Mieke Bal, "Bakışı Okumak: Rembrandt'ta Cinsiyetin İnşası" adlı yazısında Rembrandt'ta iki ayrı grubun temsil edildiğinden bahseder. Bunlar çıplak, genellikle olgun kadınlar ve kör yaşlı erkeklerdir. Söze başka ikiliklerle devam eder. Modern teoride iki görme pozisyonu ayrışmıştır: the gaze and the glance[1], bakışın nesnesi olarak kadınlar ve bakışın öznesi olarak erkekler. Ayrıca cinsiyetlenmiş duygular psikanalistler tarafından ayrıştırılmıştır: korku ve kıskançlık. İki sanat, iki medya, iki semiyotik sistemi Batı akademisi tarafından ayrıştırılmıştır: metinselleştirme ve görme; bunları süreçleştirmenin iki yolu olarak okumak ve bakmak. Bal, ‘Bu ikili düşünce sisteminin ötesinde düşünmek mümkün mü?’ sorusunu sorar.  

Bal yazısında, yukarıda bahsedilen karşıtlıkları kestirip atmayı deneyeceğini, bir direkten diğerine, bir setten diğerine, bir cinsiyetten, sanat, medya, görüş pozisyonundan bir diğerine taşınarak; günümüzdeki hiyerarşileri askıya alacağını ve yapabildiği yerde bağlantılar kuracağını belirtir. İki varsayımdan başlayacağını dile getirir. İlk varsayım, Rembrandt'ta cinsiyetin inşasının sterotipik ya da tekil (monolithic) olmak zorunda olmadığıdır. Başka bir deyişle, bu inşaların tereddütle, tereddüt değilse de “tezat”la bir karakter kazandığı imkânına açık olmayı dilediğini belirtir. İkinci varsayım ise akademik disiplin pratiğinin sanatı, özellikle de önermeli sanatın içeriğini analiz etmek ve anlamak için her durumda yeterli olmadığıdır.

Glance ve Gaze

Rembrandt'ın çıplakları kendi döneminden günümüze kadar birçok yoruma ilham vermiştir. Onun realizmi, bedenlerin çirkin görünüşlerinin temsiline kadar varmıştır, vücuttaki çatlakların ve dizlerdeki deformasyonların temsili gibi. Bal, güncel bir yorumdan alınan bu pasajın önemini vurgular: “Rembrandt bir çıplak kadını gerçekleştirdiğinde, bir Yunan Venüsünü model olarak seçmedi. Bir çamaşırcıyı, ya da ahırdan birini, doğanın hayali bir imitasyonu olarak resmetti. Geri kalan her şey yaratıcılıktır: Sarkmış göğüsler, bükülmüş eller...” Mieke Bal, bunun üzerine aşırı gerçekçilik, hatta saldırgan gerçekçilik diye düşünülen şey neydi sorusunu sorar ve cevabı şu olur : Erkeklerin kadınlarda ‘iğrenç’ bulduklarının kadın düşmanı bir biçimde temsili. Öbür yandan, Rembrandt'ın bazı çıplakları güzelliği ile ünlenmiştir; özellikle Danae. Bu iki tepkide temsilin tipik karşıtlığını ve görmenin erotize edilmesiyle oluşan nesneyi görürüz. Eğer beden zihnin gözünün şehvetli bakışı için inşa edilmişse, resim övülür; eğer beden çirkin bulunursa resim ya da çizim eleştirilir. Bu eleştiri, kadının “güzelliği sağlamakla” yükümlü olduğu düşüncesinden gelir. Bu eleştiride, temsil etme işinin kendisi yok sayılmıştır, böylece sanat işi nesnenin arkasında gözden kaybolmuştur. Bal, bu düşünceleriyle gaze ile glance arasında bir bağ kurar. Norman Bryson, gaze'i glance kavramından ayırır; gaze izleyicinin, farkında olduğu ve bakmanın sürecine bedenen dahil olmuş bakıştır; etkileşimin bir parçası olmuş ve ona ihtiyaç duymayan; fırça, kalem gibi maddi öğeleri de içine alarak temsil işini inkar etmeye doğru giden bir bakış.

Bakışı okumaktan söz ederken Laura Mulvey'in Görsel Haz ve Anlatısal Sinema adlı metninin İmge Olan Kadın, Bakışın Sahibi Olan Erkek isimli 3. bölümündeki bir pasajı buraya aktarmak istiyorum: "Cinsel dengesizliğin düzene soktuğu bir dünyada, bakma hazzı etkin/eril ve edilgen/dişil arasında bölünmüştür. Belirleyici erkek bakışı fantezisini, buna uygun olarak şekillenen dişi figürüne yansıtır. Geleneksel teşhirci rolleriyle kadınlar da hem bakılır hem sergilenir, görünümleri güçlü görsel ve erotik etki bırakmak için şifrelenmiştir; bu yüzden bakılan-şey olmayı çağrıştırdıkları söylenebilir. Cinsel nesne olarak sergilenen kadın erotik gösterinin ana temasıdır."[2] Mulvey bu durumu sinema üzerinden anlatmıştır fakat plastik sanatlar için de -özellikle resim için- aynı durum geçerlidir.

