Fransa ve Cezayir ilişkileri, geçmişte ve bugün sosyal bilimcilerin ele aldığı önemli konu başlıklarından biri olmuştur. İki ülke arasında toplumsal ve politik açılardan ortaya çıkan çatışma düzlemleri, bir yandan var olan kültür problemlerine işaret ederken, diğer yandan politik çerçevede kendini gösteren güç mücadelelerini yansıtmaktadır. Fransa-Cezayir çatışması ekseninde ortaya konulan çeşitli akademik makaleler, kitaplar, fikir yazıları meseleye dair teorik yaklaşımlar sunarken, sinemasal görsellik, politik ve kültürel çatışmaların bireylerin gündelik yaşantılarına yansıttıkları hüzünleri, sevinçleri, hayal kırıklıklarını, nefretleri, ayrılmaları ve bütünleşmeleri beyazperdeye aktarmaktadır. Bu görsel dil temsili ile, Fransa-Cezayir çatışma teorilerine tanıklık etmekten ziyade, sorunları bizzat tecrübe eden bireylerin öznel gerçekliklerini gözlemleme fırsatı bulmaktayız. Bilinmesi gerekir ki, bir film incelemesi, filmin estetik tarafını açıklamasının yanı sıra, onun anlatımında var olan sosyal, kültürel, politik, psikolojik, tarihsel bütün konuları ele alan bir metin yazımıdır.([1]) Bu bağlamda ortaya koyacağım yazıda öncelikle 1961 Paris Katliamının hatırlanması açısından olayı tarihsel boyutuyla özetleyeceğim. Ardından 2005 senesinde vizyona giren Caché (Saklı)’de, yönetmen Michael Haneke’nin sinematografik dilinden bahsederek, bu görsel üslup dahilinde Paris Katliamı ve Fransa-Cezayir ilişkileri ekseninde ele alınan politik ve kültürel tespitleri vurgulayacağım.

1961 Paris Katliamı

1961 Paris Katliamı, 1954 ile 1962 arasında yaşanmış olan Fransa-Cezayir savaşının sonlarına doğru gelinmişken, Paris kentinde Fransız polisi tarafından gerçekleştirilen ve toplu ölümleri beraberinde getiren kitlesel bir kıyım olayıdır. Fransa polisi, 1961 senesinde Paris kenti dahilinde yaklaşık 30.000 Cezayir kökenli sivilin ikamet ettiği bölgeye saldırılarda bulundu. Fransa Hükümeti, 1998 yılında yayımladığı rapora göre olaylar sonucunda 40 Cezayirlinin öldüğünü belirtirken, tarihçi Jean-Luc Einaudi resmi raporların çarpıtıldığını iddia ederek, bu rakamın en az 200 olduğunu söylemekte ve olayların baş sorumlusunun Paris Polis şefi Maurice Papon olduğunu iddia etmektedir([2]). Öte yandan 1999 senesinde Einaudi, 1942-1944 yılları arasında Bordeaux şehrinde Yahudilere karşı girişilen bir dizi kıyımın sorumlusu olduğuna dair Maurice Papon aleyhinde açtığı davayı kazanmış ve Papon kamuoyunda “Nazi işbirlikçisi” olarak anılır olmuştu.

