Evrim Alataş’a...

Giriş

Diyarbakır’dan hemen her gün yeni insan kemiklerinin ‘keşfedildiği’ haberleri geliyor. Bir restorasyon sırasında bulunan kemikler sonrasında daha da derinleştirilen kazılar, yakın tarihin hemen yanıbaşımızda yaşanmış günahlarından birinin üstündeki toprağı da kaldırıyor. Yani kısacası, faili meçhul fışkıracak toprağı sıksan, faili meçhul... Aslında hepimizin bildiği, ama göz yumduğu günahlar bunlar. Normal şartlarda infial yaratacak bu durumun toplumda bu kadar sükunetle karşılanmasının sebebi de bu suçluluk duygusu belki de. Kemiklerin çok eskiye tarihlenme ihtimali geçmişi değiştirmiyor ne yazık ki. Diğer tarafta, bu kemiklerin yıllardır ne ölüsünden, ne de dirisinden tek bir haber bile alamadıkları sevdiklerine ait olması için dua eden kayıp yakınları duruyor ki trajedinin boyutlarını anlamak orayı anlamaktan geçiyor aslında. Gösterilen tüm bu sinik tavra karşın, tıpkı kemiklerin ortaya çıkmasının engellenememesi gibi, yaşananlara dair anlatılar da durmadan karşımıza çıkıyor. Bu anlatıların son dönem örneklerinden biri olan Bildiğin Gibi Değil’e yazdığı sunuşta Yıldırım Türker “Acılarına tanık olmayı on yıllar boyunca reddettiğimiz insanların içleri acılaşmadan, pırıl pırıl bir bilinçle yollarına devam etmesini istiyoruz. Zamanında görmediğimiz, görmekten kaçındığımız zulmün izlerini bile görmeye tahammülümüz yok” diye açıklıyor kaçışımızı.[2] Sinema da bu zulmü görünür kılan önemli mecralardan biri. Kürt sorunu etrafında dolanan filmler özellikle 2000’lerle birlikte gelen bir furya. Aralarında Kurtlar Vadisi: Irak gibi, Nefes: Vatan Sağolsun gibi ezberleri tekrarlayanlar da var; Gitmek: Benim Marlon ve Brandom gibi, Press gibi daha önce görmediklerimizi gösterenler de. Bunların arasında belki de en önemlisi Miraz Bezar’ın 2009 yapımı filmi Min Dît. Filmi bu denli önemli kılan, Türkiye’de Kürtçe çekilen ilk film olmasının yanı sıra, ilk kez bir Kürtçe filmin Altın Portakal Film Festivali’nde ‘ulusal’ yarışmaya dahil edilmiş ve yarışmadan ödülle dönmüş olması.Filmin festival gösterimi sonrası çıkan tartışmaların “Kürtçe filmin galasında olay”[3] şeklinde, filmin anlattıklarından ziyade diline ya da ‘etnik kimliğine’ odaklanan başlıklarla sunulmuş olması nereye kaçacağını bilememenin bir tezahürü. Galada çıkan tartışmaların başka film salonlarında da yaşanmasını istemedikleri için dağıtımcıların filmi dağıtmak istemediğini yönetmenin röportajlarından öğreniyoruz.[4]Belki biraz da bu yüzden, seyirci sayısı göz önünde bulundurulduğunda Min Dît kısıtlı bir kitleye ulaşıyor; buna karşın, aynı yıl gösterime giren Güneşi Gördüm ve Nefes: Vatan Sağolsun filmlerinin yılın en çok seyirci toplayan filmleri olması toplum olarak neyi aradığımızın da bir göstergesi gibi.[5] Bu yazı ise daha çok, Min Dît’te neyi bulamadığımıza dair bir okuma girişimi.

