“Ben ve Sen arasında benim benliğim eza kaynağıdır/
Benim benliğimi Senin olan benliğimle aramızdan kaldır”.

Hallâc-ı Mansûr, Le Dîvân.

“Varlığın unutuluşu, Varlık ile varolanlar arasındaki
ayrımın unutuluşudur”.

Martin Heidegger, The Anaximander Fragment.

“Tüm yüzler O’nundur; işte bu sebeple O’nun yüzü yoktur”.

Edmond Jabes, Livre des Questions.

Oscar Wilde’ın Salomé’si[1] görme’nin hazzının bir arzu kayması eşliğinde giderek ölümün/cinayetin bir başka’sına sunulduğu mimetik kavrayışın hınç’la (ressentiment) beslenerek nasıl bir şiddete dönüştüğünün dillendirildiği bir metindir. Wilde’ın tragedyası, bekleyişin ve unutuşun soluk alıp verdiği bir uzamda trajik zaman çevriminin zamansal temsil biçimlerini oluşturan bir diyalektiğe sahiptir. Tüm arzu biçimlerinin giderek çiftekatlanmış (redoublement) bir bedensellik içerisinde gücül ırza geçmenin kurbansal tekrarının yazının ayracında hayatiyet bulduğu bir hatırlamaya, hatırlatmaya denk düşen metinsel bir yapısının olması Salomé’nin dile getirdikleri ve dile geldiği mitik-tarihsel düzlem içerisinde ayrıca ele alınmasını gerektirir. Zira, Wilde’ın yapıtı, kutsal anlatının mitik veçheleri içerisinde hınç’ın nasıl bir teatral temsil biçimine hayatiyet veridiğini gösterir. Salomé’nin çok yönlülüğü, konakladığı durakları silmeyerek (la rature) dile geldiği tüm arketiplerin kaydını tutmasıyla açığa çıkmaktadır. Varlığını, bir türlü, bulunduğu şimdi içerisinde tamamlayamayan arzu biçimlerinin giderek bir şiddet içerisinde kendi mimetik tekrarlarını sildiğini gösteren Salomé gerçekte teatral temsil, şiddet, hınç, arzu duyumu, günah diyalektiği, kurban sunumu, cinayet, bekleyiş, unutuş, mimetik arzu, görme hazzı gibi, bu yazının kapsamı içerisinde sunmaya (exposition) çalışacağım, pek çok kavramsal döngünün kendi zamansal temsil biçimlerine hayatiyet verdiği bir metinsel yapı içerisinde varolur. Bu varoluş biçimi Wilde’ın yaratısının hangi duraklarda ele alınması gerektiğine ilişkin küçük bir girîzgâh oluşturur. Bu yazı da nihayetinde tüm bu kavramsal açılımların içerisinde Salomé’yi anlamaya yönelik bir uğraşın ilk adımını oluşturacaktır.

Salomé, en temel hâliyle, Yeni Ahit’ten devralınan bir kutsal anlatıya dayanmaktadır. Markos’un (VI: 14-28) anlatısının kaynaklık ettiği bu tragedyada Wilde, biraz da teatral temsilin öngörülerine uyarak, kimi durumları değiştirmiştir. Markos’un kutsal anlatısında kral Hérod öz kardeşi Filippos’un karısı Hérodias ile evlendiği için Vaftizci Yahya ona “kardeşinin karısıyla evlenmen Kutsal Yasa’ya aykırıdır” demiştir. Hérod karısı Hérodias’ın kışkırtmaları yüzünden Yahya’yı tutuklatmış, zindana attırıp, zincire vurdurmuştur. Hérodias, Yahya’ya kin bağlamıştır, onu öldürmek istemektedir. Fakat Yahya’nın doğru ve kutsal bir adam olduğunu bilen Hérod ondan korkmakta ve onu korumaktadır. Amacına bir türlü ulaşamayan Hérodias için beklediği fırsat Hérod’un doğum gününde saray büyükleri, komutanlar ve Celile’nin ileri gelenleri için verdiği şölende doğar. Hérodias’ın kızı bu şölende içeri girip dans eder. Bu Hérod ve konuklarının hoşuna gider. Kral genç kıza “dile benden ne dilersen, krallığımım yarısı da olsa veririm” der. Kız bunun üzerine dışarı çıkıp annesine “ne isteyeyim” diye sorar. Annesi de “Vaftizci Yahya’nın başını iste” der. Kız derhal koşup kralın yanına giderek, “Vaftizci Yahya’nın başını bir tepsi üzerinde hemen bana vermeni istiyorum” diyerek dileğini açıklar. Kral buna çok üzülürse de konuklarının önünde içtiği yeminden ötürü kızı reddedemez. Derhal bir cellat gönderip Yahya’nın başını getirmesini buyurur. Cellat zindana giderek Yahya’nın başını keser. Kesik başı bir tepsi üzerinde getirip genç kıza verir, kız da annesine götürür.