Bal, buradan hareketle hepsi de ‘çirkin’ kategorisine giren üç çıplak çizimi kıyaslayarak örneklerle değerlendirirken ‘Çirkin’i şöyle açıklar: İdealize edilmiş ya da Venüsvari olmayandır.

Röntgenciliğe Karşı Bakış

Bal, bu yaklaşım çerçevesinde Rembrandt’ın bazı resimlerini tartışır. Banyosunda Betşeba gibi. Banyosunda Betşeba'da tecavüze hazırlanan çıplak bir kadın görürüz. Hikaye bir röntgencilik sahnesi içerir: İncil’deki hikayeye göre Kral Davud, kendi yerinin terasından Bathsheba'yı duş alırken görür ve şehvet duyar. Çatının tepesi resmin arka planında görülmesine rağmen, röntgencinin kendisi görünür değildir. Kadının çıplaklığı pozunun pasifliği ile vurgulanmıştır. Hazırlanmasına yardım eden kadın Bathsheba'nın görüntüsünün önemini arttırır: Bathsheba mükemmel bir obje olmak için hazırlanmaktadır; önce bakışın, sonra da bakışın hazırlığını ya da en azından yerini aldığı tecavüzün mükemmel objesi. Bir eli göğsündedir, fakat bu jest onun çıplaklığından daha farklı bir anlam taşımaz. Bathsheba izleyiciye bakmaktadır ve bu bakış röntgenciliğe hizmet etmektedir.

Öte yandan Danae ise seyirciden uzaklara bakmaktadır. İlk bakışta resim röntgenciliğe yakın gelir, onu konulaştırır. Kadın kendi özel mekânında, yatağında çıplak olarak resmedilmiştir. Fakat çıplaklığı onu pasifize etmez. Bathseba vurgulu bir pasiflik içinde temsil edilirken, Danae çıplaklığından güç alır.

Ayrıntılara bakıldığında, altın damlası şeklinde kadına yaklaşacak olan Zeus görülür. Fakat bu parıltı ve ışığın sınırları, son derece Rembrandtvaridir. Kadının eli bize doğru yükselir. Hikâyede, bu el –havaya kalkmış olan sol el– altın damlası şeklinde inen Zeus'u karşılar. Perdenin arkasındaki hizmetçinin bakışıyla birlikte, el röntgenci bakışı uzaklaştırır. Danae’nin güçlü kolu, seyirciyi kolun uzandığı yere bakmaya iter; kesinlikle bedeninin görülmesini engellemez ama görme eylemininin farkındalığını cesaretlendirir : bakışı gaze’den glance’e dönüştürür.
 

Batsheba’daki hizmetçi kadının yüzü garip bir şekilde erkeksidir ve Rembrandt’ı andırır. Daha da ötesi, tek benzerlik sanatçının yüzü değildir; Rembrandt’ın otoportrelerinde sıklıkla kafasına taktığı berenin gözden kaçması zordur. Figür böylece cinsiyetlerin karşıtlığını temsil eder. Burada “Kadınlık ve erkeklik gerçekten keskin çizgilerle ayrılmış biyolojik bir durum mudur? Kategorize etmek nereye kadar mümkündür ve “kategorize edilemezlik” durumu nerede ortaya çıkar?” soruları devreye girer. İki resim bir arada düşünüldüğünde hizmetçi kadın, Danae’nin bedenine değil kadının güçlü kolunun onun gözlerini gönderdiği yere bakar: Yatak odasının dışına. Bu bakış da seyircinin bakışını gaze’den glance’e dönüştürür. Böylece ilk bakışta görülen Danae, yönetimi ele alır ve hem aşığına hem de seyirciye hükmeder. Danae’nin cinsel organı seyirciye doğru dönmüştür fakat ne aşığı ne de izleyici tarafından görülemez. Çünkü izleyici, aşığı öbür taraftan gelirken uzağa gönderilmiştir. Tüm bunlardan yola çıkarak, Bathseba’nın vurgulu pasifliğinin aksine, Danae’nin pasifize edilerek temsil edilmediği yorumunu yapabiliriz.

Bütün bunlar göz önüne alındığında Rembrandt’a daha önce hiç bakılmamış ya da üzerinde durulmamış bir perspektiften bakarak spekülatif bir tartışmanın kapısı aralanabilir. Beni bu yazıyı yazmaya iten de bu oldu.