Sinema, Toplumsal Gerçeklik ve Fantezi

Çoğunlukla bir eğlence aracı olarak görülen sinemayı toplumsal hayatta bizim için bu denli önemli kılan nedir? Genel kabulle, hayatın aynası olarak görülen sinemaya bakıp aynanın ötesine vakıf olmamız ne kadar mümkün?Bu ve benzeri sorulara Ryan ve Kellner Politik Kamera’da cevap arıyordu: Filmler; farklı tarihsel dönemlerde ve farklı toplumsal koşullarda benimsedikleri kendilerine has söylem ve temsil stratejileriyle seyirciye belli bir konumu ve bakış açısını telkin eder,tematik ve biçimsel görenekleri vasıtasıyla “seyirciyi belli bir toplumsal düzenin temel varsayımlarını benimsemeye ve bunların içerdiği akıldışılık ve adaletsizlikleri gözardı etmeye alıştırır”.[6]Ryan ve Kellner’ın bir tür söylemsel şifreleme olarak adlandırdıkları sinema ile toplumsal gerçeklik arasındaki süreci, Diken ve Laustsen edimsel (gerçeklik, toplum) ile Sanalın (kopya, sinematografik imge) diyalektiği olarak açıklar.Yanifilmler, toplumsal hayatı yansıttığı kadar, onu dönüştürmektedir de.

Bu çift yönlü ilişkiyi mümkün kılan, kurmaca ve fantezinin ‘gerçeklik’ ile kurduğu bağdır. Lacan’a göre fantezi, gerçeklik dediğimiz şeye tutarlılık verdiği için vardır. Zizek ise benzer bir durumun ideolojide de ortaya çıktığını söyler: Gerçekliğimizin kendisi için bir destek işlevi gören ideoloji, kurgulanmış bir fantezidir. Yine Zizek’in ifade ettiği gibi, “Film sanatının en büyük başarısı, gerçekliği kurmaca anlatı içinde yeniden yaratması, aklımızı çelerek kurmacayı gerçek gibi algılamamızı sağlaması değil; aksine, gerçekliğin kendisinin kurmaca yanını fark etmemizi, gerçekliğin kendisini bir kurmaca gibi deneyimlememizi sağlamasıdır”.[7] Fantezi, yalnızca zihinlerimizde değil günlük hayat pratiklerimizin de içinde var olarak nesnellik kazanır. İşte bu sebeple, bir fantezi üretim yeri olarak sinema, toplumsal bilinçdışının deşifre edilmesine kaynaklık eder. Özellikle popüler filmler, “her zaman kolektif kaygıları seslendiren imgelerle doludur”[8]. Onlar, “yalan söylerken bile toplumsal yapımızın can evindeki yalanı anlatırlar”.[9]

Diyarbakır’ın Çocukları ve Gösterdikleri

İşte Min Dît, tam da Zizek’in bahsettiği canevimizden yakalar bizi, bu yüzden önemlidir. Hikayesini yönetmen Miraz Bezar ve iki yıl önce aramızdan ayrılan Evrim Alataş’ın yazdığı film, annesi ve babası JİTEM tarafından öldürülen iki Kürt çocuğunun Diyarbakır sokaklarında hayatta kalma çabalarını anlatır. Çocuklarıyla mutlu bir hayat süren Diyarbakırlı bir ailenin günlük hayattaki sıradanlıklarıyla başlayan film, bir düğün dönüşü ailenin arabalarının üç JİTEM subayı tarafından durdurulup anne ve babanın –biz daha ne olduğunu bile anlamadan– çocuklarının gözü önünde öldürülmesinden sonra geride kalanların hayatına odaklanır. Bir süre sonra kundaktaki kardeşleri de ölen ve evlerinden atılan Gülistan ve Fırat, sokağa düşerler. Filmin kendilerine ithaf edildiği Diyarbakır’ın sokak çocuklarına katılmak zorunda kalmışlardır. Filmin galasında çıkan tartışmadan yukarıda bahsedildi. Bianet’teki haberinde Özgür Şeyben olayı şöyle anlatıyor:

Gösterim sonrası film ekibi sinema yazarı Tunca Arslan'ın moderatörlüğünü yapacağı soru-cevap bölümü için Portakal Kafe'de yerlerini aldı. Bu sırada orta yaşını geçkin üç kadın izleyici seslerini biraz yükselterek bir kaç anlaşılmaz protesto cümlesi kurdular. Sonra bir tanesi ekibe yönelik olarak "emeğinize sağlık ama elinize ve zamanınıza değil, burası asla Kürdistan olmayacak" diyerek salonu terketti. Ardından söz alan başka bir kadın izleyici "Kardeşim Doğu'da asker, keşke asker yerine doktor ya da öğretmen gösterseydiniz" diyerek sitemde bulundu. En son olarak söz alan bir erkek izleyici filmi "tek taraflı" bulduğunu belirten bir kaç söz söyledi.[10]

