Onat Kutlar’ın öyküleri kırılgan sınırlarda, başka kapılara açılan eşiklerde, dışarısı ile içerinin sınır boylarında, ihlallerin mümkünlerinde ve bunların her an birbirine akabilme, karışabilme ya da birbirini yıkabilme ihtimallerinde dolanıyor. Zira Kutlar kendine, yerine yerleşememiş, yerleşmesi engellenmişlerin huzursuzluğunu yaşayanları, alışılageldik bakış ve algı tarafından tuhaf, tekinsiz olarak etiketlenenleri konu ediyor. Bu kişileri ıstırap çeken, buna kapanan, bunda kaybolan özneler/öznellikler olarak kurgulamıyor. Aksine kimi zaman sinir bozan neşeyle kimi zaman kendine dönen şiddetle kimi zamansa düş-gerçek arasındaki müphemlikle bu kişilerin yaygın, yerleşik, tanıdık ve otoriter gerçeğin, nizamın bünyesindeki problemleri ortaya çıkarmasını sağlıyor.

yüzyılın sonundan bugüne eğer gerçekten “Kimliklerin aşınması ve yeniden kimlikler inşa etmeye yönelik düşünümsel stratejiler sayesinde (...) kefenden başka bir şey dokuma imkânı açılıyor” ise (Haraway, 2023, s. 58) alışageldiğimiz ve bildiğimizin dışında bir anlatı için kendi sınırlarımızı, sınırlılıklarımızı da zorlamamız gerekmiyor mu? Hatta klişeleştiğini düşünerek burun kıvırdığımız, gerçekçi bulmayarak yüz çevirdiğimiz yahut çokça kullanılıp içi boşaltıldığı, tüketildiği için eskimiş, yetersiz bulduğumuz duygular, durumlar, kavramlara belki de yeniden dönmemiz. Örneğin huzursuz, tuhaf, tekinsiz, iğrence. Eğer ki sahiden “kefenden başka bir şey dokuma imkânı” varsa, bu ne ve nasıl olabilir?

İşte Onat Kutlar’ın öykülerinin bugün yeniden düşünülmesi gerekiyorsa bir sebebi bu, bunlar olsa gerek. Çünkü o, bugünün okur-yazarlarına öncelikle cüretkâr olmayı fısıldıyor: Huzursuz, tuhaf, tekinsiz olmaktan/yazmaktan/yaratmaktan korkma. Kurmacadaki bu fısıltı, Haraway’in Siborg yazısında yankılanıyor olabilir mi? Siborg yazısı diyor Haraway,

(...) Düşüş’e dair, dilden, yazıdan, İnsanoğlu’ndan önceki bir evvel-zaman-içinde tamlığını hayal etmeye dair olmamalıdır. (...) hayatta kalma gücüne dairdir; kökensel masumiyete dayanarak değil, kendisini öteki olmaya imlemiş olan dünyayı imlemeye yarayacak aletleri ele geçirmek sayesinde hayatta kalma gücüne dairdir.

Bu aletler çoğu zaman öykülerdir, yeniden anlatılan öyküler, doğallaştırılmış kimliklerin hiyerarşik ikiliklerini tersine çeviren ve yerinden eden versiyonlar. (Haraway, 2010, ss. 81-82)

Zira Onat Kutlar’ın öyküleri de ikiliklere karşı ihlallere, kaynaşımlara açılıyor. Huzursuz özneyi, tuhaf, tekinsiz olanı nizam ve iktidarın çizdiği haritaları ters yüz edecek bir tahayyül olarak ele alıyor. Bu duygularla, bunları yaşayanlar vasıtasıyla normun sınırını aşındırıyor. Kendimizi başka kapılara açık tutabilmeyi hatırlatıyor. 

Ben bu yazıda öncelikle huzursuz, tuhaf, tekinsiz kavramlarına dair kısa bir çerçeve çizip bu kişilerin öykülerde kimler olduklarına, özelliklerine ve yazarın onları birer tehdit değil tahayyül öznesi olarak ele almasına odaklanacağım. İshak ve Karameke’deki öykü kişilerini Mark Fisher’in tuhaf ve tekinsiz ve Kristeva’nın iğrenç kavramlarıyla beraber düşünecek ardından yazarın öykülerindeki huzurbozan tercih ve tavrının, Donna J. Harraway’in başka bir yer ve canavarın karnından yazmak kavramlarıyla ilişkisine bakacağım. Konforlu düşünme, yazma alanlarına sıkışmışlığa karşı Onat Kutlar’ın erken dönemde bıraktığı işaretleri, sesleri dile getirmeye çalışacağım. 

Huzursuzluk

Kutlar’ın öykülerinde huzursuzluk ele ayağa dolanmıyor, konuşamaz hâle getirmiyor. Karamsarlığa düşürmüyor, yok yere umut aşılamıyor. Öykülerdeki sesler, kokular, nesneler, mekânlar, hayvanlar ve elbette kişilerden dalga dalga yayılıyor. Peki nasıl bu denli dirimsel olabiliyor? Bir söz, ses bırakmak belki çekip gitmek, belki vazgeçmek. Ama illa bir devinime itiyor, teşvik ediyor.

Kutlar’ın her iki öykü kitabı kuşbakışı tarandığında yaşlılar, çocuklar, hayvanlar, işten kaçanlar, yalnızlar, ölmeye yatanlar, ölümü çağıran, ölüme atlayanlar, çatı ustasıymış gibi görünen çatı yıkıcılar, kendi istediği gibi kediyi kendisi yetiştirenler, hayal kuranlar, yok sayılanlar, erkekliği silahla, öldürmekle sınananlar,  öldüremeyenler, hıncına yenik düşenler, özür dileyenler, deliler, aklı eksikler, kuşlarla konuşanlar, arzu ve tutkularını yaşayanlar, zenginle ve devletle derdi olanlar... yerleşecek oda, ev, köy, kasaba, şehir yer bulamamışlar, daha da ötesinde kendine -kendi bedenine, duygusuna, diline- yerleşememişler’le beraber kolektif huzursuzluk duygusunun öyküler üzerinde dolaştığı görülür.

Başka bir deyişle huzursuzluk izleği onun öykülerinde kişilerin zihin, duygu ve bedenlerinde; yüzeyde ya da derinde seyreder, pek çok öyküyü birbirine bağlar. Bu, kimi zaman dilden, davranıştan sızar kimi zaman öykü boyunca hayalet duygu olarak yaşanıp en sonunda dilde, davranışta tezahür eder. Vaktini sakince bekler yahut ona hazırlanır. Kişiyi edilgenleştirip durağanlaştırmaktan ziyade onu bir mümkün’ün, başka bir kapının/alanın, eşiğin kıyısına getirir: gitmek, yola çıkmak, uzaklaşmak hatta dövmek, öldürmek... Daha da önemlisi imkânsız bir anlama ve uyumlanma çabasından her ne pahasına olursa olsun vazgeçmek.

Zira onun öykülerinde huzursuzluk, bu huzursuz kişiler iyileştirilmeye çalışılmaz. Çünkü huzursuzluk sıkıştıran, üste çöken, kapanan/kapanılan, hastalıklı, öteki addedilene ait bir duygu olarak ele alınmaz. Bilakis açılmaya, genişlemeye, esnemeye meyyal bir izlek olarak sunulur. Kökeni, nedenlerinden çok şimdi ve sonrası’na odaklanılır. Hatırlamanın tetiklediği bir duygu, durum olarak yaklaşılmaz ona. Okura, olanlar oldu peki şimdi, ya sonrası sorularını sordurur. Okuru belirsizlikler ve şüphelerle baş başa bırakır. Hem birbirlerine hem de kişilere, mekâna, atmosfere yapışmış, kendi başlarına ya da beraber hareket eden, yer değiştiren tuhaf ve tekinsiz, tiksinti ve iğrenç de huzursuzlukta/huzursuzluk olarak da yankılanır.

