Sosyal teoride yapı-faillik tartışmasının faillik kanadında konumlandırılan E.P. Thompson İngiliz İşçi Sınıfı’nın Oluşumu kitabının önsözünde “Âşıklar olmadan aşk olmaz; köy eşrafı ve çalışanlar olmadan da riayet olmaz,”[1] derken soyut kategorilerden ziyade faillerin deneyimlerine odaklanacağını belirtir. Thompson’ın temel amacı, faillerin/sınıfların birtakım tecrübî bilgilerden hareketle kendilerini var ettiklerini göstermektir. Çalışmada belirlenimci bir yapı/faillik hattından ziyade sınıfın süreç içerisindeki “oluşum”una odaklanma tercihi söz konusudur. Diğer yandan Thompson, “âşıklar olmadan aşk olmaz” diyerek belirli bir ilişkiselliğe ve karşılıklılığa (reciprocity) da işaret eder. Burada en az eyleme olduğu kadar ötekine bîgâne olmayan bakışa da vurgu vardır. Soyut bir kategori olarak aşktan bahsedilemeyeceği gibi âşıkların müşterek katılımından ârî bir aşktan da bahsedilemez.

Karşılıklılık hali, ötekine ihtiyaç ve ötekine bîgâne olmayan bakış, aşk ve âşıklar bağlamında düşünülebileceği gibi bu yazının konusu olan teatrallik için de işlevsel bir konumdadır. Oynama, rol, poz, taklit, temsil, seyretme ve izleme gibi çağrışım alanlarına sahip teatralliği Josette Féral şu şekilde açıklar: “Teatralliğin kurulabilmesi için esas olan, seyircinin bakışıdır. Bu nedenle teatrallik tek başına oluşmaz, birileri için, başka bir deyişle, öteki için olmalıdır; ötekinin bakışı gereklidir.”[2] Teatralliğin anlam kümesi her ne kadar Féral’in yukarıdaki tanımıyla sınırlı olmasa da bu yazıda kapsamımı bakış, poz ve rol ile sınırlandıracağım.[3] Teatrallik kavramını anahtar olarak kullanmak suretiyle temel amacım Alev Almış Genç Bir Kızın Portresi’ne şu soruları yöneltmek olacak: Filmde bakış nasıl bir seyir izlemektedir? Karşılıklılık ile bakış arasındaki ilişkiyi nasıl konumlandırmak gerekir? Bakış, aşk ve sanat eseri arasında nasıl bir bağ vardır? Bu ve benzeri sorulardan yola çıkarak teatrallik kavramının da açtığı imkânlardan yararlanmak bu yazının temel amacı olacak.

Miras Alınan Erkek Bakışı

Ressam Marianne’e öğrencisi tarafından “Alev Almış Genç Bir Kızın Portresi” başlıklı tablonun anlamının sorulmasıyla açılan Alev Almış Genç Bir Kızın Portresi, geriye dönüşle (analepsis) birlikte genişlemeye başlar. Héloïse’in annesi tarafından Brittany’deki adaya çağrılan Marianne’in temel görevi Héloïse’e belli etmeden Héloïse’in portresini çizmektir. Bu portre Héloïse’in Milanolu talibine gönderilecek ve Milanolu talibin kararına göre evlilik gerçekleşecektir. Fakat Héloïse portresinin çizilmesine karşı çıkar, Milanolu talibiyle evlenmek istemez. Tam da bu nedenle Marianne başlangıçta Héloïse’e bir yürüyüş arkadaşı olarak tanıtılır. Marianne Héloïse’le yürüyüş yaparken Héloïse’i gözlemlemek, sonrasında da aklında kaldığı kadarıyla kızın portresini çizmek zorundadır. Filmdeki “bakış oyunu” ilk olarak bu zemin üzerinden kurulur.