Markos’un anlatısının temelinde kurbansal sunu’yu önceleyen kurucu-cinayet edimi Oscar Wilde’ın teatral sunumunda çok daha kökensel bir hınç ve arzu duyumunun beslediği bir bekleyiş ve tamamlanmışlık içerisinde varolur. Wilde’ın trajik olanı şiddetin temsil biçimleri içerisinde bütünleşik bir zaman tasarımıyla birlikte ele alması bunun en önemli göstergesidir. Wilde’ın Markos’un anlatısındaki kimi durumları değiştirerek ele alması bunun kanıtıdır. Markos’un anlatısında Salomé’nin adı geçmez. Wilde bir nevi yoğun arzu duyumlarını güçlü kılmak için özellikle ideal çiftler üzerinde yoğunlaştırır bakışını. Oyun boyunca tüm bu ideal çiftlerin şiddet ve arzu yüklü mimetik tekrarları birbirleri üzerinden fantazmatik geçiş kanalları oluşturur. Tetrark Hérod’un üvey kızı Salomé’ye görme’nin, bakış’ın hazzı içerisinde duyduğu şehvet yine Salomé’nin Yahya’yı görmek arzusunda tecessüm eden şehveti bu ideal çift durumunun ilk göstergesidir. O yüzden tüm oyun boyunca Salomé’nin gücül arzu duyumunun baskın çıktığını görmek hiç de şaşırtıcı olmasa gerektir. Bu arzu duyumuna hizmet eden tüm metaforlar bir bakış ve görme’nin özgüllüğü içerisinde dile gelir. Oyunun daha başlangıcında gecenin sonundaki ölümü çağrıştıran kehanete aracılık eden ay imgesinin kullanımı hemen kendisini hissettirir: “Ay ne kadar garip görünüyor! Mezardan kalkmış bir kadın gibi. Ölü bir kadına benziyor. Sanki ölüleri arıyor”[2]. Ay, Salomé’nin güzelliğiyle hem bütünleşen hem de onu örten bir metafor olarak hem kadınsılığı hem de ölümü imgeler. Salomé’nin yazgısını, sonunu, ölümü arayan gücüllüğünü resmeden ay, “ayakları gümüşten, sarı peçe takmış küçük bir prensese”[3] benzetilmiştir. Ay dans ediyordur, ölü bir kadın gibi, tıpkı Salomé gibi. Ölümü çağıran ay imgesinin hemen yanısıra uluyan kargaşanın temsili olarak Yahudi imgesi oyunun başındaki bu kehanet çevrimini tamamlayan halkalar gibidir. Salomé’nin güzelliği ise ay’la birlikte geceyi örten bir peçe’den başka bir şey değildir artık. Oyunda, ileride kötü şeyler olacağının öngörüsü olarak bir bakış fenomenolojisi bir görme hazzı fazlasıyla kendisini açık eder. Hérodias’ın Pajı’nın dillendirdiği, “Hep ona bakıyorsunuz. Ona çok fazla bakıyorsunuz. İnsanlara bu şekilde bakmamalı. Çok kötü şeyler olabilir”[4] uyarısı da zamansal döngünün bakış üzerinde odaklandığının bir kanıtıdır. Askerlerin, Genç Süryani’nin ve Hérod’un Salomé’ye, onun da Yahya’ya bakması an’ın içerisindeki zamanın tutulmasından başka bir şey değildir. Şüphesiz Markos’un anlatısında eksik olan en temel unsur da bu olsa gerektir. Zira kutsal metinlerin bir tür mit-çözücü özelliğinin olduğunu kabullenmek kahramanlık anlatıları da dahil tüm kurban ve cinayet sunumlarının da açıkça kutsal bir hâleye büründürülerek yeniden mevcudiyete sunulduğunun bilgisini verir. Mitlerin anlatı-kurucu özelliğini devralan kutsal metinler sırf bu yönüyle bile artık bir şiddet tekelini hep bünyesinde barındırmıştır. O yüzden Salomé’nin solgunluğu da bir gülün gölgesinden daha fazla anlamlara, yaklaşan cinayet sunumuna ve ölüme işaret eder.