Tuhaflık

Mark Fisher, “Ait olmayan şeylere tuhaf” (Fisher, 2020, s. 11) dediğimizi, “Tuhaflıklık için mühim olan şey[in] de tam olarak bu “gerçek anlamda dışında olma” (Fisher, 2020, s. 18) niteliği taşıdığını söyler. Kutlar da yaşa, bedene, aileye ev, köy, kasaba ya da şehir, ama illa bir mekâna/yere dahası işe, gerçekliğe, hayale... ait olmayanları konu eder. Bu kişiler kendilerinden beklenen oluşun, özneliğin, zihnin, duyunun, duygunun, deneyimin bulundukları an ve mekânın dışındalardır. Dikkatimizi çekerler. Onların bu tuhaflıkları karşısında hem haz duyarız hem de acı. Hatta bazen gülümser, güleriz bazen de şaşırır, donup kalırız.

Bu duygular arasında dolanır ya da salınırken öykü karakterleri de biz okurlar da bir çıkış kapısının eşiğine geliriz. Çünkü Fisher’in de belirttiği üzere tuhaflık, “bizim dünyamız ile başka dünyalar arasında yer alan bir çıkış kapısı” (Fisher, 2020, s. 21) olduğu gibi “...tuhaf kurgular her zaman için bize farklı dünyalar arasında bir eşik” sunar. (Fisher, 2020, s. 29) Ama tuhaflığın önemli bir yanı da tam da o arada kalarak, muğlak alandan çıkardığı ses, kurduğu cümle ile bazen bir bakış, bazen bir jestle tuhaf olmayanın, düzen içre olanın eksikliğini, yetersizliğini ortaya çıkarmasıdır.

Kutlar da kimi zaman bilinçaltları, rüyaları, uykuları kimi zaman uyku ile uyanıklık arası halleri, kimi zaman gözlerini açtıkları gerçekliğe bakarken huzurlu olmayan öykü kişilerinin bir bedene, dile, düşe, kimliğe, yaşa, konuma aile, iş, toplum, erkeklik kurumlarına ve elbette zamana, mekâna, düzene yerleşememişlikleri üzerinden düzenin tanımlarına, tamlığına, adlandırmalarına, sınırlarına, çerçevesine yapışmış bozukluğu, çarpıklığı, kötülüğü görünür kılar. Fisher, tuhaflığın bir tür düzensizlik olduğunu, bir şeylerin yanlış olduğu hissini uyandırdığını, tuhaf olarak nitelenen/addedilen/etiketlenen bir varlık ya da objenin aslında varolmaması, en azından burada olmaması gerektiğini çağrıştırdığını belirtir.

Buna karşın eğer söz konusu varlık ya da obje gerçekten buradaysa, bu zamana kadar dünyayı anlamlandırmak için kullandığımız kategoriler de geçerli değil demektir. Neticede tuhaf olan şey, yanlış değildir; yetersizlik bizim kavrayışımızda olsa gerektir. (Fisher, 2020, s. 17)

Görüleceği üzere bakışımızı salt tuhafa değil tuhaftan haraketle kendimize çevirmemiz gerektiğine işaret eder. Kutlar da “gerçek anlamda dışında olma” niteliği taşıyan karakterlerini yanlış, eksik, yetersiz, zayıf, dayanıksız, çıkışsız, tutunamamış vb. şekilde çizmez. Aksine böyle bakan, düşünen ve bunu ifade edenlerde yanlışlık olduğunu düşündürür.

Zira onun tuhaf özneleri varlar. Oldukları yeri sesleri, jestleri, mimikleri, dilleri ve eylemleriyle işaretler, doldururlar. Evet okur, onların akıllarının yerinde olup olmadığından, deli olup olmadıklarından şüphelenebilir. Gerçekler mi değiller mi, gerçekle bağları nedir? Bunlardan emin olamaz. Ama bunlar gerçekten okurun kendi sorunu olarak bırakılır. Beri yandan süper güçleri yoktur bu kişilerin. Gerçeküstü, fantastik de değillerdir. Hatta bazen onlardan tiksinip iğrendiğimiz de olmaz mı acaba?

İğrencin hoyrat bir acı olduğunu belirtir Julia Kristeva. İğrenç, karşısında aniden ve yoğun bir şekilde belireni, “Bulanık ve yitip gitmiş bir yaşamdan artkalanlardan kısmen hatırlar gibi olduğum, ama şu an benden tamamen ayrı ve tiksinç bir şey olarak yakama yapışan bir yabansılık” (Kristeva, 2024, s. 14) olarak adlandırır. İşte burası, Kutlar’ın öykülerinde okurun kendine dair gerçekliğin sınırına dayandığı yerdir. Tam da bu sebeple öyküde tezahür eden iğrenç, yine öykü içinde tuhafta yankılanıp okuru dışarıdan içeriye kavrar. Okur içindekini bir ünlem, bir ses, bir hareketle dışarıya bırakmayı, kendinden uzaklaştırmayı ister.

Horoz gibi öten büyükanne/tuhaf özne’nin yaşlı, bunak olarak görülmesi, ölen öldürülen kedilerden yükselen koku, yaşlı adamın ölmeye terk edilmesi, kaza yapan kamyona yapışmış deri parçaları, karamekenin tuzağa düşürülüp yakalanıp kafasının koparılması yani o kopuk baş, dövülen adamın yara beresi, şiddeti izleyenlerin memnuniyeti, başta iltihaplı bir çıban gibi duran bere... bunların hemen hepsi tükürülmek, atılmak istenir. Ancak iğrenci iğrenç kılan,

kirlilik ya da hastalık değil, bir kimliği, bir sistemi, bir düzeni rahatsız edendir. İğrenç, sınırlara konumlara ve kurallara saygı göstermeyen bir şeydir. Arada, muğlak ve karışmış olandır. Hain, yalancı, vicdan azabı duymayan suçlu, utanma duygusu olmayan tecavüzcü ve kurtardığını iddia eden katildir. (Kristeva, 2014, s. 17)

Bu ikili anlam göz önünde bulundurulduğunda Kutlar’ın öykülerinin her birine açılabildiği görülecektir. Örneğin büyükannenin onu anlamayan ve onu yaşlı, bunak olarak niteleyen çocukları, sorduğu sorulara kendisi cevap veren öldürme arzusuna yenik düşüp kadını vuran genç sevgili, çatı ustası Güleç Osman’ı polise şikâyet eden, oğlunun sıkıntısını anlamayan baba, konuşması bir türlü bitmeyen akıl veren komşu kadın, yaşlı sakallı kedi yetiştiren adamın kedilerini öldüren misafiri, İshak’ı öldüren, sığla ağacının dallarını koparan, karamekeleri avlayan başlarını koparan, at pazarında atları kırbaçlayanlar, düştükleri yerden zorla kaldıranlar... bu kişilerin hemen hepsi iğrenç şeyler hanesine kaydedilebilir.

Başka bir açıdansa normatif olanın, nizamın bakışından horoz gibi öten büyükanne, kendini ne gerçeğe ne rüyaya ne hayale ne geçmişe ne şimdiye ne geleceğe yerleştirebilen Hilmi, kuşları öldürmeyi reddeden öğretmen, içine sıkıştığı evin çatısını yıkan usta Güleç Osman’ın ardından yürüyen çocuk ve tabii ki usta, kedilerine ve onlarla kurduğu yaşama kapanan yaşlı sakallı iğrenç olabilir.

