın sonuna kadar kullanmamaya, daha doğrusu görünmez kılmaya özen gösterdim. Hikâyeleri, yani aşkın üzerine oturacağı katmanları ön plana çıkardım. Hayatın bütününü, bir kültürel aşkı ve başka ilişkileri de kapsayan bir lehim olarak, kişileri geçmişle birleştiren süreklilik sağlayıcı bir öğe olarak aşk üzerinde durdum. “Halleyleyemez meseleyi aşk-ı müderris” der Bağdatlı Ruhi. Ben de aşk müderrisliğine soyundurmadan kahramanları, meseleyi doğal bir sürecin versiyonu içinde çözmeyi denedim.

Romanda aşkın tarafları geçmiş ve ölüm hikâyeleri vasıtasıyla birbirlerine bağlanıyorlar. Ölüm burada nasıl bir yerde duruyor?

Romanın bir yerinde, “Küçük köyümüz ölülerle birlikte kalabalık bir köydü,” cümlesi geçiyor. Geçmişin bugünün parçası olması duygusu birçok yerde karşılığı olan bir temadır. Yahya Kemal, “İstanbul’un nüfusunu sayarken, ölülerini de saymak gerek” demişti. Politik dilde de yeri var bunun. Mesela ölüleri hatırda tutmak bugün solun geçmişle süreklilik kurmasının da etkin bir yoludur. Özellikle Güney Afrika’daki bazı kabilelerde görülen maneviyat anlayışıdır bu. “Ortak geçmişimiz yoksa, biz henüz dost değiliz” derler. Ortak hafıza, maneviyat ve güç kaynağıdır. Köylülerin anlatıya dayanan maneviyatı da böyledir. Ölüler bunun merkezinde yer alır. Bununla birlikte, hayat, sadece ölüm düşüncesiyle doldurulamayacak kadar zengindir. Önemli olan, geçmiştekileri bugün yaşanan hayatın neşesine de ortak edebilmektir.

Romanda BraniTawo da bir yerde “ölen arkadaşları için yaşadığını” söylüyor...

Evet, BraniTawo devrimci arkadaşlarını mücadelede kaybetmiş, kendisi de öldü diye bırakılmış ve fiziksel arazlarıyla beraber yurtdışına gitmiş birisi. Haliyle ölüm onun bir parçası haline gelmiş. Aslında bu toprakların yakın döneminin tarihidir bu, yüz binlerce insanın tecrübe ettiği bir gerçeklik. Ama BraniTawo o kadar arkadaşının kaybına rağmen, kendisi yaşadığına göre, o zaman hayatın içinde kendine bir yol bulması gerektiğinin de farkında. Yaşamanın bir yolunu bulmazsa, benliğinin dağılıp gideceğini biliyor. Romanda buna benzeyen bir hikâye daha var ama o başka bir sonla bitiyor. İstanbullu çavuşun hikâyesidir. Memleketinde geçen o hikâyenin akıbetinden kaçmaya çalışır gurbetteki BraniTawo. Böylece iki farklı düzlemde aynı şeyi yaşayan, fakat başka sonuçlara giden karakterler görülür.

Aşk bahsinde aklım ister istemez bir karşılaştırmaya gitti. Tanpınar’ın Huzur’u, Atılgan’ın Ana-yurt Oteli ya da Güntekin’in Eski Hastalık gibi romanlarında karşımıza çıkan “imkânsız” aşk teması, yazarların genellikle içinde yaşadıkları zamanın toplumsal, siyasal ya da kültürel açmazlarının çözümsüzlüğüne dair bir umutsuzluğun simgesi olmuştur. Atılgan’ın Anayurt Oteli’nin “gecikmeli Ankara treni ile gelen” ve gittikten sonra dönmek bilmeyen kadının aksine Masumlar’da geri dönen bir sevgili var. Aşk meselesinde ne tür bir imkâna ve umuda işaret etmek istedin?

“Hayatı var eden şey umut ilkesidir” diyen Bloch’u dinleyelim. Buradaki umut, bireyin şahsi geleceğine bağlanmış değil, kolektif bir umuttur. Mutluluğu, kendisiyle sınırlamayan bir gönlübol olma hali. Yaşanmış bütün ölümlere, acılara rağmen, insan umut sayesinde yeniden bir idealin peşinden koşabilir, yeniden âşık olabilir ve üretebilir. Aşkı imkânsızlığa sokmak, umudu da imkânsızlığa mahkûm etmektir. İnsan tekinin hiçliğe sürüklenmesi demektir bu da. Oysa insana çıkmalı tüm yollar.

Ahmed Arif bir söyleşisinde, “umutsuzluk bir devrimci için ayıptır” der.

Güzel demiş. Ama umutsuzluk da insan dışı bir şey değil, zaman dışı bir şey değil. İnsani bir eylem olan umutsuzluğa da anlayışla yaklaşmak gerekir ki, umutsuzluktan verim alınabilsin.

Umut ve umutsuzluk aynı kaynaktan doğup farklı nehirlere giderler. Birisi denize varırken, diğeri varamama tehlikesi taşır. İşte varamayan nehirlerin de, Çin coğrafyasında sıkça görüldüğü gibi yeraltına inip, oradan denize ulaşıp ulamadığını da bilemeyiz. Burada müşfik olan, umuttur. Hıristiyanların, Hz. İsa’nın bizim günahlarımız için çarmıha gerildiğine inanması gibi, umut sahibi olanlar da umutsuzların yükünü omuzlar.

Çok soru sorduran, ama rahat okunan bir roman Masumlar...

Ben de öyle olsun istedim. Tıpkı Sallinger’ınÇavdar Tarlasında Çocuklar’ı ya da Marquez’inBenim Hüzünlü Orospularım’ı gibi kolay okunan, ama hızlı tüketilemeyen bir roman olsun istedim. Yani bakanın bakışına karşılık veren bir roman. Hani Gauguin’in gelip Van Gogh’un tablolarına bakması ve “Bu resimleri biraz hızlı yapmışsın sanki” demesi gibi. Van Gogh, “Bence sen biraz hızlı baktın” diye karşılık verir.

Son olarak romanda süreğen bir günahkârlık teması da var. Masumiyetle günahkârlık arasında nasıl bir ilişki kurdun?

Masumiyet bir günahsızlık hali değil de, günahlarını, kusurlarını kabul etmek, hayatının o yüzünü görebilmektir. Çünkü günahları temize çekme iradesi ancak insanın günahkârlığını kabul etmesiyle mümkündür. Romansa söz konusu olan, bir insan eylemine ilk elden günahkârlık ve masumiyet atfetmek değil, bize bu gibi yargılarımızın yeterliliğini sorgulatacak durumlar sunabilmektir esas olan. Günahkârlığı Aziz Augustin gibi marazi ve sorunlu bir hal gibi görmedim, öyle işlemedim. Günahların kuvveti, masumiyetin çarkını bazen hızlı döndürür. Bunu yabana atmamak gerek.

Bir dahaki roman çalışman...

Siyasi ve psikolojik yanı daha ön plana çıkan bir roman üzerinde çalışıyorum. Ve elbette, masal ruhuyla dolu.

Söyleşi için çok teşekkürler. Çalışmalarında güzellikler diliyorum.

Asıl ben teşekkür ederim bu güzel sohbet için.