Çözümlemesini Markos’un anlatısına dayandırdığı yapıtında, René Girard, Vaftizci Yahya’nın öldürülmesinin mimetik arzulara, mimetik rekabetlere ve nihayetinde bütünden kaynaklanan günah keçisi etkisine şaşırtıcı belirginlikler gösterdiği üzerinde durur[5]. Bu belirginlikleri Freudyen-yapısalcı doğmanın yorumları dışında ele alan Girard, okumasını Yahya’nın öldürülmesinin bir karşı-sınama sağladığı yönünde kurar. Yahya kral Hérod’u mimetik arzunun zararlı etkilerine karşı uyarmıştır. Girard, arzunun çoğalan ve böylelikle de şiddetlenen yönü üzerinde durur. Çünkü Hérod’un peygamberin uyarısını dikkate almaması diğerlerinin de onu takip etmesiyle sonuçlanmıştır. Zaten metindeki tüm olaylar, ayrıntılar bizatihi bu arzunun ardışık an’larına müdahildir. Markos’un anlatısını bu anlamda, mimetizmin şiddetlendikçe, bir kişiden diğerine kin olarak o ölçüde hızlı aktarıldığı bir metin olarak örnekler. Markos’un anlatısında, Salomé’nin dile getireceği arzusu yoktur. İnsanların kendi arzularına yabancılığı ve insan varlığının kendine özgü bir arzusunun olmadığı noktasında Salomé’ye yaklaşan Girard onun arzusunun mimetik yönünün, annesinin arzusundan tamamen kopya edilmiş olmasının, arzunun yoğunluğunu eksiltmediğini, tersine taklit’in aslından daha da çılgınca olduğu düşüncesinden hareket eder. Şüphesiz bu durum, Girard’ın daha önce kişiyi arzunun dolayımlayıcısı (médiatiser) olarak başka’sından arzularını ödünç alarak bunu tümüyle kendileri olma iradesiyle karıştırdığı ve böylece dolayımlayıcıyı bir rakip olarak kurduğu[6] inkâr edilemez gerçeklik üzerinden ele aldığı yapının oluş hâline hizmet eder. Buradan arzunun bütünleşik yapısına doğru yol almak mümkündür. Girard artık annenin arzusuna “yakalandıktan” sonra kızı annesinden ayırt edemeyeceğimizi düşünmektedir. Vaftizci Yahya’nın öldürülmesi anlatısında kökensel bir ayraç açar Girard. Bu ayraç, onun, mimetik sürecin kesin bir tanımını bulduğu skandal kavramında düğümlenir. Topallamak anlamına gelen skadzein’den türeyen skandalon, aynı anda hem çeken hem iten, çekmek için iten, itmek için çeken engeli belirtir. Kendi yolu üzerinde engelden başka bir şey bulamayan arzu, bu engelleri arzulanır olan şeyle ilgili tasarımına dahil eder ve öne çıkarır; onlar olmadan arzulayamaz; büyük bir açgözlülükle kendisi besleyip büyütür onları. Böylece, engele karşı kindar bir tutkuyla dolar içi, kendini skandala bırakır. Hérod’dan Hérodias’a, ardından da Salomé’ye geçişin bize gösterdiği şey bu evrimdir. Arzunun, kendi hakikatinden daha kötü düşmanı yoktur. Yahya, yalnızca, hakikati söylediği için Hérodias’ın skandalıdır. Hakikatin giderek kendisinin bir skandal hâline gelmesini en kötü skandal olarak belirleyen Girard Hérod ve Hérodias’ın hakikati, Yahya’yı, tutsak ederek onu bir tür ödül hâline getirerek kendi arzularının dansları içerisinde tehlikeye attıklarını düşünmektedir. Önce Hérodias’ın sonra da Salomé’nin skandalı olan Vaftizci Yahya arzunun dolayımlayıcıları tarafından kurulan özdeşlikler sayesinde ikame kurban mantığını devreye sokarlar. Salomé’nin arzusu da, nihayetinde, kendi boynuna geçirdiği bir düğümdür.