Esasında Fransa-Cezayir çatışmasının kökenleri tarihte koloniyal devre kadar uzanmaktadır. 1954 senesinde başlayan Cezayir Bağımsızlık Savaşı’nın, Cezayir’in hızla ilerleyen de-kolonizasyon sürecinin başlangıcına işaret etmekte olduğu söylenebilir. İkinci Dünya Savaşı’nda Fransa ordusunun generalliğini üstlenmiş olan Charles De Gaulle, 1946 senesinde görevinden ayrılmış, Cezayir bağımsızlık mücadelesinin ivme kazanması sonucu, 1958 yılının Mayıs ayında siyasete geri dönmüş, hükümeti toplayarak, savaş için bir dizi keskin adım atmaya koyulmuştu. De Gaulle yetki alır almaz, Organisation de l'armée secrete (Gizli Ordu Örgütlenmesi) isminde yapılar kurdu; bu asker-polis organizasyonları savaşı metropol alanlarına taşıyarak, Cezayir Bağımsızlık Ordusu ile mücadele edecekti. Charles De Gaulle’nin önderliğinde kurulan ve Maurice Papon’un şefliğine getirilmesiyle kendini daha organize ederek geliştiren bu asker-polis örgütlenmesinin, zaman ilerledikçe Cezayirli savaşçılara karşı giriştiği şiddet eylemlerini sıklaştırdığı ve 1961 senesinde Paris katliamına kadar giden sürecin önünü açtığı bilinmektedir. Diğer yandan, De Gaulle’nin Cezayirlilere karşı giriştiği şiddetli eylemlerin, İkinci Dünya Savaşı sırasında Fransa’da Nazi yandaşı Vichy rejiminin Yahudilere yönelik katı tutumlarıyla benzeştiği görülmektedir. İlginçtir ki, 1958 senesinde Cezayir isyancıları ile savaşmak üzere yeniden yapılanmaya giden Fransa askeriyesinin çoğu mensubu, İkinci Dünya Savaşında görev almış Gestapo yandaşı militanlardı. Bu kimseler, İkinci Dünya Savaşı bittikten hemen sonra görevlerinden uzaklaştırılmış ve 1958 senesinde Charles De Gaulle tarafından yeniden göreve çağırılmışlardı. Bu değişim açık olarak, Fransa’da 1960’ların sonlarına etkisini hissettiren devlet politikasında ırkçı eğilimin ağırlığına işaret etmekteydi.

Öte yandan, günümüzün aşırı sağcı Fransız politikacı Jean-Marie Le Pen’in, 1958 senesinde Fransa meclis binası önünde Yahudi ve Cezayirlilerin diri diri Seine nehrine atılması için nefretle bağıran 2000 protestocudan biri olması tesadüf değildir. 1950’lere gelindiğinde Fransız aşırı sağı, Yahudilere karşı durduğu kadar, Cezayirlileri de hedef göstermekteydi. Matti Bunzl, Avrupa’daki aşırı fundamentalist Hristiyan haraketinin gelişim sürecinden bahsederken, bundan böyle Müslümanların da Yahudilerle beraber nefret odağı haline geldiğini belirtmektedir.([3]) Cezayir Savaşı esnasında, Paris katliamına kadar geçen süre ele alındığında, müslüman Cezayirlilerin giderek ötekileştiğini gözlemlemekteyiz. Bu ötekileştirme süreci dahilinde Fransız güçleri, metropol alanlarında da içerdeki düşmanla savaşmaya her yönden hazır hale getirilmişti. 1961 sonbaharında Cezayir-Fransa savaşı tırmanmış ve metropol alanlarına yayılmışken, Fransız kuvvetleri Cezayirli isyancıların bombalama eylemlerine şiddetle karşılık verdiler. Bu süreçte Fransız kuvvetleri yalnız Cezayirlileri değil, Faslı, Tunuslu ve hatta İspanyol ve İtalyan göçmenleri de hedef alıyordu. Saldırıların genişleyen etnik yelpazesinin bilinçli bir politika olduğuna dair resmi bir kayıt bulunmasa da, çoğu aşırı sağcı asker ve polisten oluşan silahlı güçlerin, saf Fransız kimliği oluşturabilme uğruna kinlerini çok kültürlü toplum yapısına yönlendirdiği açıktır. Cezayir’in dekolonizasyon mücadelesi karşısında bir direnç olarak beliren Fransız yeniden-kolonizasyon düşüncesi hükümet içinde ağır basmaktaydı. Bu durum ise Fransa sağ politikasının, aşırı milliyetçi ve totaliter tutum takınmasının yolunu açmaktaydı. Aşırı sağcı ve totaliter mücadele, söylemini Fransa’nın Cezayirlileri şeklinde değil de, Fransa’daki Cezayirliler şeklinde yeniden inşa etmekteydi. Bu söylem etrafında kendini yeniden formüle ederken, ötekinin haddini bildirmek amacı güden aşırı sağcı militarist kuvvetlerin şiddetli eylemleri, 1961 senesi Paris’inde masum ve silahsız 30.000 insanın yaşadığı Cezayir bölgesine karşı girişilen saldırılarla son buldu ve geriye yüzlerce cansız insan bedeni bıraktı. Resmi ölü sayısı raporlara kısılarak yansıtıldı, dönemin televizyonları Cezayirlilerin ülkeden ayrılma görüntülerini yayınlasa da, gerçek vahşeti her zaman sansürledi. Ne var ki Paris katliamının etkileri, yalnızca yaşanan ölümler ve zorunlu göçlerle sınırlı kalmamıştır. Katliam sonrası geride kalanların deneyim ettiği post-travmatik olgular günümüzde dahi varlığını derinden hissettirmektedir. Bu açıdan Haneke’nin Caché’si izleyicilere post-travmatik dönemin şimdiki zamana yansımalarını ustaca kotarılmış bir sinema diliyle görselleştirerek sunmaktadır.