İşte Kutlar, nizamın dışında kalana yönelen bu bakışı böyle bakana yönlendirir. Okura zerk edilen normatif algı ayarlarıyla oynar. Acınası, zavallı, gülünç, çarpık ve iğrenç kimdir acaba? Bıraktığı şüpheler, belirsizlikler, boşluklarla kurmaca kişilerinde ve okurlarda ışıkların sızabileceği çatlaklar, delikler açar. Normatifin, nizamın bu bakışını da çıkış kapısının eşiğine getirir.

Tekinsizlik

Tekinsizlik, der Mark Fisher, “yokluğun yetersizliğinden ya da mevcduiyetin yetersizliğinden meydana gelir. Tekinsizlik hissi ya hiçbir şey olmaması gerekirken bir şeylerin olması durumunda ya da bir şeyler olması gerekirken hiçbir şeyin olmaması durumunda ortaya çıkar.” (Fisher, 2020, s. 63) Kimi zaman kişilerin kimi zaman mekânların hissettirdiği bir duygu olan tekinsizliği ele avuca sığmaz, kestirilemez, öngörülemez, bilinemez olmak doğurabilir. Bunun yanı sıra kısıtlama, engel, sınır da bu duyguyu uyandırabilir. Tehdit unsurları, tedirginlikler, olası riskler tekinsiz hissettirebilir.

Onat Kutlar’ın Hadi öyküsünde, kadın adama sarıldığı, belindeki silahı fark ettiğinde adam tekinsizdir kadın için.  Bu gelişinde, soru sorup cevabı beklemeyip kendisinin vermesi gibi bir hastalığı olduğunu da öğrenmiştir. Bu ikisinin uyandırdığı tekinsizlik hissi mevcudiyetin -kişinin kendisinden sezdiği yetersizliğinden- kaynaklanmaktadır. Kediler’de sakallı yaşlı adamın yetiştirdiği kediler eve gelen ve burada kalmaya başlayan için bir tehdide dönüştüğünde bilgisine, sırrına eremediği bu kedileri ortadan kaldırmak ister misafir. Kediler, onun için tekinsiz canlılardır artık. Yunus öyküsünde annenin beşinci parmağı olmayan eli, eşkıya gibi duran at, çocuğun amcasının peşi sıra çıktığı sokak da tekinsizdir. Yürürken gördüğü kuş ölüsü, evlerin sessizliği, uzun duvarlar, tepesi kırık, gülünç şemsiyeli minare, mescit yıkıntısı, yapraksız dallarını çoğaltan çınar, isli tavan, eski hasır, kırmızı sakallı dünya kaçkını... tüm bu şeylerin yarattıkları tekinsiz atmosferle huzuru kaçan okur, amca Yunus’un mırıldaranarak ölüme kapanması, ölümle buluşması anını ürpererek ve bir tehdit olarak da izleyebilir. Dördüncü öyküsünde kahvede oyuna dördüncünün beklenmesi, gelenin önce uyuması, oyun oynarken kahvecinin iskambil kağıtlarını almasının ardından oynamaya kağıtsız devam edilmesi... Kül Kuşları’nda Gazel ve halanın kendi hikâyeleri, birbirlerinden sakladıkları, oyun aracılığıyla kendileri, geçmişleri, birbirleriyle kurmaya çalıştıkları temas bunların belirsizliği, hepsindeki boşluk, anlaşılamayanlar, eksik bilgiler tekinsiz kişiler, ilişki ve ortam yaratır. Mühür’de köy, sesler ve köylülerdeki sessizlik tüm bilinmezlik, kestrilmezlikleriyle tekinsizlerdir. Ve elbette Horozlar’da, Hadi’de, Yunus’ta... pek çok öyküdeki kediler ne zaman ne yapacakları kestirelemeyen, tedirgin eden, tehdit olarak algılanan, ürperten canlılar da. Hatta huzursuz, tuhaf öykü kişileriyle tekinsizlikten akrabalardır.

Öykülerde tekinsizlik, huzursuzluğu ve tuhaflığı derinleştirir. Boşluklar yaratır. Ve karanlık. Görememe, duyamamamaya işaret eder. Görünenin arkasındaki gerçeği eksikliği, yokluğu görünür kılar. Bunların yanı sıra içerisi ile dışarısı arasındaki sınırların bir esintiyle, yağmurla, sesle, ışıkla belirsizleşmesi, her an dışarıya açılabilmesi ya da içeriye dışarıyı alabilmesi, bu âni ve beklenmedik karşılaşmalar da tekinsizliği doğurur. Daha önce belirtildiği üzere nasıl ki tuhaflık bizim dünyamız ile başka dünyalar arasında bir çıkış kapısı olabiliyorsa kapının ötesinde karşılaşılıp temas edileceklerden biri tekinsizlik olabilir. Onat Kutlar bu kapının ötesi ile berisi arasındaki karşılaşmalara da odaklandığı içindir ki tekinsizlik, öyküleri arasında dolanıp durur. 

Kediler, kuşlar, yağmur, sessizlikler, beklenmedik sesler, bekleyişler pek çok öyküde karşımıza çıkan tekinsiz tekrarlar. Uyarıcı bir işlevleri vardır bunların. Bazı öykülerde ölen/öldüren kim ya da bir ölen var mı, o gözler kimindi, ses nereden geliyordu gibi sorular öykü boyunca ya da öykü sonlarında sorulması, tekrarlanan bu sorular da tekinsizliğin göstergelerinden. Tıpkı huzursuz, tuhaf özneler gibi tekinsizlik de yerleşik ve kurumsallaşmış bakış, beklenti ve algının huzurunu kaçırır. Boşlukların yanı sıra bu cevapsızlıklar sebebiyle okur için öykü bittikten sonra da şüphe duyar. Kimi zaman da ortada kalmışlık hissini yaşar.

Ulus Baker’in söylediği, Kutlar’ın öykü sonlarındaki bu histe yankılanır: “... her şeyi anlamak zorunda değilsiniz. Anlamak yalnızca dünyayla ilişkimizin bir düzeyinden ibaret, tümü değil.” (Baker, 2014, s. 14) Hatırlayalım, Baker tablo karşısındayken onunla coşkusal, estetik bir ilişki, bir sevinç, bir haz ilişkisi kurmanın anlamaktan önce geldiğini söylüyordu. Kutlar’ın öykülerinin de okurdan beklediğinin bu olduğunu düşünüyorum. Tüm bu huzurzuluk halleri ve onunla beraber varlık gösteren tuhaflık ve tekinsizlik de böyle düşünmeme sebep oluyor.  Çünkü Kutlar bizden anlamamızı, hatta öğrenmemizi, bilmemizi değil de yağmurdan, sesten, sessizlikten, hayvandan, durmaktan, kaybolmaktan... huzursuzluk, tuhaflık, tekinsizlikten acı ve haz duymayı, bunun karşısında korkmamayı, bunu öğrenmemizi, bunu öğrenebileceğimiz başka kapılardan geçmemizi istiyor bana kalırsa.

Şimdi de Baker’in söylediğini aklımızda tutarak tuhaf, tekinsizle de yolu kesişen huzursuzluk biçimlerinin neler olabileceğine dair öykülerin fısıldadıkalrını derleyip toplamaya çalışacağım.