İdeal çiftler’in trajik çevrimi tamamlayan birlikteliği arzu kaymasının giderek nasıl şiddete dönüşen bir arzuyu beslediğinin de tüm verilerini sunar. Salomé’nin annesi Hérodias ile, Hérod’un ise öldürdüğü kardeşi ile, yine Hérod’un Hérodias ile olan çiftli bakışımlılığı bunun erkenden yapılmış bir tespitidir. Bu ideal çift durumunu bozan ses Yahya’nın geceyi bölen sesidir. Yahya’nın, geceyi bölen, sesi messiyanik zamanın temsiline kapı aralar: “Benden sonra, benden daha kudretli bir başkası gelecek”[7].

Salomé’de bedenin metinselleşmesi ile örtüşen trajik bir temsil biçimi vardır. Bu temsil biçimi aynı zamanda tasavvur edilen tüm zamansal görünüsüyle (perspective temporelle) birlikte birbirine karışmayan fakat farklı düzlemlerin kesiştiği bir arzu ikamesi içerisinde varolur. İmgenin ortaya çıkışının meşruiyet ve olasılıklarını ele aldığı yapıtında Louis Marin temsil biçiminin kurucu öğesi olarak imgenin ve bakış’ın getirdiklerine özel bir önem verir[8]. Onun yapıtında, imgenin gücü olmayan şeyin yani ölümün ortaya çıkarılması ve bakan özneyi belli bir duyumsallık içerisine yerleştiren kendine ilişkin bir tasavvur bir temsil olarak imgenin, hem gücün aracı, hem de kendisini iktidara getirip yerleştiren kudretin aracı olmasından kaynaklanmaktadır. Marin’in temsilin görünür işaretleri ile açığa çıkartmak istediği durum şiddet ediminin hem amaç hem de araç olduğu bir yapıyı bakışımıza sunmasında, maruz bırakmasında yatmaktadır. İmge, tam da bu noktada, tüm dönüştürücü gücüyle ortaya çıkmaktadır: İmge, bir ölüm kalım savaşında bir gücün ancak başka bir gücü yok etmek için ortaya çıktığı dışsal belirişin yerine, açığa vurdukları güç inandırıcı olsun diye, bu güce ilişkin işaretleri ya da yalnızca görülmeleri, belirlenmeleri, gösterilmeleri, nihayet anlatılmaları yeterli olan, izleri ve işaretleri koyar.