Evrim Alataş da Sevr’i hortlattıklarından tutun PKK’dan para aldıklarına kadar muhayyileyi zorlayan tepkileri hatırlıyor.[11]Tepkilere yakından baktığımızda, günlük hayatta sık işitilen üç farklı milliyetçi tepkinin izlerini görmemiz mümkün: “Burası Kürdistan olmayacak” sözüyle özetlenebilecek bölünme paranoyası; “Kardeşim Doğu'da asker, keşke asker yerine doktor ya da öğretmen gösterseydiniz” siteminden varabileceğimiz ‘bizim askerimiz’in öyle şeyler yapmış olmasının imkansız olduğu ve yapsa yapsa ‘oraya’ giden doktorlar ve öğretmenler gibi güzel şeyler yapmış olabileceği önkabulü; ve son olarak, “tek taraflı” olunduğuyla, yani karşı tarafın yaptıklarının gösterilmediğiyle imlenen, aslında yapılanların ‘karşı tarafın’ yaptıklarına bir karşılık olduğu şeklindeki savunma psikolojisi. Min Dît’e anlık gösterilen bu üç tepkide gördüğümüz, “toplumsal yapımızın canevindeki yalan”ın ifşasıdır. Filmi, bu tepkiler ve ifşa ettikleriyle birlikte okumak,filmin neden önemliolduğunu anlamak açısından faydalı olacaktır.

Filmin, yurdun dört bir yanındaki insanların Türkçe konuştuğu üzerine kurulu milliyetçi fantezinin kurgusuna ters olarak, Kürtçe konuşuyor olması filmin en çarpıcı yanı olsa gerek. Zaten Miraz Bezar da, filmi yapmak için yola çıktıklarında ilk amaçlarının onun Kürtçe olması gerektiği olduğunu vurguluyor.[12]Milyonlarca insanın anadili olmasına rağmen hâlâ egemen dilin boyunduruğu altında yaşatılmaya çalışılan bir dilin günlük hayatta yok sayılması yanında Türkiye sinemasında temsili de hep sorunlu olmuştur: Şiveli Türkçeleriyle üzerlerinden komiklik ‘devşirilen’ ama Kürt oldukları bile ifade edilemeyen karakterler hepimizin malumu. 2009 yapımı bir filmin Türkiye’de çekilen ilk uzun metraj Kürtçe film olması da bunun başkabir kanıtı olsa gerek. Türkiye sinemasında anaakım filmlere bakıldığında Kürtçe’nin metaforik bir anlatımla temsil edildiğini görürüz genellikle. Başta bahsi geçen Nefes: Vatan Sağolsun filmine bakalım: Filmde Kürtçe konuşulan iki sahne vardır: Askerlerden birinin annesiylekonuştuğu ve yine aynı askerin türkü söylediği sahneler. Sahneler seyredildiğinde açıkça görürüz ki filmde Kürtçeye, bir halkın dili olmanın ötesinde bir anlam yüklenmiştir. Öncelikle asker, Kürtçeyi bir ‘Türkaskeri’ olarak rahatça kullanabilmektedir. İlerleyen sahnelerde Komutan ile Doktor karakterlerinin telsizdeki laf dalaşında Doktor’un “Dilimi yasakladınız komutan” sözüne Komutan’ın verdiği“Bu ülkenin üniversitesinde okudun” trajikomik cevabı (ya da cevapsızlığı),filmin Kürtçeye yaklaşımını da açık eder. Min Dît’te ise, dilin metonimik bir anlatım tercihiyle toplumsal bağlamına oturtulduğu ortadadır.[13]Filmdeki karakterler günlük hayatlarında mecbur kalmadıkça Türkçeye başvurmazlar. Kürtçe, olduğu gibi karşımızdadır; köy yerinde çocuğuyla bile şiveli Türkçesiyle iletişim kurmasına alıştığımız tiplemeler görmeyiz. Ya da Nefes’teki gibi kültürel bir motif değildir dil, bizzat kimliğin bir parçasıdır. Söz gelimi Fırat, ders kitabında çözmeye çalıştığı matematik problemini Kürtçe anlatıldığı zaman çözebilir ancak. Masallar Kürtçe anlatılır, çocuklar şarkılarını Kürtçe söyler. “Burası Kürdistan olmayacak” tepkisine neden olan, Diyarbakırlı sokak çocuklarının yaktıkları ateşin etrafında söyledikleri şarkının nakaratında geçen “Nerede vatanım Kürdistan?” dizesinde saklı olduğu kadar, Kürtçe olarak haykırılmasında da aranmalıdır. Miraz Bezar, o parçanın senaryoda olmadığını, çocuklardan Kürtçe bir türkü seçmelerini istediğinde o türküyü söylemekte ısrar ettiklerini dile getiriyor.[14]