Huzursuzun Oyunbozan Neşesi: Horozlar ve Çatı

İshak’ın ilk öyküsü Horozlar öyküye yavaşça sızıp yerleşen, gittikçe çoğalan, tekrarlanan sesleri, mimik ve jestleri, davranışları öyküden çekip çıkardığımızda büyükanne, oğlu, eşi, çocukları arasında bir ramazan akşamı iftar ve sonrası aile ortamı öyküsüne dönüşüverir. Onat Kutlar huzurlu, sakin, olağan bu akşamı, bu düzeni, evin içinde olan ama dışında tutulan büyükanne ile bozar. Büyükanne, bu öykünün kedilerle, horozlarla da bağ kuran tuhaf öznesidir. 

Birbirine açılan, birbirinde yankılanan dört sahne üzerinden öyküye bakalım: 

“Bir kedi sinirli ve kırık çizgiler gibi sıçrıyor, ağzının yanıyla otları çiğnemeye çalışıyordu.” (...) “Gitti, kediyi boynunun arkasından, derisinden yakalayıp kaldırdı. Hayvan büzüldü.” Çocuk, “Kedinin ağzına zorla çimenleri sokmaya çalışır.”  Büyükannesi, “Bırak oğlum onu!” dese de onu dinlemez. Nice sonra, “Pis,” diyor, bağırıyor, fırlatıp atıyor (Kutlar, 2022, s. 12). Ve tam bu anda “Kümeste iki horoz tam bu an için hazırlanmışlar gibi gürültülü bir kavgaya başla[r]”. Kedi ile büyükanne arasındaki bağ, öykü açıldıkça belirginleşiyor. Evdeki konuşmalar, bakışlar, imalar büyükannenin de belki ölüm belki dışarıdan gelecek birisi tarafından alınmasına, tıpkı kedi gibi atılmasına işaret ediyor. Zira kedi nasıl ki pis addediliyor ise büyükanne de yaşlı ve bunaktır. Ve gülünç bir özneye dönüşüyordur.

“Beş yüz sayınca top atılacak!” diye bağırdı çocuk. “Saymaya başladı. Dipteki kapıdan bir serinlik gelip yaladı geçti ortalığı. Aslanağızları biraz daha açıldılar. Bahçe musluğu şırıltıyla akmaya başladı. Eski bir cami avlusunun, kenarlarını otlar bürümüş bir mescit havuzunun sessizliği geldi, kıvrıldı, uzandı.” (Kutlar, 2022, s. 12) Serinlik, çiçeklerin açılması, suyun akması bir harekete, değişime işaretse, sessizlik de bir bekleyişe ve aynı zamanda yaşanacak olana hazırlığa işaret ediyor. Atmosfer hem esenlikli hem de tedirgin; belirsiz, şüphe uyandıran eşikte. Tekinsizlik hissi yavaşça kuruluyor öyküde.

 “Dört yüz kırk sekiz, dört yüz kırk dokuz! / Sus oğlum,” dedi babası.” Babayla çocuk konuştuğu vakit, geçen zamanda arada atlanan sayıların farkını hesaplayıp da 500’de değil 499’da topun atılacağını düşünen büyükanne “Bundan kimsenin bilmediği bir üstünlük payı çıkar[ır].” (Kutlar, 2022, s. 13). Sayı sayma sesi kumruların boğuk seslerine, açık musluğun şırıltısına, testinin ağzından uzak vapurların düdüklerini yansıtan rüzgârın uğultusuna karışıp gökyüzünde kayboluyor. Dış ile iç birbirine karışıyor. Sesler yükseliyor, derken “gök tam dört yüz doksan sekizde büyük bir halı gibi yırtıl[ıyor].” (Kutlar, 2022, s. 13) Herkes yemeğe dönerken büyükanne kendine dönüyor. Yemeğe dokunmuyor bile. Dışarıdaki bu yırtılma büyükannenin içinde de yaşanıyor şimdi. Yırtılma, bir kesik, açıklık, çatlak olarak başkaya bir geçiş kapısı aralıyor. Bir belirsizlik, tedirgin edici de bir eşik bu.

Büyükanne horozları uyandırmak istiyor. Ama “Büyükanne aile çevresinin sert kalıpları içine düş[müştür].” (Kutlar, 2022, s. 15) bir kere. Baba/oğul, anne/gelin, torun/çocuk için yaşlı, bunak, dalgın, dalga geçilesi biridir o. Oysa çimleri yiyen kedi kadar arzu ve ihtiyaçlarını bilen, avluya sızan tüm dış sesler kadar uyanık, canlı ve kendindedir. Diğerleri onun karşısında şaşkındır, tedirgindir. Ona gülğyor, onunla dalga geçiyorlar. Ona dair düşüncelerinde sessizce anlaşmışlardır. O ise horozları uyandırmanın yollarını düşünürken bile deler bu anlaşmayı. Büyükannenin şaşkın bakışlı boşluğa düşen “Yaa, işte böyle!..” (Kutlar, 2022, s. 15) cümlesi, gülünç bir sözü tekrarlar gibi sıratarak bu cümleyi tekrarlaması, uyuyan çocuğun yanağına bir fiske atması onu iyiden iyiye tuhaf özne pozisyonuna yerleştiriyor. Şimdi herkes için şaşırtıcı, tedirgin edici başka bir kapıyı açmak için hazır gibidir.

Büyükanne “Ağzını soytarılar gibi çarpıt[ıp]” horoz gibi ötmeye başlar: “Ö-örö-ööö!” (Kutlar, 2022, s. 16) Zaman ve atmosferin olağanlığı, nizamı, akışı topun atışıyla değil asıl şimdi yırtılıyor. Büyükannenin bu sesi, kendisine bakıştaki alayı, dışlamayı yırtıp parçaladığı gibi kendisiyle horozlar arasındaki ikiliği de yırtıp parçalıyor. Burası eve, aileye ve de insana dair gerçeğin büküldüğü bir an. Tuhaf kişi, anlamı, düzeni, rutini, paramparça ediyor. Hatta “gülünç bir şey yapmak istercesine...” tekrar horoz gibi bağırıyor. Çocuk gülmüyor, hatta kızıyor “Niye ötüyorsun büyükanne be?” Kadın, kocasının kulağına eğilip “İyice bunamış” (Kutlar, 2022, s. 16) diyor, adam başını sallayarak bunu onaylıyor.

Büyükannenin sesi aklın, gerçeğin, bilmenin ve olağan addedilenin dışına çıkan, bunların kendinden emin hatta yer yer bundan aldığı güçle kibirli tavrını çatlatıyor. Dışarıdan içeriye taşınan sesler, dokunuşlar içinde bulunulan ana sızdığı gibi bu sefer de büyükanne dışarısının sesini taklit ederek, tekrarlayrak, yeniden üreterek içeriye taşıyor. İçerinin gerçeğini, akşını bozguna uğratıyor. Top sesi gibi büyükannenin sesi de parçalayıcı etki bırakıyor. Nihayetinde horozlar da ötmeye başlıyor. Gülünen, gülünç olan, yani aslında kahkayı doğuran özne, bu şekilde gerçeği, anlamı, düzeni eğip büküyor, yerlerinden ediyor.