Yahya’nın daha oyunun başında bir kurban olduğu onun “nereden geldiği” ile ilintili bir durumdur. Çünkü Yahya bir yabancıdır, “çekirge ve yabani balla beslendiği çölden”[9] gelmiştir. René Girard’ın kurbanın başka bir yerden gelen damgalı bir yabancı olduğunu hatırlatması ve kurbanın sonunda linç edileceği bir şenliğe davet edildiği[10] öngörüsü tam da Yahya’nın ölüm şenliğini hazırlayan gecenin mimetik sunumuna denk düşer. Oysa Salomé’nin durumu çok daha farklıdır. Salomé’nin kendindeki varoluşunun gücü onu hem bir femme fatale hem de gücül bir karakter olarak kendi uzamının tüm nesnelerinden ve nedenlerinden ayrı tutar. Salomé’nin ölümü çağıran bakışlarında kesintiye uğrayan Yahya’nın sesidir. Yahya’nın soluğu geceyi örten peçenin üzerindeki sırrı daha da baskın kılan bir sırdır: mysterium tremendum. Bu ses Salomé’de bilmeye ve görmeye duyulan açlığın bir kamçısı olur. O yüzden o “garip ses”in sahibini tanımak ister. Artık hiçbir şekilde bekleyişin eşiğinde konaklamaz Salomé. Bekleyişin eşiğinde tükendikçe Yahya’yı görmek, ona bakmak isteği daha da perçinlenir. Hérodias’ın bekleme edimi Yahya’yı bir kurban edimi içerisinde cinayete sunma isteğinde tecessüm eder. Yahya peygamber Kutsal Yasa’yı çiğnediği için Hérodias’ı suçlarken onu aynı zamanda tarihin unutkanlığına zamanın sonluluğu ile hapseder. Yahya’nın sözleri nasıl Hérodias’ı bir beden olarak silme eyleminde kendisini gösteriyorsa aynı sözel bakış Salomé’de nihayetine kavuşacaktır. Salomé’nin Yahya’ya yüklediği “ay saflığı” ve dokunulmamış olma durumu onu gittikçe görme’nin hazzına yaklaştırır: “Ona daha yakından bakmalıyım”[11], der Salomé. Oysa Yahya kendi dokunulmamışlığını, mahremiyetini tüm bakışlardan uzaklaştırmak ister: “Bana bakan bu kadın da kim? Bana bakmasını istemiyorum”[12]. Yahya’nın günahla kirlenmiş dünyadan uzak durmak istemesi kendisinin müjdelediği messiyanik kutsal zamanın anahtarlarını elinde tutuyor olması ile ilgili bir durumdur. “Bana dokunma” (Ne me touchez pas), der Yahya. Tıpkı kendisinden sonra İsa’nın söyleyeceği gibi: Noli me tangere. Fakat Salomé kendi bedenini silen bu bakışa gücül bir arzu duyar: “Yahya! Senin bedenine âşığım Yahya! Bedenin tırpancıların hiç biçmediği bir zambak tarlası kadar beyaz. Bedenin Judea’nın dağlarında yatan ve vadilere dökülen karlar gibi beyaz. Arap Kraliçesi’nin bahçesindeki güller bile senin bedenin kadar beyaz değildir. Ne Arap Kraliçesi’nin bahçesinin gülleri ne de ne de Arap Kraliçesi’nin baharat bahçesi; ne yaprakların üstünde parlayan gün ışığının ayakları ne de denizin gönlünde yatan ayın yüreği; dünyada senin bedenin kadar beyaz başka hiçbir şey yoktur. Bedenine dokunmama izin ver”[13]. Salomé’nin arzuyla yanan soluğuna Yahya’nın verdiği karşılık serttir: “Geri! Babil’in kızı! Kötülük dünyaya kadınlarla gelir”[14]. Yahya her reddettiğinde Salomé’nin arzusu, dokunma isteği daha da yakıcı bir hâl alır: “Arzuladığım, ağzın Yahya. Ağzın fildişi bir kulenin üstündeki al renkli bir kurdela gibi (…) Ağzını öpeceğim Yahya. Ağzını öpeceğim (…) izin ver, öpeyim ağzını”[15]. Yahya tüm bu histerik tekrarlara kayıtsız kalır, kendi yalnızlığını kendi şimdi’si içerisinde kutsal bir haleyle örter. Salomé’ye, gidip İsa’yı aramasını onun ayaklarına kapanmasını söyler. Salomé’yi kendi arzularının taşan ırmağıyla süreğen bir yalnızlığa hapseden Yahya tekrar kapatıldığı sarnıçtan içeriye girer. Yahya böylece Salomé’nin tüm tam olamayışlarını, zamansal kapanımlarını kesintiye uğratmıştır. Kendi varoluşunun nedeni olan şimdi’ye sahip olamayan Salomé, Yahya’ya dokunamamanın verdiği hınç’la baş başa kalır. Tam da bu noktada çevrimi tamamlayacak kişi Hérod’dur. Şölen boyunca sürekli Salomé’ye bakarak onu arzulayan Hérod da ay’ın bir garip olduğunu fark etmiştir. Ona göre ay, her yerde âşıklar arayan histerik bir kadını andırmaktadır: “Hem de çıplak, çırılçıplak. Bulutlar onun çıplaklığını örtmeye çalışıyor, ama o istemiyor. Kendini gökyüzünde çıplak olarak sergiliyor[16].