Marianne’in Héloïse’i dikkatlice gözlemlemesi ve aklında kaldığınca gözlemlerini tabloya aktarması ilk anda özneden nesneye doğru hareket eden bir rota izler. Karşı tarafı bir bilgi nesnesine çevirmek suretiyle konumlandıran Marianne, babasından aldığı resim eğitiminden yola çıkar, “sanatın kuralları”na icap eder ve tablosunu tamamlar. Yürüyüş arkadaşlığının başlamasından ilk tablonun bitimine kadar olan süreçte Marianne’den Héloïse’e doğru tek taraflı bir bakış söz konusu olsa da yol arkadaşlığı devam ettikçe Héloïse de Marianne’e bakmaya başlar. Fakat ilk tablo bitene kadar Marianne Héloïse’in bakışlarına kayıtsız kalacaktır. Marianne’in amacı babasından aldığı eğitimin sınırları çerçevesinde tablosunu tamamlamaktır. Burada bir kavram ortaya atıp Marianne’in tabloyu kimin gözüyle/gözünden çizdiğini kısaca aktarmakta fayda var.

Sinema çalışmaları bağlamında ortaya atılan erkek bakışı (male gaze) kavramını detaylı bir şekilde tartışmaya açan Laura Mulvey “Görsel Zevk ve Anlatı Sineması” başlıklı yazısında şöyle bir tespitte bulunur: “Cinsler arası dengesizlik üzerine kurulu bir dünya düzeninde, bakmaktan alınan zevk, etkin/erkek ile edilgin/kadın arasında bölünmüş durumdadır. Belirleyici olan erkek bakışı, fantezisini kadın figürüne yansıtır, kadın figürü de buna göre inşa edilir.”[4] Bu tespitlerinin ardından Mulvey tartışmasını şu cümlelerle sürdürür: “Kadınlar geleneksel teşhirci rollerinde aynı anda hem bakılan hem de teşhir edilen figürlerdir; görünümleri güçlü görsel ve erotik etki yaratacak biçimde kodlanır, böylece bakılası oldukları fikrini uyandırırlar.”[5] Mulvey’in dillendirdiği üzere heteroseksüel erkeklerin kadın karakterlere bakışı, kadınları bakışın nesnesi haline getirir. Bakandan bakılana doğru hareket eden tek taraflı süreç hem film-dışının filmin içeriğini belirlediğini hem de film aracılığıyla filmin dışındaki erkek muhayyilesini beslediğini gösterir. Diğer bir deyişle filmler “zeitgeist”tan etkilenen ve aynı zamanda, erkek muhatabını etkileyen konumdadır.

Buradan tekrar Marianne’in konumuna dönmek gerekirse şu iki durumun altı çizilmelidir: Marianne resim yapmayı babasından öğrenmiştir, bu nedenle “sanatın kuralları” dendiğinde erkek bakışından tevarüs edenler kaçınılmaz bir şekilde devreye girecektir. Diğer yandan Marianne tabloyu Milanolu talibin gözüne hitap etmek amacıyla çizer. Muhayyel alımlayıcının erkek olduğunun farkında olmak Marianne’in ikame bir gözle portreyi çizmesine neden olur. İlk tablo tevarüs eden ve ödünç alınan bakışın kesafetiyle tamamlanır. Nihai olarak tabloyu bitiren Marianne, Héloïse’e gerçeği anlatır, bir yol arkadaşı değil, ressam olduğunu dile getirir; ardından da çizdiği tabloyu Héloïse’e gösterir. Héloïse “Bütün o bakışlarının anlamı şimdi belli oldu,” dedikten sonra tabloya bakar, “bu ben miyim?” sorusunu sorar ve ardından ekler: “Beni böyle mi görüyorsun?” Marianne’in bu son soruya cevabı “Yalnız ben değil âdâb u erkân ve fikirler de var,” (il y a des régles, des conventions, des idées) olur ve Héloïse bir soru daha sorar: “Hayat yok mu demek istiyorsun?” Bu diyalogların ardından Marianne çizdiği portrenin yüz kısmını tahrip eder. Ardından annesinin de onayıyla Héloïse Marianne’e poz vermeyi kabul eder. Böylece ikinci portrenin çizimine başlanır. İkinci portrenin çizim sürecine odaklanmadan ilk döneme biraz daha yakından bakıp şu sorunun peşinden gitmek gerekiyor: Nedir ilk portrenin alametifarikası?