Min Dît, hikayesini filmde annenin kasetteki sesinden dinlediğimiz kurt masalı analojisi üzerine kurar. Zaten yönetmen de masalla olan ilişkisinden dolayı filmin adını başlangıçta “Zilli Kurt” olarak düşündüğünü belirtiyor.[15] “Zilli Kurt” masalı, köylerine dadanmış kurdun peşindeki köylülerin kurdu yakalamasını anlatır. Yakaladıklarında kurdu öldürmek isteyen köylüleri köyün yaşlı ve bilge kişisi engeller, bunun yerine kurdun boynuna bir zil takar ve kurdu serbest bırakır. Artık kurt kimseye yaklaşamayacaktır. Filmin hikayesini masala bağlamadan önce masalla ilgili üzerinde durulması gereken daha önemli bir nokta olduğunu düşünüyorum: Filmde, yaşananların çocuklar üzerinden anlatılması gibi can çekişen bir kültür de masal üzerinden anlatılır. Masalın anlatıcısı (aynı zamanda kültürün taşıyıcısı) anne ortadan kaldırılmıştır; ondan geriye kalan, bir kasete çekilmiş ses kaydından ibarettir. Film burada çok belirgin bir asimilasyon vurgusu yapar: Artık ortada olan, silinmesi kolay bir ses kaydından ibarettir. Kaset de ortadan kalktığında özelde masal, genelde dil ve en son da kültürden geriye pek bir şey kalmayacaktır.

