“Eğer onlar sessiz kalırlarsa taşlar haykıracaklar.” Luka, 19:40
Clara Dupont-Monod, çağdaş Fransız edebiyatında özgün bir üslup ve yapı ustası olarak anılır. Romanlarında tarihsel anlatı ile içsel deneyimi, belgesel bir titizlik ve şiirsel yoğunlukla birleştiren bir sanatçı olarak konumlanır. Akademik formasyonu ve eleştirel arka planı, romanlarında açık bir “teori dili” biçiminde değil; anlatısal ve etik bir bilinç olarak belirir. Dupont, S’adapter'de (Taşların Anlattığı) içe dönük ama aynı ölçüde radikal bir deneyimi zorlamış görünüyor. Bu romanda, yazarın anlatı ekonomisini en uç noktaya kadar sadeleştirdiğini; dili, bakışı ve anlatıcıyı minimumda tutarak maksimum etik etki yaratmayı hedeflediğini görebiliyoruz. Taşların Anlattığı, engelli bir çocuğun doğumuyla travmatik bir dönüşüm yaşayan bir ailenin hikâyesini, avlunun taşlarının tanıklığı eşliğinde anlatır. Üç kardeşin; koruyucu, öfkeli ve mesafeli olanın, bu çocukla ve onun yarattığı kırılmayla kurduğu farklı ilişkiler, romanın temel eksenini oluşturur. Olaylar klasik anlatılardaki gibi ilerlemez ancak zaman yine de akar ve değişen şey; durumlardan çok, bakış açıları olur. Roman, acıyı-travmayı açıklamaya, çözmeye ya da telafi etmeye çalışmaz. Bunun yerine, travmanın aile hayatına nasıl yayıldığını, mekâna ve sessizliğe nasıl sindiğini göstermeye çalışır. Anlatının merkezinde dramatik bir olaydan çok, uyum sağlamaya zorlanan yaşantılar vardır.
Clara Dupont-Monod’un Taşların Anlattığı romanı ne yalnızca bir aile anlatısıdır ne de “zor bir konunun” edebi temsili. Roman, anlatının kime ait olduğu, kimin konuşabileceği ve bazı deneyimlerin ancak insandışı bir bakışla adil biçimde aktarılıp aktarılamayacağı sorularını açık bırakıyor. S’adapter (Taşların Anlattığı), çağdaş Fransız edebiyatında sıklıkla “aile romanı” ya da “engellilik anlatısı” olarak sınıflandırılsa da kanımca bu kategoriler metnin asıl düşünsel iddiasını eksik bırakıyor. Roman, esasen travmanın nasıl anlatılabileceği hatta anlatılıp anlatılamayacağı sorusu etrafında örülmüş görünüyor. Anlatıbilimsel ve felsefi açıdan son derece bilinçli bir deney olarak okunması gereken bir roman olarak tanımlanabilir. Bu bağlamda metnin en radikal hamlesi, anlatıcı konumunu insan özneden çekip alarak taşlara, yani insandışı ve tarih-öncesi bir varlık alanına teslim etmesidir. Bu tercih, yalnızca estetik bir özgünlük değil; travma kuramı, etik temsil ve ontoloji açısından güçlü bir pozisyon alış anlamına gelecektir. İnsan-dışı anlatıcıların özgünlüğü, temsil edilemeyen deneyimlerle kurdukları ilişkide belirginleşir. Travma, kayıp, tarihsel şiddet gibi deneyimler, insan anlatıcının diline girdiklerinde çoğu zaman ya psikolojik bir içselleştirmeye ya da dramatik bir yoğunlaştırmaya maruz kalır. İnsan-dışı anlatıcı ise bu deneyimleri “anlamlandırma” yetkisine sahip olmadığı için, onları anlatının merkezine yerleştirmek yerine çevresinde bir dolaşım alanı açar. Böylece anlatı, deneyimi temsil etmeye çalışmaz; onun anlatıya direnişini görünür kılar.