Yukarıda kısaca açıkladığım erkek bakışı (male gaze) kavramı filmde “miras alınan erkek bakışı” şeklinde işlevselleşir. Marianne’in babasından resim sanatına dair öğrendiği “âdâb u erkân” ve “fikirler” ile Milanolu talibin bakışına uygun bir portre çizme gerekliliği bir arada düşünüldüğünde Héloïse’in “Beni böyle mi görüyorsun?” sorusu daha da anlamlı hale gelecektir. Zira Marianne, Héloïse’in bakışının etki etme kapasitesine kayıtsız kalarak tek taraflı bakışın kuruculuğuyla portreyi çizer. Bakışın tek taraflılığı Héloïse’i dondurmak suretiyle nesneleştirirken erkek bakışının tesir ettiği sınırlar resmin kusuruna dönüşür. Burada Marianne’in Héloïse’in bakışına kayıtsız kalmasına ek olarak kendi bakışını özgürce devreye sokamamasına, “miras alınan erkek bakışı” neticesinde resmin yaşayamamasına neden olur. Peki, ikinci tabloda değişen nedir?

Bakış, Poz ve Oyun

Héloïse’in haberi olmadan çizilen birinci tablodan farklı olarak ikinci tablonun çizimi Héloïse’in poz vermeyi kabul etmesiyle mümkün hale gelir. Héloïse’in poz vermeyi konumlandırışı sabit bir bakılan pozisyonundan öte bir anlam taşır. Öte yandan Marianne için ne zaman ki bakış, özneden özneye doğru hareket eden bir akış biçiminde algılanmaya başlar, yani Marianne Héloïse’in bakışlarını fark eder, işte o zaman teatrallik kavramı devreye girer ve aşkla birlikte arzulanan sanat eserinin billurlaşması sağlanır.

Poz, bakışın karşılıklılığı ve oyun güzergâhı filmin de kırılma anlarına karşılık gelir. Marianne’in “Sizin yerinizde olmak istemezdim,” cümlesine karşı Héloïse’in “aynı yerdeyiz, sen bana baktığında ben kime bakıyor olacağım?” cümlesini kurması, filmin yönünün karşılıklılığa doğru kaydığı ânın başlangıcıdır. Héloïse artık poz veren birinin de ötesindedir; bakıldığı kadar bakan, aynı zamanda bakışlarıyla oyun kuran bir pozisyondadır. Bakışıyla Marianne’i belirlemesine ek olarak “Aklınızda müstakbel eşim var,” cümlesini de kuran Héloïse, Marianne’in kendi bakışını kurmasını da sağlar. Başlangıçta özneden nesneye doğru hareket eden bakış, özneden özneye doğru evirilmeye başlar. Dahası Héloïse için poz vermek, bakılan olmanın ötesine geçmek, bakanı belirlemek anlamına gelir. “Bakış oyunu”nun aktörleri Marianne ve Héloïse iken hizmetçi ise oyunun seyircisidir. Bakış, poz ve oyun gibi kavramların hepsi teatrallik kavramının kuruculuğunu gözler önüne serer.