Kurt masalıyla kurulan analojinin bir anlam kazanabilmesi için, filmin geri kalanından da bahsetmek gerekiyor. Nuri Kaya, JİTEM’e bağlı çalışan bir subaydır. İşi gereği daha çok geceleri çalıştığı film boyunca görülür. Hikayenin kırılma anı olan cinayette tetiği çeken de odur. Cinayet haricinde Nuri Kaya’yı bir kez de çocukların teyzelerinin işkencesinde görürüz. Bu anlar haricinde meşhur “beyaz Renault” içinde Diyarbakır sokaklarında etrafı kolaçan etmektedir. Yalnız, bu karanlık hayatından başka bir hayatı daha vardır Nuri Kaya’nın. Filmin çarpıcı yanlarından biri, bizi onun hayatına sokmasıdır. Bir JİTEM subayının evine buyur eder bizi film; karısıyla, oğluyla, komşularıyla ilişkisi hiçbirimizinkinden farklı olmayan bir JİTEM subayının evine. Gizli kimliğinin ardında bizimkilerden farksız bir hayatı vardır. Nuri Kaya’nın günlük hayatı çarpıcı –ve muhtemelen daha önce hiç yüzleşmediğimiz– bir gerçeği vurur yüzümüze: Diyarbakır’da insanlar anne-babalarının, çocuklarının, dostlarının ve belki de gelecekte kendilerinin katilleriyle sürekli aynı havayı solumakta, aynı çay bahçesinde oturmakta ya da futbol muhabbeti yapmaktadırlar. Baba, katilinden ateş istemiştir örneğin. Filmin çekimleri sırasında başlarına gelen bir olayı anlatıyor Evrim Alataş:Bir gün Miraz Bezar’la sete giderlerken arabalarına arkadan bir araç çarpar. Aracın sahibi sanayiye gidip bütün zararı üstlenmeyi teklif eder. Arabayı ertesi gün almak üzere anlaşırlar, fakat ertesi gün gittiklerinde bir yerin tamir edilmediğini fark ederler. Ustalarsa onlara söyleneni yaptıklarını söylemektedir. Adamı nereden bulacaklarını sorduklarında aldıkları cevap askeriyeyi işaretle “Şurada, JİTEM’de çalışıyor” olur.[16]Yönetmen, bu travmatik hali çocukların katille yüzleşmeleri üzerinden daha da derinleştirir. Katil Fırat’a seslendiğindedonup kalır Fırat, hatta altına işer korkudan ama yine de bunu ablasına söyleyemez. Gülistan daha soğukkanlıdır, onunla yüzleşir. Sokakta tanıştıkları hayat kadını Dilan (ya da iş adıyla Dilara –ki Kürtçeden Türkçeye geçişli bu isim oyunu bile çok şey anlatır) onlara yardım eder. Olaylar Gülistan’ı anne ve babasının katilinin evine sürükler. Gülistan’la birlikte Nuri Kaya’nın evini ondan habersiz dolaşırız, komando üniformalı fotoğrafına ondan habersiz bakarız. Filmin finaline yakın görülen bu sahnede, başından beri cinayetle, işkenceyle ve çocukların düştüğü durumla ilişkilendirdiğimiz ve o ana kadar hakkında JİTEM mensubu ya da asker olduğuna dair hiçbir şey görmediğimiz genç Nuri Kaya’nın tam da bizim çocuklarımız, abilerimiz, kardeşlerimiz, arkadaşlarımız ve hatta bizatihi bizim gibi asker üniformasıyla çekilmiş fotoğrafı algımızı altüst eder; çünkü, ‘bizden biri’ olan bu ‘vatan evlatları’nın ‘böyle şeyler’ yapmış olamayacağına inanmışızdır. Gülistan adamın silahını bulur, yatak odasında uykuya dalmış halde yatarken ona doğrultur fakat tetiği çek(e)mez. O, kardeşinin sapanla oynamasına bile karşıdır çünkü. Burada kurt masalı devreye girmiştir; Gülistan kurdu yakaladığı halde köyün yaşlı bilgesi gibi öldürmemeyi seçer. Onun boynuna zil takıp bırakacaktır. Burada bir parantez açıp filmin masal üzerinden işaret ettiği dil ve kültür meselesine bir kez daha değinmek gerek. Kültürün aktarımını imleyen masal kaydı, Gülistan’ın verdiği kararla birlikte düşünüldüğünde çok daha anlamlıdır. Halkın dili, halkın kültürü korun(a)madığı, hatta ortadan kaldırıldığı takdirde geriye kalan sadece Fırat’ın kullandığı sapandır. Gülistan Nuri Kaya’nın üniformalı fotoğrafını çalar, kimliğini ifşa eden bir metinle birlikte başta yakın çevresi olmak üzere herkese dağıtırlar. Masalda kurdun sonunu öğrenemediğimiz gibi filmde de Nuri Kaya’nın sonunu öğrenemeyiz. Yalan ifşa edilmiştir, gerisi artık teferruattır. Filmin sonunda belki artık kurttan zarar gelmeyecektir, ama ortada kalan çocuklar toplanıp İstanbul’a götürülürler. Film sinema salonunda bitmemektedir yani; dışarı çıktığımızda karşılaşacağımız, İstanbul’a (ya da batıdaki başka bir ile) yolculuğunu tamamlamış Gülistan’lar ve Fırat’lardır.

Filmin taraflı olduğuna dair getirilen eleştiriden kastedilen, yapılanların bir tarafın gözünden anlatıldığı, yani sadece devletin cinayetlerinin gösterildiği olsa gerektir. Bu eleştirinin devletin yaptıklarına üç maymunu oynadığımıza dair barındırdığı ima bir yana, burada görülen, kol kırılır yen içinde kalır anlayışının pişkinliğidir de. Nitekim, yönetmen filmin Dubai gösterimi sırasında yanına gelen Türklerin kendisine Türk askerlerini neden böyle gösterdiğini sorduğunu anlatmaktadır.[17]Filmin görünür kıldığı çaresizlik, aslında herkesin az ya da çok neler yaşandığını bildiği, fakat bilmiyormuş gibi yaptığı bir dönemin görünür kılınmasından doğan suç üstü yakalanmışlık halidir.[18] İlginç olan, bu halin filme ‘içeriden’ gelen eleştirilerde de mevcut olması. “Kimseye yaranamamak diye bir şey hakikaten varmış. Hiç de güzel bir şey değilmiş” diye hayıflanıyordu Evrim Alataş. Gerçek bir hayat hikayesinden esinlendiklerini kimselere anlatamadıklarından, “Böyle politik bir şehirde nasıl olur da iki çocuk sahipsiz kalır, bu film bizi yansıtmıyor” eleştirilerinden yakınıyordu.[19]Burada tekrar yukarıda bahsedilenfantezi kavramına geri dönüyoruz: Zizek, ideolojinin neden fanteziye ihtiyaç duyduğunu sorguladığı bölümde, ideolojinin işlevinin “bize gerçeklikten kaçılacak bir nokta sunmak değil, toplumsal gerçekliğin kendisini travmatik, gerçek bir çekirdekten kaçış olarak sunmak” olduğunu söyler.[20] Söz gelimi, ulus-devletin tek dil, tek millet kavramlarının imkansızlığı Zizek’in bahsettiği anlamda travmatik bir çekirdektir; ideoloji bu gerçekliği fantezi aracılığıyla maskeler. İşte tam da bunun için, ötekiler yaratılır: Kürtler, Ermeniler, Yahudiler ve bunlar gibi tüm ‘tanıma uymayan’ gruplar ötekidir, toplumun ideale ulaşamamasının müsebbibidir. Yani eğer Kürtler ‘bir şeyler karıştırmamış’ olsalar, belki de filmde gösterilenlerin hiçbiri yaşanmamış olacaktır; bu sebeple tek taraflı olunmayıp, o gerçeklerin de gösterilmesi gerekmektedir eleştirenlere göre. Yazının başında bahsedildiği gibi; Diken ve Laustsen’in bir fantezi üretim yeri olarak tanımladığı sinemanın, Ryan ve Kellner’ın vurguladığı şekliyle toplumu içinde yaşadıkları düzendeki adaletsizliklerini gözardı etmeye alıştırmasının ardında yatan sebep, ideolojinin fantezi üzerinden yarattığı bu maskelemedir işte.