Caché’de bazı Politik ve Kültürel Yaklaşımlar

Caché, ilk olarak 1989 senesinde The Sevent Continent (Yedinci Kıta) ile beyazperdeye adım atan, sonra sırasıyla Funny Games (Ölümcül Oyunlar), Code Unknown (Bilinmeyen Kod), The Piano Teacher (Piyano Öğretmeni), Time of the Wolf (Kurdun Günü) filmleriyle kendine özgü sinema dilini yaratmış olan Almanyalı yönetmen Michael Haneke’nin, 2005 senesinde yazıp yönettiği filmidir. Haneke bu film ile, başta 2005 Cannes Film Festivali en iyi yönetmen ödülü olmak üzere toplam 21 ödül kazandı. Filmin öyküsü Fransa’da geçiyor ve üst ekonomik sınıfa dahil bir burjuva ailesinin düzenini rahatsız eden bir dizi olayı aktarmaya koyuluyor. Ana karakter Georges Laurent, düzenli olarak evine gelen ve kim tarafından bırakıldığı bilinmeyen video-kasetleri seyrederek, uzun senelerdir görüşmediği üvey kardeşi Cezayir asıllı Majid’in varlığından haberdar oluyor. Filmde, Paris katliamında bütün ailesini yitiren Majid’in, hizmetkarı olduğu Laurent ailesi tarafından evlatlık alındığını öğrenmekteyiz. Küçük Georges, eve yeni gelen, küçümsediği ama yaşça küçük olduğu için “abi” demek zorunda kaldığı Majid’in varlığından rahatsız oluyor ve bir dizi eylemle onun evden kovulmasını sağlıyor. Bugüne gelindiğinde ise gizemli kasetler, bir yandan Georges’in vicdan azabından ve huzurlu yaşantısının sekteye uğramasından kaynaklanan rahatsızlığını şiddetlendirirken, diğer yandan katliam sonrasında henüz daha çocukken, sevmediği ve evden kovulmasına neden olduğu Majid’le yeniden iletişime geçmesine altyapı hazırlıyor. Majid’le görüşen Georges, onun kederli ve yokluk içindeki yaşantısına şahit olurken, kendi iç çatışmaları yoğunluğunu zamanla daha da artırıyor. Bir gün, evine davet edildiği Majid’in, karşısında boğazını keserek intihar ettiğine tanık olan Georges, yaşamının en vurucu anıyla karşı karşıya kalıyor. Kısaca Cache, Paris katliamına yaptığı dolaylı-tarihsel göndermelerle, unutulan bir vahşetin ve beraberinde kaybolan bir yaşamın hikayesini, 2000’li yıllar Fransasında su yüzüne çıkarıyor.

“Ailesi bizim için çalışıyordu. Babam onları severdi. Sanırım çalışkan birer işçiydiler. 1961 senesinin Ekim ayında, Cezayir Milli Kurtuluş Cephesi bütün Cezayirlileri Paris’teki mitinge çağırdı. Sonrasında Papon. Ve polislerin gerçekleştirdiği katliam. Yaklaşık 200 kadar Cezayirliyi Seine nehrinde boğdular. Majid’in anne ve babası da sanırım dahil olmak üzere. Bir daha geri dönmediler çünkü. Babam onları aramaya Paris’e gitti. Bir grup zenci pisliği yok ettikleri için mutlu olduklarını söylüyorlarmış. Babam ve annem çocuğu evlat edinmeye karar verdiler. Neden bilmiyorum. Galiba kendilerini bir nevi sorumlu hissettiler. Bu benim canımı sıktı. Onu evde istemiyordum. Evimizde kendine ait odası vardı. Odamı onunla paylaşmak zorundaydım, görüyormusun, daha altı yaşındayken!”