Josette Féral’den yola çıkarak teatralliğin kendi başına oluşamayacağını, bir başka ifadeyle teatralliğin öteki için geçerli olduğunu dillendirmiştim. Burada öncelikle teatralliğe dair iki bakışı aktarmak, ardından da film için teatralliğin kuruculuğunu tartışmak istiyorum. Michael Fried’ın ve Richard Sennett’in görüşlerini Anne-Britt Gran’in makalesinden hareketle aktaracağım. Anne-Britt Gran’in belirttiği üzere Michael Fried’ın teatrallik kavrayışı, “sanat eseri ve ona bakan arasındaki bir ilişki biçimi üzerinden temellenir. Sanat eseri, kendisine bakan kişiye ne kadar çok yönelir, onunla flört eder ve onu içine alırsa teatrallik o derece artar”.[6] Fried sanatın özerkliğini bozduğu gerekçesiyle teatralliğe olumsuz bir şekilde bakar. Richard Sennett ise Fried’dan farklı olarak teatrallikle ilgilenirken kamusal alandaki performansa işaret eder. 1700’ler Paris’i ile 1800’ler Viktorya dönemi Londra’sına bakan Sennett feodal dünyayı şu şekilde konumlandırır: “Toplumsal kodlar davranışları belirler ve iletişimi sağlar. Bu tipik bir teatral evrendir. Seyirci burada oyuncuların konvansiyonları nasıl icra ettiğine dair yorum yapabilir, örneğin bir oyuncu ölüm sahnesini defalarca oynayabilir. Oyuncular seyircilerin istek ve beklentilerini büyük oranda dikkate alırlar.”[7] Sennett feodal dünyadakinin aksine 19. yüzyılda seyircinin sessizleştiğini, artık geçerli konvansiyonlar olmadığı için kişinin sokakta da benliğini açığa çıkarma korkusu yüzünden toplumsallaşamadığını dile getirir. Her iki eleştirmen de teatralliğin çöküşünden bahseder; Fried için bu olumludur çünkü böylelikle sanatın özerkliği sağlanır. Sennett’e göre ise bu çöküş olumsuzdur, çünkü hem sokakta hem de tiyatroda toplumsallaşmayı imkânsızlaştırır. Peki, Alev Almış Genç Bir Kızın Portresi açısından bakışa açık olma, karşılıklı bakışma, poz verme, bakış oyununu icra etme gibi anlamlara sahip olan teatrallik filmi hangi noktaya taşır?

Teatralliğin filmdeki kuruculuğunu görmek amacıyla Héloïse’in poz vermeyi teklif ettikten sonraki süreci kısaca aktarmak gerekiyor. Sırasıyla şöyle bir güzergâh söz konusudur:

• Héloïse’in bakışın karşılıklı olduğunu dile getirmesi.
• Héloïse’in “Aklınızda müstakbel eşim var,” demesi.
• Héloïse’in kitap okuması ressamın ve hizmetçinin dinlemeleri.
• Héloïse ve Marianne’in ateşin etrafında gözlerini alamadan birbirlerine bakmaları, ardından Héloïse’in eteğinin yanmaya başlaması.
• Ateşin etrafındaki bakışmadan bir gün sonra Héloïse ve Marianne’in öpüşmesi.
• Marianne’in talep ettiği üzere Héloïse’in poz verirken ilk kez uzun süreli gülmesi.
• Marianne’in gözlerinin Héloïse’in gözlerinin yerine geçmesi. Yoğun bir aşkî irtibatın oluşması.
• Portrenin bitmesi ve portreyi Héloïse’in beğenmesi.

Yukarıdaki güzergâha dikkatli bir şekilde bakıldığında teatralliğin de temel özelliklerinden biri olarak kabul edilen “ötekinin bakışı”nın devreye girmesiyle, film açısından bakışa bakışla cevap verilmesiyle birlikte hem aşkî alana adım atılır hem de arzulanan portrenin çizimi sağlanır. Başka bir deyişle, teatralliğin devreye girdiği yerde (ötekinin bakışına cevap, poz, bakış oyunu) aşk başladığı gibi arzulanan tablo da tamamlanır. Yazının başında alıntıladığım “âşıklar olmadan aşk olmaz” vurgusu aşkın da içe kapanmayla, bakışa kapalı olmayla, tek taraflılıkla değil dışarıya açılmayla, bakışa açık olmayla ve karşılıklılıkla işlediğini gösterir. Öte yandan, arzulanan sanat eserinin de kristalize olmuş kurallarla değil, verili normların yeniden formüle edilmesiyle açığa çıkacağı da dillendirilmiş olur. Teatrallik aşkı ve sanat eserini mümkün kıldığı gibi kendinden menkul bir aşkın nâmümkün olduğunu, erkek bakışıyla donatılı, kurallara batmış bir sanat eserinin de işlemediğini ima eder.[8]