Yahya’nın varlığı Hérod için korku duygusu veren bir başka’lık bir mysterium tremendum’dur. Yahya’nın varlığında, şimdinin içerisindeki mevcudiyeti silen bir korku ve bilinemezlik diyalektiği egemendir. Bu korku ve giz, Hérod ve Hérodias ideal çiftinde gözlemlendiği gibi öznenin bitimliliğini ve hiçliğini kutsal bir görüngü içerisinde açığa çıkartan bir mevcudiyete sahiptir. Böylesi bir mevcudiyet Yahya’nın temsil ettiği zamansal temsil biçiminin dışında kalan tüm varlık algısını ve mevcudiyet durumlarını hiçliğin ve bilinmezliğin arkaik yapısı içerisine kapatan bir erime sahiptir. Eski Ahit’in ve mitologyanın dünyası bu korkunun ve bilinemezliğin zamanına sahip olan başka varlığın gücü karşısında bir ulaşılamazlık ve unutkanlık dolayımını devreye sokar. Bundan dolayı Yahya’nın öfkesi biraz da Yehova’nın öfkesidir. Hérod’un Yahya karşısında duyduğu hayranlık, saygı ve korku bu öfkenin bir sonucudur. Yahya’ya dokunmayarak fakat aynı zamanda onu kendi denetimi altında tutması biraz da kendi sonunu olabildiğince geciktirmek için verilmiş bir mücadeledir. Hérod’da Yahya’nın varlığının mysterium tremendum’dan bir mysterium fascinans’a dönüşme aşamasını ne Hérodias’da ne de Salomé’de görmek mümkündür. Salomé’de merak duygusunun körüklediği bakış Yahya’yı görmesiyle birlikte tam bir büyülenmeye dönüşmüştür. Bilinmez olana dokunma isteği Salomé’nin tüm bedenini arzu ile titretirken bu titreme hiçbir şekilde korkuya ve korkudan kaynaklanan bir yüceltmeye dönüşmemiştir.

Oscar Wilde’ın Salomé tragedyasının tüm ikame durumlardan farklı olarak ortaya koyduğu gerçeklik zamansal temsil biçimlerini yedeğine alarak kutsal olanın arzu düğümleri içerisinde bedenin metinsel kipliğini fetişleştirmesinde yatmaktadır. Bedenin gücüllüğü ve arzu duyumu ile karşılaşan mimetik tekrarlar böylece bir ertelemeye maruz kalmayacak şekilde metnin unutkanlığını başka’sının yüzü dolayımında bakışa sunar. Vaftizci Yahya’nın yüzü, bedeni ona dokunarak başka’sının farkına varmak isteyen bütün arzu biçimleri için bir düğüm noktasıdır. Sözün bu noktasında Louis Marin’in, teolojik bedenin, aynı zamanda göstergebilimsel bir işlevi olduğunu, bu işaret edici temsilin göstergebilimsel kuramı arasında kusursuz bir uyum anlamına geldiğini hatırlatması da önemlidir[17]. Zira Vaftizci Yahya’nın teolojik bedeninin temsil ettiği gerçeklik, tasavvur edilemez tüm ikamelere yönelen arzunun ve kurbansal sununun ertelenemez zamansallığında yattığını gösterir. Salomé Yahya’ya dokunarak hem onun bedenini hem de kutsalı aşarak, onun sınırlarını ihlal etmek ister. Kutsal olana, kutsal bedene yaklaşmak, ona dokunmak, ona dokunarak kendi varlığının farkına varmak durumu Salomé’yi böylesi bir engellenemez arzuyla baş başa bırakmıştır. Salomé’nin Yahya’ya dokunarak kutsalı aşmak istemesi George Bataille’ın yasağı ortadan kaldırmadan askıya almak olarak tanımladığı aşmanın sınır-deneyimidir[18]. Salomé’de bu aşma eylemi gerçekleşmediği zaman artık ondaki bütün arzu duyumları da hep bir şiddet amili olarak ortaya çıkacaktır. Salomé’nin Yedi Duvak Dansı ile ritüelleştirdiği bu şiddet amili artık dilsel bir yaratım olmaktan çıkıp bedensel bir görüngüye dönüşmüştür. Bedenin şiddet eyleminin merkezi konumunu oluşturması böylesi bir bütünlük içerisinden doğar. Vaftizci Yahya’nın kutsal varlığını ve zamansal temsil biçiminin bir aynılık ve başkalık hâlinde tecessüm hatırlatan en doğru bakış Mircea Eliade’a aittir: Kutsal herhangi bir şey göründüğünde (hierophany) aynı zamanda herhangi bir şey gizlenir, yer altına saklanır. Kutsalın diyalektiği budur. Kutsal, görünerek gizlenir[19].

