Siyasal olanın algılanışında “bilginin” ve “eyleme” biçimlerinin önemli odak noktalarından biri olarak alınması hem teorik hem de pratik anlamda her yeni “inşa”yı, her bireysel ya da kolektif eylemliliği, görünümü, söylemi siyasal tartışmanın farklı ölçekleri arasında bir ilişkiselliğin etkeni olarak almamıza sebebiyet verdiği söylenilebilir. Sinema, zaten ilk ortaya çıktığı andan bu yana “siyasal” tartışmanın ortasındadır, bugün burada yapacağım tartışma, bu siyasallığın günümüzdeki başka bir boyutuna, görece yeni “bilgi” ve “eyleme” biçimlerine açılım sağlamayı amaçlıyor ve bu bağlamda farklı ölçekler arasında kurulacak bir ilişkiselliğin yolunu açmayı hedefliyor.

Bu noktada konumuz Gerilla Film Yapımı. Gerilla film yapımının var olan biçimleriyle pirüpak bir siyasal yönelim olduğunu iddia etmek elbette ki mümkün değil, fakat bu yazıda bu biçimlerin analizi üzerinden alternatif bir sinema-eylemi tartışmaya açmayı planlıyorum. Bunun sebebi hakim olan iki yönteme, ana-akım yapımcı merkezli film üretimi ile fon-festival merkezli film üretimine alternatif bir yol olduğunu göstermektir.

Bunu yapabilmek adına öncelikle gerilla film yapımının ne olduğu, yaygın olarak ne gibi anlamlarla kullanıldığına bakalım. Gerilla film yapımının iki hakim kullanımından ilki kendini daha çok düşük bütçeli film üretimi mecrasında göstermektedir. Dijital teknolojilerin analog teknolojilere göre ucuz olması, sinema üretiminin en önemli aracı olan “kameranın” kendini başta cep telefonu olmak üzere birçok teknolojiyle var edebilmesi, benzer bir şekilde dağıtım araçlarının da (CD-DVD ve internet gibi) farklı biçimlerle karşımıza çıkması, sinema üretimini bir potansiyel olarak beyaz-yakalı ve hatta mavi yakalıların gündelik hayatının bir parçası haline getirdiği söylenebilir. Bu Walter Benjamin’in değindiği “tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği çağdaki” sanat ürününün “demokratikleşmesinin” aşamalarından biri olarak düşünülebilir. Bu noktada gerilla film yapımı, en az bir üretim ve dağıtım yöntemine erişebilen kişiyi, sinema üretiminin diğer yan ürünlerini “kendisi yaparak” üretim sürecinde diğer sinema üretim biçimlerinden farklı olan bir sürece sokar. Bu anlamda dijital ve geleneksel medya içinde oluşturulan bir “kolektif bilgi üretim süreci” kendini ortaya koyar ve eldeki malzemelerden steadicam, Jimmy jib, şaryo gibi ürünler yapılmasıyla “sinema üretimini” daha geniş kitleler için olanaklı hale getirir.[i]

Bu yalnızca iktisadi bir eksen üzerinden değerlendirildiğinde, mutlak yoksulluğun bu “kolektif” olanaktan yararlanamadığını öncelikle söylemeliyiz. Ama bu yalnızca iktisadi bir eksen üzerinden anlaşılamaz, sınıfsal-kültürel bir eksen üzerinden düşünüldüğünde, sanatsal üretimin ya da tüketimin ağırlıkla bir “beyaz yakalı” faaliyeti olduğunu belirtmemiz gerekir. Dolayısıyla burada genel bir sınırlılıktan ve bir çeşit beyaz yakalı seçkinliğinden bahsedebiliriz. Fakat bunun yanında iktisadi eksenin, bu tip teknolojik oyuncakları görece bir biçimde toplumda yaygınlaştırması bir yandan sanatsal üretimde yeni bir sınıfsal-kültürel hattı da ortaya çıkartma olanağına sahiptir. Bu anlamda gerilla film yapımı aynı zamanda bir sınıfsal-kültürel karşılaşma alanı olarak da düşünülebilir.[ii]

Özetle, gerilla film yapımının düşük bütçeli üretim ile birlikte düşünülebilecek bu kullanımı bir sınıfsal-kültürel eylemlilik olarak karşımıza çıkarken ürünün kendisinden bağımsız olarak üretim sürecinin kendisinin üretimiyle de bizlere bir politik tartışma ekseni tanımlamaktadır. Bu noktada buranın kendisinin de bir mücadele alanı olduğunu belirtmek gerekir. Çünkü bu biçimiyle gerilla film yapımı yukarıda ana iki biçim olarak belirtilen yapımcı merkezli üretim ile fon-festival merkezli üretime geçiş için bir basamak olarak düşünülebilmektedir, hatta bunun daha yaygın bir eğilim olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Bu konuda popüler olarak sunulacak örneklerden biri Robert Rodriguez’in ilk filmi El Mariachi’dir. Rodriguez’in bir “gerilla film” olarak değerlendirilen El Mariachi filmi, üretiminin ardından “isim” kazandıktan sonra “7000 dolara çekilen aksiyon filmi” biçiminde bir pazarlama stratejisinin ürünü olmuş, dağıtım süreciyle benzer bir “metalaşma” sürecinin parçası haline gelerek filmin aynı zamanda yapımcısı olan “Robert Rodriguez’in” parlak Hollywood kariyerinin bir başlangıcını oluşturmuştur. Nuri Bilge Ceylan’ın kasaba filmi ise düşük bütçeli gerilla film yapımından fon-festival merkezli bir sinemaya geçişin örneği olarak sunulabilir. Dolayısıyla bu iki sinema üretim biçiminin alternatifi olarak ortaya koyduğumuz üretim biçimi, bir liberal yükselme hikayesinin ürünü olabileceği gibi yukarıda yaptığımız analizle ilişkili olarak bir alternatif siyasal kolektivitenin parçası olarak da düşünülebilir.