Cache’de Georges Laurent’in bu monoloğu, Majid karakterinin kim olduğu hakkında bize fikir veren en önemli sahne olarak gözümüze çarpmaktadır. Georges ve Majid’in, 1961 senesinde gerçekleşen Paris katliamı sırasında henüz daha çocuk olduklarını öğreniyoruz. Katliam sonrasında ailesi yok olan Majid, bir dönem Georges’in ailesiyle üvey evlat olarak yaşıyor. Evden kovulduktan sonraki hayatında Majid, Fransa’da kimsesiz Cezayir asıllı bir çocuk olarak hayatını sürdürme uğraşını veriyor. Film bu noktada seyirciye, farklı kültürel ve ekonomik seviyelerde var olan iki çocuğun muhtemel gelecekleri üzerine kurguladığı iki ayrı resme işaret ediyor. Tipik bir burjuva hayatı yaşayan Georges ünlü bir TV kanalında program sunuculuğu yaparken, Majid en alt ekonomik sınıfa ait bir Fransız yurttaşı olarak görselleştirilmektedir. Haneke, bu keskin farklılığı vurgularken, Majid’in, yaşamına Georges’lerin evinde devam edecek olsaydı, geleceğinin ne denli farklı olabileceği ihtimaline dikkat çekmektedir. Majid, Georges tarafından istenmediği ve evden kovulduğu için kederli, bir başka deyişle muhtemel daha iyi bir gelecekten mahrum bırakıldığı için acılı. Kaldı ki, kendisini henüz daha çocukken, daha iyi bir yaşamdan alıkoyarak yaşamı boyunca sürecek yoksunluğuna sebebiyet veren Georges karşısında hayatını sonlandıran Majid, bir yandan Georges’e yaşamı boyunca hafızasında yer edecek son bir anı bırakırken, diğer yandan onu ölümünün sorumluluğuna ortak ediyor. Filmde Haneke, ötekinin dışlanmasını ve ezilmesini anlatırken, yetişkinlerin hayatlarına kamera tutmak yerine, onların çocukluklarına iniyor. Yönetmen, Georges’in çocukluğuna dönüşler yaparak, evdeki yaşam alanını, ailenin öz bireyi olmayan, Cezayirli ve fiziksel açıdan kendisinden güçlü ve daha yaşlı biri olan Majid ile paylaşmaktan duyduğu rahatsızlığı gözler önüne sererken, bir taraftan da güçlünün güçsüzü dışlama eğiliminin kökenlerinin, masum-gelişigüzel-içgüdüsel davrandığı kabul edilen bir çocuğun fikirsel yapısında ne denli yoğun bir şekilde yer edinmiş olduğunu anlatıyor. Majid, katliam öncesi ailenin bir hizmetçisi iken, katliam sonrası ailenin bireyi oluveriyor. Çocuk Georges’in, çocuk Majid’in rolündeki bu dönüşüme tepkisinin “çocuksal bir şımarıklık” olarak değerlendirilmesi doğru ve yeterli bir analiz olarak nitelendirilemez. Georges, kendi “Fransızlığını” tanımlarken “ötekiyi” dışlayan kültürel kodlamayı içselleştirmiş bir halde Majid’in varlığına karşı çıkıyor. Akıllar ise şu soru gelmekte; şayet evlatlık alınan çocuk, Georges gibi burjuva sınıfı mensubu olsaydı, Georges aynı tepkiyi verecekmiydi? Haneke’nin vurgusu şu yöndedir; kültür ile şekillenerek “vatandaş” olan insan, sürekli kontrol ve dayatma içeren bu süreci çocukluğundan itibaren deneyim etmeye başlamaktadır. Kaldı ki çocuğun eylemleri, her ne kadar “bilinçsizce” görünse de, esasında tamamen kendisini çevreleyen ve ona yaşamına devam etmesi için gerekli bütün “bilgileri” sunan kültürün yönlendirmesi altındadır. Haneke’nin kültürel bir varlık olarak çocuk vurgusu yapması, onun sosyal alanda süregelen eşitsizliklerin esas temelinin, henüz daha erken yaşlarda atıldığını ve bu “dayatmacı” kültür öğretisinin ne denli kuvvetli ve görünmez olduğunu göstermesi açısından oldukça önemlidir. Majid’in evden atılmasıyla birlikte, Georges’in açısından ailenin “yeniden bir araya gelmesi” gerçekleşmiştir. Paris katliamı öncesi dönemde, toplumsal düzende rastlanılan bir şekilde, bu sefer aile kurumu içerisinde, “heterojenite” ve “çok kültürlülük” reddedilmiş; ötekileştiren refleks, yalnızca toplumsal alanda değil, toplumun en geçerli prototipi olan aile içinde dahi etkisini hissettirmiştir.