Sonuç

Min Dît, anlattıklarıyla bizi köşeye sıkıştırmakla kalmamış, ‘ulusal’ sıfatlı bir yarışma kategorisinde yarışarak bu kategorinin varlığındaki garabeti de göz önüne sermiş, bize ‘ulusal’ı sorgulatmıştır.[21] Filmin askeri kötü gösterdiği, tek taraflı olduğu ve bölücülük yaptığı şeklinde özetlenebilecek tepkilerin ortak yönü, toplumsal gerçekliğin üzerini örten milliyetçi fantezinin maskesini sıyırmasında saklıdır. Film askeri kötü göstermez, ama inanmak istemediğimiz olanı gösterir; milliyetçi bir taraf tutmaz, ama olayları, nasıl baktıklarını merak dahi etmediğimiz Kürt çocukların gözünden anlatır; ‘bölücülük’ yapmak değildir amacı, ama yanıbaşımızdaki insanların sesini, acılarını duyurmaktır. Film, anlatılan yalanın çelişkilerini göstermiştir göstermesine ama bu neyi değiştirir? İdeolojinin gücü bu ifşalara bağışıklığında saklı değil midir zaten? Zizek’in dediği gibi, “bir ideoloji, ilk bakışta onunla çelişen olgular bile onun lehine savlar olarak iş görmeye başladığı zaman gerçekten başarılı olur”[22] elbette. Fakat, Min Dîtgibi filmler ve benzer anlatılar, bu ideolojik hâli tersine çevrilebilmek, hatta belki de başarısız kılabilmek için en büyük umudumuzdur.

[1] Türkçesi, “Ben Gördüm”.

[2] Rojin Canan Akın ve Funda Danışman, Bildiğin Gibi Değil, Metis Yayınları, İstanbul 2011, s. 15.

[3] Bkz. “Kürtçe Filmin Galasında Olay”, Hürriyet, http://hurarsiv.hurriyet.com.tr/goster/ShowNew.aspx?id=12700307

[4] Bkz. “Ben Aptal Değilim, Min Dît (Gördüm), Taraf, http://kurdishcinema.com/TugbaTekerekMirazBezarroportaj.html

[5] Bkz. http://sinematurk.com Sitenin verilerine göre 11 hafta gösterilen Min Dît 23.720 seyirci toplarken, yılın en çok seyredilen filmi Güneşi Gördüm 14 haftada2.491.754 ve en çok seyredilen dördüncü filmi Nefes: Vatan Sağolsun tam 38 hafta sinemalarda kalarak 2.436.780 kişi tarafından seyredildi.

[6] Michael Ryan ve Douglas Kellner, Politik Kamera, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2010, s. 18.

[7] Zizek’ten aktaran, Bülent Diken ve Carsten B. Laustsen, Filmlerle Sosyoloji, Metis Yayınları, İstanbul 2011, s. 28.