Anlatıbilimde anlatıcının konumu genellikle bilgi, empati ve etik sorumluluk ekseninde tartışılır. Oysa Taşların Anlattığı, bu çerçeveyi bozmaktadır. Taşlar, ne klasik anlamda her şeyi bilen tanrısal anlatıcıdır ne de karakterlere yakın içsel bir ses. Onlar tanık anlatıcıdır ama tanıklıkları ahlaki bir yargıya ya da açıklayıcı bir söyleme dönüşmez. Bu, travma anlatıları açısından kritik bir noktadır. Çünkü travmatik deneyimlerin “açıklanması” çoğu zaman onları ehlileştirir, anlamlandırır ve dolayısıyla tehlikesizleştirir. Dupont-Monod ise açıklamaktan özellikle kaçınır görünüyor. Nitekim taşların anlatımı, olayları nedensellik zincirine sokmuyor; sadece olmuş olanın kaydını tutuyor. Bu anlatı tercihi, modern anlatının antropomerkezci varsayımlarını da sorguluyor denebilir. “İnsan deneyimi, her zaman merkeze alınması gereken şey midir? Yoksa bazı deneyimler, özellikle travmatik olanlar ancak insan-dışı bir bakışla adil biçimde temsil edilebilir mi? “ sorularına cevap aranıyor gibidir.
Taşların anlatıcı olması, metni yalnızca anlatıbilimsel değil, felsefi olarak da ontolojik bir düzleme taşıyor. Taş, zamana tabi olmayan, doğum-ölüm döngüsünün dışında kalan, insan dramlarına karşı kayıtsız bir varlıktır. Bu kayıtsızlık, etik bir sorun değil; aksine, insan merkezli duygulanımın ötesine geçen bir varlık kipidir. S’adapter (Taşların Anlattığı) adlı romanı, bu yönüyle anlatıcı olarak taşları seçmesiyle yalnızca biçimsel bir yenilik sunmaz; aynı zamanda edebiyatın kimin adına, kimin sesiyle ve neyi temsil ederek konuşabileceği sorularını da dikkate sunar. Romanın açılışında söz alan avlunun kızıl taşları, bu pozisyonu açıkça ilan eder:
“Biz bu hikâyeyi anlatmaya yeltenen avlunun kızıl taşlarıyız, bizim için aslolan sadece çocuklardır. Anlatmak istediğimiz onlardır.” (s. 11)
Bu ifade, romanın merkezine yetişkin bilincini değil, çocukluğu ama çocukların ağzından değil, onların etrafında konumlanan sessiz tanıkların gözünden yerleştirir. Bu tercih, travma kuramı ve anlatıbilim açısından son derece bilinçlidir çünkü çocukluk, özellikle travmatik bağlamlarda, çoğu zaman konuşamayan, temsil edilemeyen, yetişkin anlatının içinde bastırılan bir alandır. Taşların Anlattığı’ nda bu durum açıkça mekânsallaşır. Taşlar, “duvara gömülü” varlıklar olarak yalnızca görmezler; zamanı taşırlar:
“Duvara gömülü olan biz, onların hayatlarına bakarız. Asırlardan beri tanığız.” (s. 11)
Bu tanıklık, insan hafızasının aksine seçici değildir. Taşlar unutmaz, bastırmaz, dönüştürmez. Travmanın insan zihninde yarattığı kopukluk, taşların sürekliliğiyle karşıtlık kurar. Engelli çocuğun doğumu, romanda dramatize edilmez; bunun yerine, taşların sessiz sürekliliği içinde aile hayatını yeniden şekillendiren bir kırılma olarak var olur. Bu noktada taşlar, travmanın “gecikmiş tanıklığını” üstleniyor diyebiliriz. Olay anında tam olarak kavranamayan şey, zaman içinde çevrede birikir. Taşlar, bu birikimin maddi karşılığıdır. Anlatıcı olarak taşlar ne acıyı paylaşır ne de onu yargılar. Bu etik mesafe, anlatının duygusal sömürüye düşmesini engeller. Taşlar, çocuklarla yetişkinler arasındaki farkı net bir biçimde ayırır:
“Yetişkinler bizi kullanır, çocuklar bizi başka bir şeye dönüştürür.” (s. 12)