Filmde ele alınan bir diğer hususta, Haneke’nin Georges-Majid ilişkisinin yanı sıra, onların oğulları arasındaki iletişimi de görselleştirdiğine tanıklık etmekteyiz. Yönetmenin bu davranışı, gerek jenerasyon içi iletişime vurgu yaparken, gerekse jenerasyonlar arası entegrasyonun boyutunu karşılaştırmalı olarak gözler önüne sermektedir. Elimizde esas olarak üç tür ilişki bulunmakta: Çocuk Georges-çocuk Majid, yetişkin Georges-yetişkin Majid, Georges’in oğlu-Majid’in oğlu. Filmin sonlara doğru bir sahnesinde, Majid’in oğlu ile Georges arasında geçen bir diyaloga kulak vermekteyiz.“Sen babamı, iyi bir eğitimden alıkoydun. Kimsesizlik insana öfkeyi öğretir, nezaketi değil. Babam beni ise iyi yetiştirdi, ancak ben seni affetmeyeceğim”. Bu sahnede iki zıt yorum gizli; birincisi, bundan böyle yeni nesil Cezayirli “eğitimli” ve Majid gibi öfkesiyle hareket eden bir insan değildir. Majid’in oğluna göre eğitim, kendi nezaketini, babasının öfkesinden ayıran tek ve en önemli faktördür. Öyle anlaşılıyor ki, yıllar içerisinde Cezayir asıllı Fransız gençler, eğitim sayesinde “modernleşmişlerdir”. Filmsel anlatımda iletilen neslin modernizasyonu durumu, Majid ve oğlu arasındaki kontrast ile birlikte izleyiciye sunulmaktadır. İkinci bir yorum ise şu şekildedir: Majid’in oğlu, her ne kadar “modernize” edilmiş olsa dahi, babasının ölümünden kesin olarak sorumlu olduğunu düşündüğü Georges’i affetmemektedir; ayrıca, bu iki çapraz kuşak arasındaki iletişime, her ne kadar “eğitim” ile bastırılsa da kendini gizliden belli eden “öfke” sebebiyle, entegrasyon kapıları kapatılmak suretiyle, ebediyyen son verilmiştir. Öte yandan, eğitim alan, sosyal haklardan diğer tüm Fransa vatandaşları kadar istifade eden Cezayir asıllı yurttaşlar, aslında halen daha “öteki”dirler. Bir başka deyişle, Majid’in nesiliyle karşılaştırılacak olursa, daha “iyi” yaşadığı gözlemlenen yeni jenarasyon, aslında bugün toplumsal düzlemde “hoşgörülebilmeleri” sebebiyle varlıklarını sürdürebilmektedir. Ne var ki “hoşgörü” söyleminin mitsel bir hüviyeti bünyesinde barındırdığından söz edilebilir; Özyürek’e göre toplumsal hoşgörü, sosyal alandaki iki eşit olmayan grubun varlığına işaret etmenin yanı sıra, daha “güçlü” olan grubun, zayıf olanın yaşamasına “izin vermesi” biçiminde, söylemsel olarak kendini yapılandırmaktadır.([4])