Terry Eagleton’un söylediğini hatırlayalım: “Bir anlamda kahkaha, simgesel âlemin –düzenli ve anlaşılır anlam alanının– anlık çöküşünü veya bozulmasını temsil ederken, başka bir anlamda ise buna dayanmayı asla bırakmaz.” (Eagleton, 2020, s. 16) Büyükannenin tekrarlanan ötüşü/sesi ile o ana kadarki gülmeler, yerini onun bunadığına dair ortak görüşe bırakıyor. Ama bu ötüş/ses, tekrarlanması evin ortasına, olağanın akışına bırakılan, düzen bozan kahkayı da andırıyor. Okur, bu sese doğrudan maruz kalanlardaki endişeyi hissetmiyor. Hatta evdeki o rutinin, doğurduğu baskının dağılmasından memnun mu acaba? Büyükanne kendisini, evi, okuru tuhaf etkili bu davranışıyle “gündelik anlamın hafif baskıcılığından kısa bir tatile çık[armış]”tır (Eagleton, 2020, s. 26) demek bile mümkün. Zira, “sosyal gerçekliğin inşası, sürekli çaba gerektiren bir iştir, mizah da zihinsel kaslarımızı gevşetmemize izin verir.” (Eagleton, 2020, s. 26)

Söz konusu ses beklenmedik, alışılmadık, evet gülünç. Tedirgin edici, tiksindirici de olabilir. Hatta ürkütücü. Aynı zamanda kendini bilen, genç, yaşayan ve hakim olarak gören kişilere başka bir gerçeği hatırlatıyor da olabilir. Dil burada gizlenen ya da örtük olan bir hakikate tuhaf etkisiyle işaret ediyor. Onların alışık düzenlerini bir anlığına da olsa sarsıyor. Yerleşilmiş konforlu yapıyı bozarak yerleşenleri de yerinden ediyor. Kendisi ise kendi yerine nihayet böylece yerleşiyor. Yerinden ederek değil, kendi sesinin sarsıcı etkisi, çizdiği sınırla bunu sağlıyor. Bu bir anlamda tuhaf özne’nin kendine yerleşme, kendine yer ve alan açmak için düzenden çıkış kapısı olarak da okunabilir. Büyükanne hem kendisini hem de evdekileri “gerçeklik ilkesinin despotizminden kurtarırken zevk ilkesinin biraz titizlikle düzenlenmiş serbest oyununa” alan açıyor. (Eagleton, 2020, s.  28)

Çatı öyküsünde dışarıda koyu bulutlar toplanıyor, rüzgâr karanlık bir havayı perdelere dolduruyor, hava sağanakla ürperiyor ve yağmur başlıyor. İçerisi, “Duvarlarda asılı büyük kahverengi bir halı kararıyor, odayı akıl almaz bir kalabalıkla dolduran bir yığın zevksiz eşyayı azaltırcasına genişliyordu. Küçük saat yeniden çaldı.“ (Kutlar, 2022, s. 30) Çalar saat bozulduğu için kısa aralıklarla çalıyor. Büyükanne yağmura çocuksa evden çıkma isteğini tekrarlayıp duruyor. Bu üç ses, bozuk ve ters giden bir şeyleri, düzeltme ya da değiştirme isteğini duyuruyor. Çocuk da büyükanne de anne, baba ve komşu kadının cümleleri ile evin o kara, zevksiz, dolu, yığın halinde kendilerini sıkışmış hissediyorlar. Ancak kış vakti, bu yağmurda çıkma istekleri saçma bulunuyor, şaşırtıyor. Oysa onlar bu eve, konuşmalar, sesler ve nesneler arasına kendilerini yerleştiremeyen, kendilerini burada bulamayan ve burada kaldıkça içlerindeki sıkışmanın, gerilimin tırmandığı iki huzursuz özne. Çocuk gözlerini kısıp dışarı bakıyor, “evin büyük bir gemi gibi gittiğini” (Kutlar, 2022, s. 30) görüyor. Freud’a göre tanıdık olananın yabancılaşaması tekinsizdir. Çocuk ve büyükanne için de içine yerleşmeleri beklenen, yerleşmiş gibi göründükleri bu ev, buradaki kişilerle gerilimli ilişkileri onlar için tekinsizdir.

Birden bir ses duyuluyor. Daha önce gök nasıl yırtıldıysa ilkin, sonra büyükannenin horoz gibi ötüşüyle evin olağan akışı nazıl tuz buz olduysa şimdi de çatıdan gelen ses ve buna sebep olan çatı ustası Güleç Osman, buradaki bu huzursuz ve tuhaf özneleri boğan, daraltan, nefessiz bırakan olağanı parçalıyor, tuz buz ediyor. Kendisi de tüm tuhaflığıyla, mevcudiyetiyle öyküde baş köşeye yerleşiyor. Oraya ait değil, ama var ve bu varlık, kendi tuhaflığına ve sonuçlarına maruz bırakıyor. Burada tuhaflık büyükanneden, çocuktan ya da Güleç Osman’dan ötürü mü yoksa normun, nizamın kendisinden ötürü mü? Onat Kutlar’ın öykülerini başka ve güçlü kılan, bu soruya verilen hatta verilemeyen cevaplar. Cevabın peşine düşmemeyi tercih etmek. Zira Kutlar bu huzursuz, tuhaf, tedirgin öznelere bir yandan meşruiyet kazandırıyor bir yandan da onlar aracılığıyla ailenin, komuşuluğun, toplumun ve evin, annelik babalık vb. cinsiyet rollerinin otoriter, baskıcı, sınırlandıran, yersizleştiren yanlarını görünür kılıyor. Dikkatimizi bu öznelerden diğerine çevirmemizi sağlıyor. Onların huzursuzluklarına, tuhaflıklarına tedirgin ediciliklerine, tekinsizliklerine. Örneğin annenin, komşunun hissettiklerine: “Annem tiksintiyle hepimizi süzdü”, “... komşunun ağzı açık kaldı. Başını iki yana salladı. Lahavle çekmek istedi.” (Kutlar, 2022, s. 31), “Komşu, “Allah, Allah!” diyerek odanın en kuru yerine kaçtı. Babam ne yapacağını şaşırmıştı.” (Kutlar, 2022, s. 32). Kurumsallaşmış korku elbette hemen polis çağırıyor.

Güleç Osman, büyükanne ve çocuğun bu gizli ortaklığı çöküş, yıkım, dağılma karşısnda erinç, sevinç, ferahlama hislerini uyandırıyor. Yıkım ve yağmur içlerindeki huzursuzluğu çekip çıkarıyor, onları arzuladıkları dışarıyla buluşturuyor, içeriden kurtarıyor. Her üçü hem tuhaflıkta hem de neşede buluşuyor şimdi.

Çatıyı aktarmak için gelmiş Güleç Osman, sorulara aldırış etmiyor, kısa, kapalı, belirsiz cevaplar veriyor, neşeyle yıkmaya devam ediyor, dişlerinin arasında çocukça ve muzip ıslık çıkarıyor, yüzündeki sular ağzının kıyısından kayıyor, bu ıslığa çeşmibülbülde tıkanıp kalmış küçük bir kurbağanın gurultusu karıştırıyor. (Kutlar, 2022, s. 34). Çocuk “Ağır çekicin inişini dinliyor”, içinde “ağır taş kırılıyor, yıkanıyor, eriyordu”, büyükanne “gülümsüyor”, “yanaklarında kiremit kokulu sular.” (Kutlar, 2022, s. 33). Zira çatı yıkıldıkça delikler, boşluklardan içeri hayat akıyor, arzu ve hazlarına yer açılıyor. İçerisi ile dışarısı arasındaki sınır, ikilikler ortadan kalkıyor, birbirlerine karışıyorlar.