[8] Umut Tümay Arslan, Bu Kabuslar Neden Cemil?, Metis Yayınları, İstanbul 2005, s. 10.

[9] Bülent Diken ve Carsten B. Laustsen, Filmlerle Sosyoloji, Metis Yayınları, İstanbul 2011, s. 15.

[10] Bkz. “Min Dît’in Altın Portakal’da Öğrettikleri”, http://bianet.org/bianet/biamag/117689-min-ditin-altin-portakal-da-ogrettikleri

[11] Evrim Alataş, Biz Bu Dağın Çiçeğiydik, İletişim Yayınları, İstanbul 2010, s. 285.

[12] Bkz. “İlk Kürtçe Film Vizyona Giriyor”, http://www.dw.de/dw/article/0,,5418885,00.html

[13] Filmler metaforik ve metonimik olmak üzere iki farklı temsil stratejisi izler. Metafor, imgeyi doğal çevresinden (sosyal koşullarından) soyutlayarak ona yeni bir anlam yükler. Böylece anlam imgenin önüne geçmeye çalışır (kartalın özgürlük anlamına gelmesi gibi). Metonimide ise imge gerçeklikten koparılıp yeni bir anlam zeminine taşınmaz, bunun yerine sosyal çevresi ile birlikte bir anlam taşır. İlkinde anlam sabitken (ki bu geleneksellik, hiyerarşi vb. İmalar barındırır), ötekinde anlam içinde bulunduğu duruma göre değişkenlik arz eder. İdeoloji metafora dayalı bir yöntemdir. Fakat her zaman, imgenin metaforik anlamlandırılması görünür hale gelir. Artık kartal; sadece kendi maddesel gerçekliğinde, kendi çevresel koşulları dahilinde bir anlam ifade edecektir. Burada, metonimi devreye girer (bkz. Ryan ve Kellner, a.g.e, s. 40).

[14] Bkz. “Ya Dağa Çıkacak Ya Hırsızlığa Devam Edecek. Kimse Kucak Açmıyor Bu Çocuklara...”, Zaman, http://www.nuriyeakman.net/node/2080

[15] Bkz. “İlk Kürtçe Film Vizyona Giriyor”, http://www.dw.de/dw/article/0,,5418885,00.html

[16] Evrim Alataş, Biz Bu Dağın Çiçeğiydik, İletişim Yayınları, İstanbul 2010, s. 285.

[17] Bezar, “Burada Türk askerini değil askeriyeye bağlı bir birimin yaptıklarını anlatıyorum, bunu sizin sorgulamanız lazım. Buradaki iki çocuğun dünyasıyla kendinizi özdeştirmeyip de oradaki faille neden özdeştiriyorsunuz? Bunu lütfen kendi içinizde bir sorgulayın” cevabını verdiğini söylüyor. Bkz. “İlk Kürtçe Film Vizyona Giriyor”, http://www.dw.de/dw/article/0,,5418885,00.html

[18] “Aslında filmin en büyük eleştirisi Türkiye’de olup bitenlerden haberdar olmayan insanlara yönelik. O kadar ağır şeyler yaşadık bu ülkede, ama yaşananları bugün bile bağırsanız duymuyorlar” diyor yönetmen. Bkz. “Ben Aptal Değilim, Min Dît (Gördüm), Taraf, http://kurdishcinema.com/TugbaTekerekMirazBezarroportaj.html

[19]Evrim Alataş, Biz Bu Dağın Çiçeğiydik, İletişim Yayınları, İstanbul 2010, s. 285-6.

[20] Slavoj Zizek, İdeolojinin Yüce Nesnesi, Metis Yayınları, İstanbul 2011, s. 61.

[21] Nitekim Hürriyet gazetesi yazarı Mevlüt Tezel, “Kürtçe filmin yarışması saçmalık” başlıklı yazısında bu konuya değinmiş ama kategorinin ‘ulusal’ olmasının dışlayıcılığından çok artık Çince filmle bile yarışılabileceğinin ve bunun bir kaos ortamı yaratacağından dem vurmuştur. Bkz. “Kürtçe Filmin Yarışması Saçmalık”, Hürriyet, http://hurarsiv.hurriyet.com.tr/goster/haber.aspx?id=12506379&yazarid=246

[22] Slavoj Zizek, İdeolojinin Yüce Nesnesi, Metis Yayınları, İstanbul 2011, s. 64.