Salomé, tam da, Blanchot’nun kıvrımlarını hesap ettiği, unutuşun ilerlediği yönde yazılan, kendini başka’sına arzunun kipliğinin öncel varoluşu (préexistence) içerisinde sunan bir metindir. Maurice Blanchot’nun unutuşu kendi saklanmışlığı içerisinde gizli yetenekle kurulmuş bir uyum olarak kabul eden bakışında kendisinde bütün sözcüklerin unutulduğu unutulan bir ilişki biçimi olarak gözlemlenmemiş bir varoluşu gözlemek noktasında anlatısını kurar. Bekleyişin içindeki kayıp zaman bir bekleyiş sorusu dolayımında kendisinde, sorulmamış bir soru taşır. Bekleyişin ve unutuşun arasında, genelde en güçsüz bekleyişlerdeki gibi silik bir sorunun içindeki sonsuzluk vardır. Sorgulamaya başlanıldığı anda, bu soruyu tüketecek bir cevap ortaya çıkmaz. O yüzden beklemek, zamanın hep fazla gelmesi ve zamanın kendinden yoksunluğu bekleyişin süresidir. Zamanın içinde yer alan bekleyiş, beklemek için bir neden bırakmayan zaman yokluğuna açılır[20]. Beklemenin eşiğindeki bu zaman yokluğu Yahya’nın bedeni karşısında Salomé’nin varoluşunun silikliğini olanaksız bekleyişin içerisinde mümkün kılan bir unutuş kipine sahiptir. Beklemenin tüm varoluştan yüz çevirmiş unutkanlığı Salomé’nin bedeninde somutlaşır[21]. Salomé’nin varlığı Yahya’ya hiçbir şey söylemez. Salomé’nin bekleyişin eşiğinde soluk alan bedeni Yahya’nın sözleriyle kesintiye uğradığı zaman gittikçe varoluşu belirginleştiren bir duyarsızlığa kapı aralar. Bu duyarsızlığı bakış’a sunan Salomé’nin Yahya’ya duyduğu arzunun şiddeti varlığının kendisinde bir fazlalık olarak hissettirdiği siliklikten kaynaklanır. Yahya’nın bedensel varoluşu Salomé’ye kendi varlığını unutturduğu için ona arzuyla dokunmak ister. Kendi zamanı içerisinde tekevvün eden bir unutuş hâli oluş içerisindeki bir dünyada kendi zamansızlığını kurarak tarihsel çevrimin sınır koyduğu tüm biçimlere karşı niceliksel olarak tartımı mümkün olmayan bir kozmik alan inşa eder. Salomé’nin Vaftizci Yahya’ya aşık olduğu hapishane de geçmişle geleceğin eşzamanlı bir süreç içerisinde bir arada bulunduğu bir şimdinin ritüelistik bir görünümünü va’z eder. Yahya’nın Salomé’ye unutturduğu şey içinde bulunduğu zamanın uçuculuğudur. Oysa Salomé tutulduğu an içerisinde zamanı sabitlemiştir. Ölümcül bir tutkuyla Yahya’nın unutkan yalnızlığına aşık olmuştur. Yahya’nın hapsedilmesi belki de bastırılamayan ve yok edilemeyen bir zamanın unutuşa terk edilmesidir. Fakat Salomé’nin kadınsı ve ölümcül tutkusu bu zamanı unutuşun ellerinden alarak, ölümün bengiliğine teslim etmiştir.