Bu cümle, yalnızca bir gözlem değildir; romanın temel ontolojik ayrımını açığa çıkarır. Yetişkin dünyası işlevseldir, normatiftir, faydaya ve düzene dayanır. Çocukluk ise dünyayı dönüştürür, anlamı yeniden kurar. Taşların çocuklara yakınlığı, masumiyetten çok yaratıcılığa ve açıklığa dayanır. Bu bağlamda engelli çocuk figürü de bir “eksiklik” ya da “trajedi nesnesi” olarak değil, yetişkin düzenini bozan bir varlık olarak konumlanır. Taşların bakışında bu çocuk, korunması gereken değil; dünyayı başka türlü kurmaya zorlayan bir mevcudiyettir. Romanın en sarsıcı cümlelerinden biri şudur:
“Hikâyelerin unutulmuşları hep çocuklardır.” (s. 11)
Bu ifade, yalnızca aile içi bir duruma değil, tarih yazımının ve anlatının yapısal körlüğüne işaret eder. Büyük anlatılar yetişkinlerin dilinde kurulur; çocuklar, bu anlatıların ya simgesi olur ya da tamamen dışına itilir. Dupont-Monod, çocukluğu merkeze alırken bile onların doğrudan sesini kullanmaz çünkü çocuk sesi çoğu zaman yetişkin anlatı tarafından çarpıtılır. Taşların anlatımı bu yüzden kritiktir. Orada çocuklar konuşmaya zorlanmaz, onlar adına konuşulmaz; onların etrafında durur. Bu duruş, travma anlatılarında nadir görülen bir etik hassasiyet anlamını taşır. İnsan trajedisi, taşların gözünde ne önemsizleşir ne de yüceltilir; yalnızca insan-merkezci anlam rejiminin dışına taşınır. Bu, çağdaş felsefede insan-dışı varlıkların düşünceye dâhil edilmesiyle örtüşen bir sezgidir. Taşları konuşturarak, sesi insan bilincinden çekip alır ve mekâna, zamana, maddeye teslim eder. Bu tercih, romanı duygu yüklü bir aile anlatısı olmaktan çıkarıp etik, ontolojik ve anlatıbilimsel olarak radikal bir metne dönüştürür.
Clara Dupont’un Taşların Anlattığı romanı, travmatik tarihsel deneyimi anlatının merkezine almasına rağmen, bu deneyimi doğrudan temsil etmeyi sistemli biçimde askıya alan bir anlatı stratejisi benimser. Roman üzerine Batı literatüründe yapılan değerlendirmelerin önemli bir bölümü, metnin “soğuk”, “mesafeli” ya da “ketum” anlatıcı tonuna dikkat çeker. Ancak bu özellikler, biçimsel bir tercihten çok, anlatının etik ve poetik zeminini belirleyen kurucu bir ilke olarak değerlendirilmelidir. Bu bağlamda roman, anlatı ile anlatıcı arasına bilinçli biçimde yerleştirilmiş bir mesafe üzerinden okunmayı talep eder. Romanın anlatıcısı, yaşanan travmanın doğrudan taşıyıcısı değildir; daha çok bu kırılmaların mekânda, nesnelerde ve sessizliklerde bıraktığı izleri kaydeden bir konumda durur. Anlatıcı sesi, olayların duygusal merkezine yerleşmekten kaçınır; iç monologlar sınırlıdır, açıklayıcı yorumlar neredeyse yoktur. Bu durum, anlatıcının duygusal yoksunluğuna değil, tam tersine, travmanın dilde tam olarak temsil edilemeyeceği yönündeki bir farkındalığa işaret eder. Anlatı, yaşanan felaketleri “anlatmak” yerine, onların etrafında dolaşmayı, boşluklar bırakmayı ve sessizliği yapısal bir öğe hâline getirmeyi seçer.
Bu mesafe, romanın merkezinde yer alan taş imgesinde somutlaşır. Taşlar, romanda yalnızca geçmişin tanıkları değil, aynı zamanda insan sesinin yokluğunu da temsil eder. Bu karşılıklı suskunluk, anlatı ile anlatıcı arasındaki mesafeyi daha da derinleştirir. Böylece roman, insan merkezli bir anlatıdan uzaklaşarak, kolektif travmayı bireysel bilinçten ziyade maddi dünyanın sessiz sürekliliği içinde konumlandırır. Yaygın travma anlatısı tartışmaları, bu tür bir mesafeyi sıklıkla etik bir zorunluluk olarak ele alır. Taşların Anlattığı’ nda anlatıcının geri çekilmesi, travmayı estetize etme ya da duygusal yoğunluk üzerinden okuru yönlendirme riskini azaltır. Anlatıcı, okurla duygusal bir özdeşleşme kurmak yerine, okuru tanıklık etmeye zorlayan bir alan açar. Bu tanıklık, hazır anlamlar sunan bir anlatıdan değil, eksiklikler ve kesintiler üzerinden ilerleyen bir okuma deneyiminden doğar.