Son olarak, nesiller arası entegrasyon noktasında, Georges’in oğlu Pierrot’un odasının duvarında asılı duran Zidane posteri dikkati çekmektedir. Cezayir asıllı bir müslüman ve Fransa vatandaşı olan futbolcu Zinedine Zidane, Fransa Milli Futbol takımına kazandırdığı önemli başarılarla Fransa tarihine adını yazdırmıştı. Bir işçi oğlu olarak uzun yıllarını Marsilya’da bir göçmen mahallesinde geçiren Zinedine Zidane, başarılarıyla Fransa’nın sembol ismi haline gelmişti. Halen daha Fransa kamuoyunda toplumlararası “entegrasyon ikonu” halinde güncelliğini sürdüren Zidane’ın önemine, filmlerindeki bütün dekorları ince eleyip sık dokuyan Haneke de değinmeden geçemiyor. Bir diğer yandan, şehirlerin “arka mahallelerinde” ikamet etmekte olan Cezayir asıllı gençlerin, Fransız hükümeti tarafından Paris, Marsilya, Bordeaux gibi kentlerin spor kulüplerinde, “toplumsal entegrasyon” amacını gerçekleştirmek adına futbol oynamaya yönlendirildiğine değinen Silverstein, futbol diskurunun kültürlerarası iletişim noktasındaki fonksiyonunu gözler önüne sermektedir.([5])

Michael Haneke’nin Sinematografik Dili

Caché, aktör Daniel Auteuil’in canlandırdığı Georges Laurent isimli karakterin, uzun yıllar sonra karşılaştığı Cezayir asıllı üvey kardeşi Majid’le olan buhranlı ilişkisini kendine özgü sinemasal bir metin dahilinde izleyiciye sunuyor. Filmin hemen başında görmekte olduğumuz, Georges’in evini kaydeden kamera görüntüleri video-kaset halinde, Georges’in evine bırakılıyor. Kasetlerin eve ulaşma anına tanıklık etmiyoruz; Haneke izleyicilere, kasetleri kimin veya kimlerin getirdiği hakkında en ufak bilgi dahi sunmuyor. Bu durumun, izleyicilerde ve Laurent ailesinde uyandırdığı tek bir kanı var: Laurent ailesi sürekli gözetim halinde. Bir başka sahnede biz, sabit kameranın kayda aldığı Georges’in evini gözlemekteyken, bir anda değişen sahne ile beraber Georges ve eşi Anne’in de aynı görüntüleri seyrettiğini görüyoruz. Bu noktada seyretme eyleminin, film içinde evrildiğinin farkına varmaktayız; seyirciler olarak biz ve Laurent ailesi aynı görüntüleri izlerken, bilinmezliğe beraberce ortak olmaktadırlar. Evin tam karşısına konuşlanmış sabit kamera ile kaydedilen, dingin olup fotoğrafik hissiyat taşıyan görüntü ilkin kendisini yalnızca seyirciye göstermekteyken, ertesi sahnede filmin iki karakterini daha seyretme eylemine dahil ederek, kaydın fotoğrafsallıktan çıkıp, sinemasal bütünlüğe kavuşmasını sağlıyor. Ludwig Wittgenstein’a göre bir görüntü gerçeğin kendisi iken, bir araya gelmiş gerçekliklerin mantıklı görüntüleri düşünceyi doğrurmaktadır([6]). Filmin hemen başındaki evin görüntüsü, sinemasal metinle bağlantılandırılmak suretiyle düşünce’ye evrilerek, ilerleyen senaryoya dair izleyiciye belirli bir bakış açısı sağlarken, Haneke’nin bu davranışı esasında, Batı görsel kültüründe var olan statik görüntü veya fotoğraf ile video ayrımı noktasındaki önemli göstergeye işaret ediyor.

Pekala, Laurent Ailesi’ni film boyunca kim gözetliyor? Bu noktada Haneke sır kapısının aralanmasına izin vermiyor. Haneke tarafından ima edilen gözetlenme hissiyatını detaylıca anlayabilmemiz için diğer bazı kasetleri de incelememiz gerekmekte. Bunlardan ilki, Georges’in çocukluğunu geçirdiği evin çekilmiş videosu. Bu sırada, Georges’in yalnızca kendi yaşam alanında gözetlendiği kanısı geçersizleşiyor; Georges’in annesinin evinin de kayda alındığını farkediyoruz. Fakat Haneke bu kayıt dahilinde, Georges’in annesini görmemizi sağlamıyor; bu durum da gözetlenenin sadece ama sadece Georges’in çocukluğu olduğu metaforunu izleyiciye dolaylı olarak yansıtıyor.