[1] Wilde, Oscar (1893): Salomé, Paris: Libraire de l’art Indépendanet; (1909): Salomé, (trans. Lord Alfred Douglas), Leipzig: Bernhard Tauchnitz; (2005): Salomé, (çev. Murat Erşen), Ankara: İmge.

[2] “La lune a l'air très étrange. On dirait une femme qui sort d'un tombeau. Elle ressemble à une femme morte. On dirait qu'elle cherche des morts”, Wilde, 1893: p. 9.

[3] “Elle ressemble à une petite princesse qui porte un voile jaune, et a des pieds d'argent”, Wilde, 1893: p. 9.

[4] “Vous la regardez toujours. Vous la regardez trop. Il ne faut pas regarder les gens de cette façon... Il peut arriver un malheur”, Wilde, 1893: p. 11.

[5] Girard, René (1982): Le bouc émissaire. Paris: Éditions Bernard Grasset.

[6] Girard, René (1961): Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris: Éditions Bernard Grasset.

[7] “Après moi viendra un autre encore plus puissant que moi”, Wilde, 1893: p. 14.

[8] Marin, Louis (1993): Des pouvoirs de l'image: Gloses, Paris: Éditions du Seuil, p. 14.

[9] “Du désert, où il se nourissait de sauterelles et de miel sauvage”, Wilde, 1893: p. 15.

[10] Girard, René (1982): Le bouc émissaire. Paris: Éditions Bernard Grasset.

[11] “Il faut que je le regarde de près”, Wilde, 1893: p. 29.

[12] “Qui est cette femme qui me regarde? Je ne veux pas qu'elle me regarde”, Wilde, 1893: p. 29.

[13] “Iokanaan! Je suis amoreuse de ton corps. Ton corps est blanc comme le lis d'un pré que le faucheur n'a jamais fauché. Ton corps est blanc comme les neiges qui couchent sur les montagnes, comme les neiges qui couchent sur les montagnes de Judée, et descendent dans les vallées. Les roses du jardin de la reine d'Arabie ne sont pas aussi blanches que ton corps. Ni les roses du jardin de la reine d'Arabie, ni les pieds de l'aurore qui trépignent sur les feuilles, ni le sein de la lune quand elle couche sur le sein de la mer... Il n'y arien au monde d'aussi blanc que ton corps. Laisse-moi toucher ton corps!”, Wilde, 1893: p. 31-32.

[14] “Arrière, fille de Babylone! C'est par la femme que le mal est entré dans le monde”, Wilde, 1893: p. 32.

[15] “C'est de ta bouche que je suis amoureuse, Iokanaan. Ta bouche est comme une bande d'écarlate sur une tour d'ivoire (…) Je baiserai ta bouche, Iokanaan. Je baiserai ta bouche (…) Laisse-moi baiser ta bouche”, Wilde, 1893: p. 33, 34, 36.

[16] “Elle est nue aussi. Elle est toute nue. Les nuages cherchent à la vatir, mais elle ne veut pas”, Wilde, 1893: p. 39.

[17] Marin, Louis (1986): La parole mangée et autres essais théologico-Politiques, Paris: Méridiens Klincksieck, p. 35.

[18] Bataille, George (1957): L’érotisme, Paris: Éditions de Minuit, p. 42-45.

[19] Eliade, Mircea (1968): Traité d’histoire des religions, Paris: Payot, p. 135.

[20] Blanchot, Maurice (1962): L’attente l’oubli, Paris: Éditions Gallimard, p. 67-83.

[21] Bozkurt, Ahmet (2007): Şair Çalışıyor, İstanbul: Şiirden, s. 12-13.