Sonuç

Teatralliğin kuruculuğuyla aşk başlamış, arzulanan portre ise tamamlanmıştır; bununla birlikte Héloïse evlenmiş, Marianne ise kendi yolunda ressamlığına devam etmiştir. Anlaşıldığı kadarıyla aradan belli bir zaman geçmiş, Marianne bir sergide önce Héloïse’in portresini, sonra da Héloïse’in kendisini görmüştür. Bu anları da hatırlayan Marianne öncelikle “Onu ilk kez gördüm,” (Je l'ai revu la première fois) cümlesini kurar. Gördüğü kişinin Héloïse olduğundan emin olunca da şu cümleyi dile getirir: “Onu son kez gördüm” (Je l'ai revu la dernière fois). Marianne’in uzaktan gördüğü Héloïse ise ağlamaktadır, anlaşılan odur ki aralarındaki ünsiyet bâkidir, fakat Héloïse Marianne’i gör[e]mez. Walter Benjamin’in modern şehir bağlamında dile getirdiği ilk bakışta aşkın aynı zamanda son bakışta aşk olması Marianne ile Héloïse aşkı için de geçerlidir. Her ne kadar teatrallik aşkı başlatsa da ev içi alan dışında ilk bakışta aşk son bakışta aşk olmaya mahkûmdur. Film burada şu iki yorumu da geçerli kılar: Araya birtakım engeller de girse, birbirlerini göremeseler de, Héloïse’in çocuğu da olsa aralarındaki aşk devam eder. Öte yandan, birbirlerini unutmasalar da, “mutlu aralık”ı birbirlerinde bulsalar da bu dünyada aşk, yalnızca karşılıklılık hâlesinden menkul ve teatralliğin kuruculuğuna bağlı değildir.

[1] E.P. Thompson, İngiliz İşçi Sınıfının Oluşumu, çev. U. Kocabaşoğlu (İstanbul: Birikim, 2004), s. 39.

[2] Josette Féral, “Theatricality: The Specificity of Theatrical Language”, Substance, 31, 2002, s. 92.

[3] Esra Dicle teatralliği farklı yazarlardan yola çıkarak şöyle konumlandırır: “... Erving Goffman tarafından benliğin toplumsal sunumuyla, Mikhail Bakhtin tarafından halk kültürü ve sosyal ritüellerin performatif boyutuyla, Huizinga tarafından oyun kuramıyla, Richard Sennett tarafından ‘theatrum mundi’ fikrinden yola çıkarak kamusal alan pratiklerinin açıklanmasıyla ilişkilendirilerek tartışmaların temel kavramsal zeminini oluşturur” (s. 178). Ayrıntılı bilgi için bkz. Esra Dicle, “Selçuk Baran’ın Hikâyelerinde Teatrallik ve Oyun”, Hacettepe Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Dergisi, 36, 2022, s. 177-192.

[4] Laura Mulvey, “Görsel Zevk ve Anlatı Sineması”, Sanat/ Cinsiyet: Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri, çev. E. Soğancılar (İstanbul: İletişim, 2014), s. 286.

[5] A.g.m., s. 286.

[6] Anne-Britt Gran, “The Fall of Theatricality In The Age of Modernity”, Substance, 31, 2002, s. 256.

[7] A.g.m., s. 258.

[8] Demem o ki filmin teatralliği kuruş biçimiyle Richard Sennett’in teatralliği alımlama biçimi koşut bir yerden hareket eder. Genel bir ifadeyle söylemek gerekirse, Sennett’in toplumsallaşmak dediği anlam kümesinin karşılığı filmde bakışa açık olmak, aşka açılmak ve arzulanan sanat eserini tamamlamak anlamlarına gelecektir.