Tavandan sular akıyor, odadakilerin didişken, şaşkın, öfkeli bakışları; duvarlar, duvarlardaki halılar, halıların altında gizlediğimiz çatlaklar ve gizlediğimiz nice kirli, eski şeyler; saatler, radyo, gergin kumaşa iğrenç konuşmalardan sinen o sürekli titreme, sedirler, yataklar, yatakların görünmez yerlerine eklenmiş çirkin, pis kalıntılar, her şey, her şey o serin sularla yıkanıyor, arınıyordu. (Kutlar, 2022, s. 33)

Çocuk öykünün başında gitmek istiyordu, ama bu engellenmişti: “Hemen çekip gitmek, çekip gitmek, çekip gitmek. Kalktım, bir bardak su içtim.” (Kutlar, 2022, s. 30). Bu yıkımın ardında, yağmur da durmuşken bu istek yeniden kıpırdıyor: “-gitsem... gitmem gerek... gidiyorum-“ (Kutlar, 2022, s. 34). Güleç Osman önde, o da arkasından yürüyorlar.

Polis, Osman’a kanun, nizam ver dese de o, duruşu, bakışı, tek cümlesiyle onlara bu hatırlatmanın yararı olmadını gösteriyor. Çocuk evin kanun, nizamının dışına; Güleç Osman da polisin kanun, nizamının dışına çıkıyor. Eşik aşılıyor. Tuhaf; kişiler, mekanlar, kurumların... düzensizliğini, dışarıya karşı zâfiyetlerini, kırılganlıklarını açığa çıkarıyor. Onat Kutlar huzursuz, tuhaf kişilerinin varlığı, neşesi ve yaşayabildikleri arzusu aracılığıyla çoğunluğun yerleşik düzeninin arızalarının görülmesini sağlıyor.

Huzursuzun Kendine Dönen Şiddeti: Kediler ve İntihar

Kediler öyküsünde, içine yerleştiği, alıştığı düzeninden kopmaya karar veren anlatıcı bilmediği, yabancısı olduğu ve düzenin dışında kurulmuş evin, dünyanın içine girer. Dokuz yıllık memuriyeti boyunca anlatıcının her günü “makine düzeni” içinde geçmiştir. “Sanki o güne kadar birçok defalar canım çekmediği için işe gitmekten vazgeçmiştim.” dese de yirmi ekim sabahına kadar gitmeye devam etmiştir. İşe gidip gelirkenki zamanların huzursuzluğu bu kararla dağılır. Nereye gideceğini bilemese de bilinçaltının işe karışmasıyla eski dostunun yaşadığı evin önüne gelir. Bu ev, düzenin dışında kendi kurduğu düzende -ki bu alışılagelene göre tuhaftır da- yaşlı, sakallı adamın yetiştirdiği kedileriyle huzurla yaşadığı bir evdir. Üç ayrı düzlem vardır burada. Birincisine okur da aşinâdır aslında. İşine gitmekten vazgeçen anlatıcı. Diğer ikisi sakallı, yaşlı adam ile kedileridir. Adamın kendisi de yetiştirdiği ve baktığı kediler de tuhaftır. Kediye pek benzemeyen, dokununca dağılan, uçan, kaybolan, yeniden eski biçimlerini bulan, bunca yıldır yaşayan, uzun çizgiler gibi tavanı keserek uçuşan, yiyecekleri ayaklarına gelen, bu evin dışına hiç çıkmamış, eskiden bakışlardan dağılırken şimdi bakışlarıyla kişileri dağıtan, yirmi kadar kedi. Aanlatıcıya göre “soluk, kişiliksiz, bencil” ve “tuhaf”lardır (Kutlar, 2020, ss. 39-40-43).

Şimdi dışarıdan gelen anlatıcı, tuhaf ve tekinsiz bu kişiler/canlılar aynı evdedir. İçine girilen/içinde yaşanan ev de tozlu sesler, ilkel garip ezgiler, kurumuş bitkiler, duvalarda asılı enstrümanlar, ölen kedilerin içine gömüldüğü udlar, yayılan koku, karanlığı ssebebiyle tekinsiz mekândır. Ancak evin sahibi -kedileri yetiştiren yaşlı adam- için udların içindeki ölü bedenler, yetiştirdiği, beslediği kedilerden yayılan koku tiksinç, iğrenç değildir. Ölü bedenler onun için murdar, atık değildir. Kedi üretmesi/yetiştirmesi/yaratması nasıl ki insan ile hayvan, insan ile makine arasındaki ikiliği bulanıklaştırıyorsa, bu da ölüm ile yaşam arasındaki ikiliği bulanıklaştırıyordur. Yaşlı bedene ya da aklı eksik, deli, norm dışı bedene yapıştırılan iğrenç ve tiksinç, murdar etiketlerini Kutlar bu bakışla aşındırıyordur.

Peki, sakallı, yaşlı adamın yetiştirdiği kediler, Donna Haraway’in siborg tahayyülünü de çağrıştırmıyor mu? Haraway, öteki olarak tanımlananlar üzerinde tahakküm kuran Batılı bilim ve politika gelenekleri içinde organizma ile makine arasındaki ilişkinin bir sınır savaşı olageldiğini, bunun ihtilaflı topraklarını üretim, üreme ve hayal gücünün oluşturduğunu belirtir. Oluşturulan ikiliklerin aşındırılması, sınırlar arası bulanık ve muğlak alanlarn kurulması, geçirgen bir oluş ve arzuyu, hazzı, tahayyülü içeren bir oluş için “Cyborg”u önerir/hayal eder.

Yirminci yüzyılın sonlarına, bizim mitik zamanımıza gelindiğinde hepimiz kimera’yız,[1] kurumsallaştırılmış ve imal edilmiş makine-organizma melezleriyiz; kısacası siborguz. Siborg bizim ontolojimiz; siborg bize politikamızı verir. Siborg, her türlü tarihsel dönüşüm imkânını yapılandıran iki birleşik merkezin, yani hayal gücünün ve maddi gerçekliğin yoğunlaştırılmış bir imgesidir. (Haraway, 2009, s.  46)

Öyküdeki kediler Haraway’in siborg tahayyülünün örneği olarak da değerlendirilebilir. Düzenin, ikiliklerin, insan olmanın otoriter ve baskıcı tavrı karşısında sakallı, yaşlı adamın yetiştirdiği kediler tuhaf ve tekinsizin Fisher’in ileri sürdüğü ‘açılan başka kapı’sını zorluyorlardır. Ete kemiğe bürünen bu tahayyülü tuz buz edecek kişi, huzursuzluktan kaçıp evin tuhaf huzuruna sığınan, yerleşen ancak bir süre sonra bundan huzursuz olan dışarıdan gelen misafir, eski arkadaştır. İnsanın tahakküm kurma, kontrol etme, yönetme; kendisinin kılma, kendisini de tek, eşsiz ve yüce kılma arzusunu görünür kılıyor Kutlar. 