Romanın eleştirilerde zaman zaman “dağınık” ya da “fazla dolaylı” bulunmasının nedeni de büyük ölçüde bu anlatı mesafesinin göz ardı edilmesidir. Oysa metnin parçalı yapısı, anlatıcının tutarsızlığı değil; travmatik tarihin doğrusal ve bütünlüklü bir anlatıya direnen doğasının bir yansımasıdır. Anlatıcı, anlatıyı birleştiren değil, onun kırılganlığını görünür kılan bir işleve sahiptir. Bu nedenle anlatı ile anlatıcı arasındaki mesafe, romanın zayıf noktası değil, tam tersine, estetik ve etik gücünün kaynağıdır. Taşların Anlattığı, anlatıcının sesini geri çekerek anlatının ağırlığını okurun omuzlarına bırakan bir roman olarak okunmalıdır. Anlatı ile anlatıcı arasındaki mesafe, burada bir uzaklık değil; travmanın temsil edilemezliğini kabul eden bilinçli bir anlatı tavrıdır. Dupont’un romanı, tam da bu mesafe sayesinde, travmanın içerdiği duygusal şiddeti anlatan değil, onun sessiz ve dirençli izleriyle yüzleştiren bir metin hâline gelir.
Bu anlatı yeniliğinin temel işlevi, anlatıcı ile anlatılan deneyim arasındaki mesafeyi radikalleştirmesidir. İnsan anlatıcı, ister birinci ister üçüncü tekil şahıs konumunda olsun, kaçınılmaz olarak deneyimi anlamlandıran, nedenselleştiren ve duygusal bir çerçeveye yerleştiren bir bilinçtir. Oysa Taşların Anlattığı’nda taşlar, anlam kuran bir bilinç değil; süreklilik içinde kaydeden, seçmeyen ve hiyerarşi kurmayan bir tanıklık düzlemini temsil eder. Bu nedenle anlatıcı, anlatının duygusal merkezine yerleşmiyor; anlatı ile anlatıcı arasındaki mesafe, teknik bir uzaklık değil, anlatının varlık koşulu hâline geliyor. Taşların Anlattığı romanında en çarpıcı anlatı yeniliği olarak belirlediğimiz olay örgüsünün taşlar gibi cansız varlıkların ağzından aktarılması stratejisini, duygusallığın dozunu hassas bir şekilde ayarlayan bir narratif mesafe olarak tanımlamak bu yönüyle mümkün. Anlatıda böylece, dramatik trajedinin patetik sömürüye dönüşmesi engellenmiş oluyor. Taşlar, antropomorfize edilerek “tanık olan ama aktif müdahale etmeyen” bir konumda sunuluyor. Bu, hem kolektif hafıza olarak çevrenin yükünü görünür kılıyor hem de metne tarihsel ve kültürel bir süreklilik hissi katıyor. Bu yolla taşların anlatısı, basit bir metafor olmaktan çıkarak romanın ontolojik merkezine yerleşiyor. Bu bağlamda taş anlatıcı, geleneksel anlatıbilimdeki “güvenilir” ya da “her şeyi bilen” anlatıcı kategorilerine de yerleşmemiş oluyor. Taşların bilgisi, epistemolojik değil, ontolojik oluyor. Sonuç olarak, taşın anlatıcı olması Taşların Anlattığı’nda bir tematik yenilikten çok, anlatının ne yapabileceğine dair sorulmuş radikal bir sorudur. Bu anlatı tercihi, eseri, anlatının sınırlarını deneyen, anlatıcı ile anlatı arasındaki mesafeyi sanatsal bir ilke hâline getiren özgün bir edebi yapı olarak konumlandırıyor.
*Clara Dupont-Monod, Taşların Anlattığı, çev. Bahadırhan Bozkurt, İletişim yay. İstanbul, 2024