Bu ilk biçim yanında, gerilla film yapımının ikinci biçimi üretim süreciyle çok alakalı olmayan hatta yoğunlukla ana-akım ve zaman zaman fon-festival merkezli üretim biçimi içinde kendine yer bulan bir çeşit “estetik” tercih olarak düşünülebilecek bir yöntemdir. İlk biçimi analiz ederken saydığımız dijital yaygınlaşmanın ortaya çıkardığı bir çeşit “anlık”, “plansız”, “sıradan” ve “doğal” çekim estetiğinden bahsedilebilir. Bu noktada, düşük bütçeli film yapımı anlamındaki gerilla film yapımının bütçe ve üretim süreçlerinden farklı bir şekilde bir estetik biçim olarak “gerilla film yapımının” sözünü ettiğimiz estetiği kullanılabilir. Örnek olarak ana akım sinemada Blair Witch Project, Paranormal Activity, ilk biçimdeki gerilla film yapımının “tanınmamış oyuncular”, “amatörlük hissi veren çekimler”, “plansız estetik” özelliklerini kullanmaktadır. Festival-fon merkezli üretim biçimlerinde ise dogma 95 akımı böyle bir yansımanın ürünü olarak düşünülebilir.

Bu iki kullanım içinden, benim siyasal bir imkan olarak ortaya kısaca koyacağım daha çok ilk kullanımı kapsayacaktır, zira estetik bir tartışmadan ziyade “üretim ve dağıtım ilişkileri” üzerinden bir analiz yapmaktayız.[iii] İlk kullanımdaki film üretiminde ve dağıtımında piyasa ilişkilerinden olabildiğince uzak “herkes için sinema” şiarının kendisi bir aşama olarak değil, bir sinemasal üretimin amaçsal alternatifi olarak örgütlenebilir. Burada ana-akım ya da fon-festival merkezli üretim biçimlerine yönelmemek karşımıza bir “olasılıksızlık” olarak değil politik bir tercih olarak çıkabilir ve bu bağlamda kendi içindeki üretim dinamiklerinin etkisiyle potansiyel olarak “anti-kapitalist” ve “anti-otoriter” bir eğilimin sinema içindeki örgütleyicisi olabilir. Bunun diğer biçimlerle kaçınılmaz bir mücadele içinde olduğundan zaten yukarıda bahsetmiştim. Tam da bu noktada günümüzdeki siyasal eylemlilikleri de ilgilendiren ana bir siyasal teorik tartışmanın ipuçlarını buluyoruz. Bir yandan böyle bir eylemliliğin hakim ilişkilerin “şimdi ve burada” reddine işaret ettiğini söyleyebileceğimiz benim kullanmayı tercih ettiğim anlamdaki Gerilla Film Yapımı bir ölçüde otonomist Marksist tezler ile ilişkilendirilebilir. Fakat tartışmaya aşina olanlar[iv]bileceklerdir ki buradaki temel gerilimlerden biri “iktidar olmadan” mücadele etmek ve dünyayı değiştirmenin olanaklılığı üzerine yapılan bir tartışmayı da beraberinde getirmektedir. Yani bir köşede alternatif “özerk” bir alan olarak ortaya koyduğum “Gerilla Film Yapımı”nın kendisi sinema alanındaki iktidar için diğer iki biçimle mücadeleye girmeden, özerk alanlarda kendi öz-örgütlülüğü ile mi yetinecektir? Buna cevabınız benim gibi hayır ise Callinicos’un sözünü ettiğimiz tartışmadaki konumunu yani “otonominin”, karşı-hegemonya mücadelesinin bir parçası haline getirilebileceği yönündeki tespitini akla getirmek gerekebilir. Bu yazının başında bahsettiğimiz siyasal alanlar arasındaki ilişkisel ölçeklendirme meselesidir. Bu doğrultuda ne gibi sonuçlar devşirebiliriz, bunlardan bahsederek yazıyı sonlandıralım:

1) Son dönemde “yaratıcı” sektörlerde çalışan emekçilerin çoğunun üretim sürecinde tasarım faaliyetlerinden dışlandıkları, basit uygulayıcılara döndükleri yapılan incelemeler dahilinde bilinmektedir.[v]Emek sürecinde gerek metalaşma gerek yabancılaşmaya maruz kalan “beyaz yakalılar”, “yaratıcı” kimliklerini herhangi bir piyasa ilişkisine çok da maruz kalmadıkları özerk alanlarda yeniden üretmeye çabalamakta oldukları, bunu bir “idare etme” taktiği olarak kullandıkları iddia edilebilir. En bilinen imaj “gündüz beyaz yakalı gece hacker” olmadır. Benzer bir çerçevede ana akım ve fon-festival filmlerinde özetlemeye çalıştığımız üzere “figüranlığa” itilen emekçilerin kendilerini yeniden üretebilecekleri bir alan olarak gerilla film yapımcılığı “hacker”lık müessesesinin işlevini görebilir. Bu diğer sanat ve teknoloji üretimi içindeki emek mücadelesinde anti-kapitalist ve anti-otoriter bir mücadelenin eklemlenme hattını oluşturabilir.

2) Anti-kapitalist ve anti-otoriter bir çizgide örgütlenen bir gerilla film yapımcılığı çeşitli emek ve hak mücadelelerinin görsel iletişim alanındaki güçlerinden biri olabilir. Gezi parkı sürecinde “herkesin potansiyel haberci olduğu” daha bireysel yönelimlerin yanında, çeşitli müzik gruplarının müziğin gücüyle yaptığı katkıyı da bu bağlamda düşünebiliriz.

3) Bu teknolojilerin gitgide yaygınlaşmasının bir sınıfsal-kültürel karşılaşma imkanı ortaya çıkardığından bahsetmiştim. Burada imkan kelimesini kullanmam tesadüfi değil. Farklılıklar çoğunlukla örgütlenme önünde engel unsur olarak gösterilir. Oysa Gramsci üzerinden hareket edersek “farklılığın” ve “mesafenin” örgütlenmenin temel meselesi olduğu, “verili mekanik bir esas”ı olmadığı, bir tarihsel oluş içinde çelişerek-çatışarak bir bütünlük haline geldiğini söyleyebiliriz. Bu noktada farklılıkların karşılaşma alanlarını bir imkan olarak görebiliriz. O nedenle gerilla film yapımı böyle bir olanağı barındıran yüzlerce şeyden sadece biridir.

4) Son olarak ise Benjamin’in sinemada gördüğü temel “imkanı” nasıl genişlettiğine bakabiliriz gerilla film yapımının. Benjamin kamerayı ve sinemayı potansiyel olarak öznenin kendini temsil edebildiği, temsili ile yüzleşebildiği, kendini tanıdığı ve kurduğu bir alan olarak özetlemişti. Eğer ki politik bilinçlenmeyi, birilerinin başkalarına bir şey öğrettiği bir süreç olarak değil, kişinin kendisinin ne olduğunu farkkettiği bir “aynada kendini görme” hali olarak düşünürsek bu teknolojinin böyle bir politik bilince yol açabilmesi de olasıdır, aksi örneği olan “selfie”ler aracılığıyla bir “sıkışmayı” yeniden yaratabileceği gibi.

[i] Söz konusu çabalara örnek olarak şu videolar gösterilebilir:

http://www.youtube.com/watch?v=6NDsEFy5Iww

http://www.youtube.com/watch?v=hmaH2OMzJb0

http://www.youtube.com/watch?v=t2_Ye6dP5Lw

[ii] Sosyal medyada “alt-sınıf” temsillerinin de yaygınlaşmaya başladığına bir örnek olarak dikkat çekmiş bir yapım “biz 4 kişiyiz gardaş” isimli çalışmanın klibi gösterilebilir: http://www.youtube.com/watch?v=aRRythWou8E

Alternatif olarak, doğrudan politik bir içeriğe sahip bir klip olarak şu izlenebilir:http://www.youtube.com/watch?v=NZfSJRgdSJw

[iii] Fakat estetiğe de kısaca değinecek olursak, bu üretim biçiminin hakim estetik biçimlere karşı durabilecek bir estetiği “tabandan” üretebilme potansiyelini, gerilla film yapımının ikinci kullanımındaki örneklerinde görebiliriz. Fakat bunun için dijital medya ve estetik üzerine uzunca bir tartışma yapmak gerekiyor.

[iv] Giriş düzeyinde bir tartışma için: Holloway,J. ve Callinicos,A. (2006) İktidar Olmadan Dünyayı Değiştirebilir miyiz? 27 Ocak 2005, Porto Alegre Sosyal Forumu, çev. Erkan Ünal-Foti Benlisoy, “İktidar Olmadan Dünyayı Değiştirmek mi? Dünya Değiştirmek için İktidar Olmak mı?” içinde, İstanbul: Yazın Yayıncılık

[v] Bu konu dahilinde bir çalışmam için: Emek Süreci Analizinden Sınıf Tartışmasına Bir Yol Denemesi: Türkiye'de Özel Televizyon Dizilerinin Üretim ve Emek Sürecinde Sınıfsal İlişkiler, Praksis Dergisi, 32.Sayı