Kedilerden rahatsızlığı gitgide artan, onları öldürmenin yollarını arayan anlatıcı, bu yolu bulur. Sakallının tüm çabalarına rağmen, planını uygular: “Hiç acımadım. İşe devam ettim.” (Kutlar, 2020,  s. 43). Kedilerin birer birer ölmesine tanık oldukça yaşlı, sakallı adam ölmeye yatar. Anlatıcı, “günlerce tutsak kalmış birine açılan özgürlük kapısı gibi sokak kapısına saldır[ır]” (Kutlar, 2020, s. 44). Otobüse biner ve başka bir şehre gider. Huzura yeniden kavuşmuş gibidir, ama Kutlar öyküyü burada bırakamaz. Huzursuzluğunu işe gitmeyip bu eve gelerek dışarıda bırakan, ama bu evin tuhaf ve tekinsiz atmosferinde kendisini yeniden huzursuz hissedip evin de huzurunu kaçırıp yeniden gitmek için evden çıkan anlatıcı, aldığı tekinsiz bir notla yeniden huzursuz bir bekleyişin içinde bulur kendisini. Ve sanki şimdi parça parça eksiliyordur, yok oluyordur. Bu son, tuhaf ve tekinsiz olanın tahayyülünün parçalanmasının karşılığında yaşanıyor olabilir. Böyle düşünmek okurda bir rahatlama, memnuniyet doğuruyor olabilir. Nihayetinde sığındığı bu evde duyduğu kokudan, evin ışığından, havasından gittikçe iğrenmeye başlayan anlatıcı, gerisinde atık-kadavra bedenler bırakıyor. Buranın düzenn dışında kendi kendine kurulmuş başka ve tuhaf huzurunu, tekinsizliğini darmadağın ediyor. Kutlar ise bu sonla okuru ölü bedenlerden yayılacak kokuya, onun hissettireceği tiksintiye, üzüntüye öldürene karşı hissedilebilecek olası tiksintiye odaklıyor. Biraz ileri gideyim, tuhaf ve tekinsiz tahayyülün intikâmı alınmış oluyor.

Karameke’deki İntihar öyküsü trende geçiyor. Koridorda yatan, dikilen köylüler; onların arasından güçlükle yürüyüp lokanta vagonuna giren anlatıcı ve aynı vagondaki başka bir kişiyle ve onların karşılaşmalarıyla kurulan üç düzlem yer alıyor. Köylüler, karşılaşılan ama temas edilmeyenler. İzleyici pozisyondalar. “Büyük şehrin güzelliğini ve ahlâkını bozdukları için memleketlerine gönderil[en]” (Kutlar, 2016, s.  37) -Kristeva’dan mülhem- atık, murdar, iğrenç bedenler: “Bir hayvan uyuşukluğu içinde başları bükülmüş, giysileri tozlu.” (Kutlar, 2026, s. 37) Anlatıcının bakışından bilincini paramparça eden, yürümesini engelleyen aptalca bir kalabalık. Anlatıcının kendine bakışındaki eksiklik ve hastalık, kendine, olduğu kişiye yerleşememesi, kendine baktığında gördüğünün yine kendisinde yarattığı, kendisine yönelen tiksintisi köylülere, vagondaki diğer kişiye bakışını belirliyor.

Üstümde yolculuklar için trençkottan bozdurup yaptırdığım, kurumdan ve kirden kapkara olmuş bir ceket vardı. Kim bilir nereden aklıma esip aldığım kahverengi bere, başmda bir çıbanın koparılıp atılması gereken kurumuş kabuğu gibi biçimsiz, buruşuk ve kirli duruyordu. Hele o ince atkı. Fiyakalı dursun diye boynuma düğümleyip sarkıttığım için, görenlerde bademciklerimin şiştiği kanısını uyandırmaktan başka bir şeye yaramıyordu. (Kutlar, 2016, s. 38)

Görülüyor ki kendisini de iğrenç, tiksiniç, kirli, buluyor. Bunu yer yer tekrarlıyor da. Çoraplarının yırtık olması, pis kokusu, ceketinin pisliği, kirli çamaşırları, bir gözü kör kocakarıya dolanıp durması... Kendini atık bir beden olarak betimliyor. Tekrarlayarak dile getirdiği üzere, aşağılık hissediyor. Ama aynı zamanda vagondaki garsonun da kendisine aşağılayarak baktığını düşünüyor. Hatırlayalım, Fisher “bizim dünyaya bakışımızdaki aksaklıklara, yanlışlara” dikkatimizi çekiyordu. Söz konusu anlatıcının dışarıya bakarkeni aşağılamarı, tiksintisi ya da kendisine yönelen eziklik duygusu tam da onun bakışındaki aksaklıktan, yanlıştan kaynaklanıyor.

Kendisinden iğrenme ve tiksinmesinin neredeyse doruğa çıktığı bir anda bundan bir güven, “tuhaf bir kapanış ve haz duygusu” hissediyor. Buradan sonra diğer yolcu odağına iyiden iyiye yerleşiyor. Bakışı kendisinden ona ve garsonun ona davranışına çevriliyor. Şimdi tekinsiz alana geçiyor. Bilemeyiş, bilgi eksikliğinin doğurduğu boşluklara müsaade etmek yani tekinsize ve tuhafa kendinde alan açmak yerine bütünlüğe, tamamlanmaya neredeyse bir illüzyona ihtiyaç duyuyor. Garson da yolcu genç adam da onun nefret nesnesine dönüşüyor. Genç adamı kendisinin tezatı olarak kurguluyor. Alışageldikleriyle çizdiği bu kurguyla kendi içinde kavga etmeye başlıyor. Düzenin dışında kalan huzursuz kişi olarak düzende örneğin Horozlar’daki büyükanne, Çatı’da Güleç Osman, İshak’taki kuşla konuşan çiftçi, Karameke’de aidiyeti ve erkekliği avla, silahla, öldürmekle sınanan ama bunu reddeden hoca... gibi davranabilirdi. Oysa o düzenden kendine yapışanlarla hareket etmeyi tercih ediyor ki düzenin onu kendi içinde asla almayacağını biliyor. Huzursuzluğu gittikçe tırmanıyor. Kurguladığı genç adamla zihninde konuşuyor. Aralarına çizdiği snırı kalınlaştırıyor. Kendisinin tezatı olduğuna iyice ikna olduğu bir anda kalkıyor ve adamın yakasına yapışıyor.

Kutlar’ın öyküyü elbette burada bitirmiyor. Anlatıcının huzursuzluğu dağılmıyor, aksine yoğunlaşıyor: “Uzun bir tabutun içinde, boşlukta sallanan sonsuz bir tutsaklık.” (Kutlar, 2016, s. 42). Zira bu genç adamın hiç de kafasında kurduğu gibi bir kişi olmadığını öğreniyor: “Evet. Özür dilerim.” (Kutlar, 2016: 42). Burası tuhaflığın, huzusuzluğun, tekinsizliğin kabulüne nizam ve normun dışındaki bu alanın sağlayacağı olasılıklara göz mü kırpıyor? Kim kimden, neden özür diliyor? Bu şüpheler, sorularla okur da tekinsiz sonla baş başa kalıyor.

Döngü Olarak Huzursuzluk: Volan Kayışı

Onat Kutlar’ın öyküleri içinde huzursuzluğu en bilindik anlamıyla yaşayan karakter Volan Kayışı’ndaki Hilmi olsa gerek. Öyküde pür tuhaf, tekinsiz bir karakter varsa o da yardıma muhtaç olmayan, düzeni tersinden okuyan Deli Musa’dır.

-Kimsin sen be? dedim.

-Musa’yım!..

-Ne iş yaparsın?

-Deliyim. (Kutlar, 2016, s. 17)

Hakkında yeterince bilgi sahibi olmadığımız, neyi, neden yaptığını ya da neye, nasıl tepki vereceğini bilemediğimiz, zaman zaman şüpheler uyandıran meyhaneci Kara Usta ise tekinsizin sularında yüzmektedir. Ama bu üç karakterin yanı sıra, acaba ayrı bir kişi ve Hilmi’nin arkadaşı mı, aynı kişiler mi oldukları yoksa birbirlerini aynalıyorlar mı diye şüpheyle yaklaştığımız, kim olduğundan emin olamadığımız Salih de tekinsizin alanından ses veriyordur. Salih ve Hilmi’nin aynı karakter olduğunu düşündüğümğüz, zannettiğimiz anlarda Hilmi huzursuz ve tekinsiz bir karaktere dönüşüyordur. Burada hem huzursuzluğun hem tuhaflık ve tekinsizliğin birbirine dolanarak, dolaşarak ve karışarak yaşanan duygular olduğu görülüyor.

Fatih Altuğ, Yaşanmış Ağır Bir Ezgi / Onat Kutlar İçin Bir Harita kitabındaki Onat Kutlar’da Kıvrımlar, Katmanlar ve Katlanmak başlıklı yazısında Hilmi’yi “Deliliğin ve İntiharın Katları” alt başlığı altında inceler. Hilmi’nin yerleştiği bir durum delilik ise başka bir duygu/durum da huzursuzluktur. Volan Kayışı öyküsündeki kişilerin hepsini beraber düşünerek Altuğ’dan ilhamla huzursuzluk, tuhaflık, tekinsizliğin katları demek istiyorum. Öykü, bu duyguların her birini birbirine açacak şekilde, aralarındaki sınır/kat çizgilerinin oldukça belirsiz ve geçirgen kurgulanmış.

Kendine, bir şehre, eve, meyhaneye, sevmeye yerleşemiyor Hilmi. Yerleşmenin kendisi bir huzursuzluk sebebi oluyor. Uyku ile uyanıklık, düş ile gerçek, norm ile norm dışı, kendisi ile dışındaki dünya arasında devinip duruyor. Kendisini biliyor da.

Sabaha karşı kalkıp sokağa çıkıyor. Huzurlu, sakin, temiz bir hava karşılıyor onu. Ama “Anlayamadığım bir şey var” der, bu huzuru başına nasıl topladığına şaşırıp ekliyor “Oysa bu huzur değildi, biliyorum. Zaman ve bütün boyutlarım üzerime çullanacak ânı kolluyordu. Bu sessizlik tekin değildi.” (Kutlar, 2016, s. 13) Dediği gibi de oluyor. Kara Usta’nın meyhanesine gidip de uyku ile uyanıklık arasında dolanırken Salih geliyor. Salih kamyonu devirmiştir.

Kamyonun kan ve yağ bulaşmış parçaları, kırıklar arasında kalmış saç telleri, sallanan deri parçaları... İğrenç, okuru da gerçekle yüzleştiriyor. Yaralanabilir, parçalanabilir olmanın ölümün gerçekliğiyle. Hilmi’nin tam da bu sahnenin ardından Musa’yla karşılaşması, aralarında geçen o tekinsiz konuşma, Musa’nın kendinden emin tavrı karşısında Hilmi’nin sorular, şüphelerle dolması okuru Musa’nın alanına, oradan bakmaya da davet ediyor olabilir mi? Zira, hakkında bir türlü bilgi sahibi olamadığı, mevduiyetinden bile emin olamadığı Musa rüyalarında bile peşini bırakmıyordur. Hilmi’nin kendini konumlandıramadığı yeryüzünde, düzende Musa onun için düzenin tam da dışına konulmuş bir işaret olarak da görülebilir.

Hilmi sıkılır, boğulur, kendi içine düşer. Dışarıyla bağı iyiden iyide bulanıklaşır. Sever ama bu sevgiye de yerleşemez. Hatta neredeyse pişman olur. Uykuda düşte, düşte uykudadaır. İkisi iyiden iyie birbirine karışıyordur. Ölmeye, ölüme atlar. Kamyonla kaza yapar. İlk kazayı yapan da yoksa Hilmi midir, Hilmi zaten Salih midir, Hilmi kendisini Salih’te mi görüyordur, yoksa Hilmi de Salih gibi kaza mı yapmıştır? Kutlar bunların hepsini boşlukta sallana iplikler olarak bırakıyor. Sonun, sonda ne olduğunu bilmenin önemine değil, sınırlarda dolaşan bu insanlarla okuru karşılaştırmayı esas alıyor.

 Sonuç

“Bilinmeyenin içine dalan sanat mümkün olan tek sanattır ve ne şendir ne ciddi; ama üçüncü seçenek de perdelenmiştir, sanki bir hiçliğin içine gümülmüştür, figürlerini gelişmiş sanat eserlerinin betimlediği bir hiçlik.” (Adorno, 2018, s. 158) Onat Kutlar’ın öyküleri de “ne şendir ne ciddi”. Kutlar’ın bugünlere, bu üçüncü yol için ta 1950’lerden oyunbozan bir işaret fişeği bıraktığını düşünüyorum. Güzel, ideal, alışıdık, makbul olanın ve kabul görmek için herkesten beklenenin dışında başka bir yola, patikaya bırakılmış bir işaret bu.

Jacques Rancière Kurmaca’nın Kıyıları’nın “Sokağa Bakan Pencere” başlıklı bölümünde yazmaya başlamanın görmeyi öğrenmemizi içeren bir başka buyruğu beraberinde getirdiğini, görmenin insanın kendisini dışarıda olan bitene maruz bırakmasını gerektirdiğini, ama bunun sokaktaki çeşitliliğe, çokluğa alışmak anlamına gelmediğini belirtiyor ve şöyle devam ediyor:

Görmeyi öğrenmekse, bakışı bildik işleyişinden çıkarmayı öğrenmektir. Bunun içinse mesafeyi ortadan kaldırmak, sokağa inip her şeyin sınırsız olduğu dışarıda kaybolmak, bakışı çerçevelenmeye izin vermeyen şeylere, bakışa temas edip çarpan, merak uyandırıp tiksinti yaratan şeylere maruz bırakmak gerekir. (Rancière, 2010, s. 57)

Kutlar’ın bıraktığı işaretten, başta belirttiğim fısıldadığı cüretkârlıktan ve sarıp sarmaladığı huzursuzluktan ilhamla: O halde bugün yazan neye/nelere maruz kalıyor ve okurunu da maruz bırakıyor olabilir? Mesele mülteciler, translar, çocuk işçiler, seks işçileri, mevsimlik işçiler, hayvanlar, sokağından, mahallesinden, köyünden sürgün edilenler, mülksüzleştirilenler, suyu, ağacı, ekmeği için direnenler... 

Kutlar ne kadar da erken bir dönemde bizim bugünkü bakışımıza ilham vermiyor mu?

KAYNAKÇA

ADORNO, Thedor W., (2018). Edebiyat Yazıları, Çev.: Sabir Yücesoy, Orhan Koçak, Metis Yayınları.

BAKER, Ulus, (2014). Sanat ve Arzu, Ed.: Tansu Açık, İletişim Yayınları.

EAGLETON, Teryy, (2019). Mizah, Çev: Melih Pekdemir, Ayrıntı Yayınları.

FISHER, Mark, (2020). Tuhaf ve Tekinsiz, Çev.:Berkan M. Şimşek, Küy Yayınları.

HARAWAY, Donna J., (2010). Başka Yer, Çev.: Güçsal Pusar, Metis Yayınları.

KRISTEVA, Julia, (2014). Korkunun Güçleri – İğrençlik Üzerine Deneme, Çev.: Nilgün Tutal, Ayrıntı Yayınları.

KUTLAR, Onat, (2022). İshak, Yapı Kredi Yayınları.

______,  (2016). Karameke, Yapı Kredi Yayınları.

Jacques Rancière (2019). Kurmacanın Kıyıları, “Sokağa Bakan Pencere”, çev. Yunus Çetin. Metis Yayınları.

[1] Kimera’ya dair çevirenin notu: Yunan mitolojisinde ağzından ateş püsküren  aslan başlı, keçi gövdeli ve yılan kuyruklu yaratık. (Haraway, 2009, s. 46)