Georges’in çocukluk yıllarını, bu sefer flashback yaparak kayda almış bir diğer kasette ise, henüz küçük bir çocuk olan Majid’in zorla arabaya bindirilip evden uzaklaştırıldığını görmekteyiz. Bu sahnede yine kamera sabit ve evden oldukça uzak bir mesafede, evi cepheden kaydedecek pozisyonda konumlandırılmış. Yıllar önce gerçekleşen Majid’in evden kovulması anısı, Georges’in anılarını canlandırırken, seyirciye de Paris katliamı sonrası post-travmatik bir anı hakkında bilgi veriyor. Sahne süresince kameranın Majid’e veya evin içine yakınlaşmaması ise manidar: Katliam sonrasında geride kalan bir çocuğun, öteki olmasından dolayı uzaklaştırılmasını, o dönemde olduğu gibi müdahale edemeden, uzaktan, sessizce seyrediyoruz.

Kasetlerin bir diğerinde ve belki en önemlisinde, bu sefer Majid’in yaşadığı apartman dairesindeyiz. Georges, Majid’in dairesinden çıkar çıkmaz, Majid’in ağlamaya başladığını görüyoruz. Olayın öncesinden başlayarak ilerleyelim: Georges evine gelen kasetler sebebiyle yıllar sonra varlığından tekrar haberdar olduğu ve adresini öğrendiği üvey kardeşi Majid’in evini ziyarete gidiyor. Georges, Majid’in oturduğu apartman dairesine doğru, uzun bir koridor boyunca yürümekteyken, kamera da Georges’in arkasından onunla beraber ilerliyor. Seyircinin gözü olarak kamera, Georges’le beraber ilerlemekte; dolayısıyla filmsel anlatımın içinde ve sürerliliğinde Georges’in bakış açısıyla yönleniyoruz. Sonrasında Georges, Majid’in dairesine giriyor, aralarında bir konuşma geçiyor ve bizler hala Georges’in tarafındayız. Sonlanan sohbetin ardından Georges ve biz (kamera), arka arkaya daireden çıkıyoruz, sonrasında sahne sonlanıyor. Biten bu sahnenin ardından kısa bir süre sonra Majid’in dairesinde, bu sefer Majid’in tam karşısında sabit olarak konumlanmış başka bir kamera ile çekilen sahne ile karşılaşıyoruz. İzlemekte olduğumuz bu sahnenin başları, biraz önce izlemiş olduğumuz Georges-Majid diyaloğunu, farklı bir kamera pozisyonundan bize sunuyor. Önceki sahnede, Georges ile birlikte Majid’in yanından ayrılmıştık, fakat bu sefer Georges ayrılıyor ve bizler Majid’le beraber odada yalnız kalıyoruz. Bu sefer Majid’in, Georges odadan çıkar çıkmaz gözyaşlarına boğulduğunu görüyor ve irkiliyoruz. İkinci bir şaşkınlığı ise hemen sonra, izlemekte olduğumuz Majid’in ağlama görüntüsünü, aslında Anne ve Georges ile birlikte izliyor olduğumuzu öğrendiğimizde yaşıyoruz. Georges, eşi Anne’e Majid’e yaptığı ziyaretten hiç bahsetmemişti, nereden geldiği, kim tarafından iletildiği bilinmeyen bu kaset, Anne’in gerçeklerden haberdar olmasını sağlıyor. Öte yandan, video-kasetin Majid’in hüznünü gösteren devamı, bu sefer Georges’e, Anne’e ve biz seyircilere gerçekleri aktarma görevi üstleniyor. Hafızasını yoklayan seyirci, ilk başta Georges’le beraber Majid’in dairesinde Georges’in tarafında durmaktayken, aslında bir diğer göz‘ün de, odanın farklı bir yerinde var olduğunu farkediyor. Georges ile birlikte odadan çıktıktan sonra, hem Georges hem de seyirci, Majid’in gözyaşlarına boğulduğunu bu kaset sayesinde gördüğü an, aslında bitti sandığımız filmsel anlatımın, gizliden gizliye biz farkında değilken devam etmiş olduğunu anlıyoruz. İşte tam bu noktada, hem filmsel kurguda var olan sanal karakterler, hem de filmi izleyen gerçek dünyanın insanları olan seyirci benzer duygusal tepkileri vererek, gerçek ile sanalın ayrıldığı çizgide ortak bir duruş sergiliyor. Anne tüm gerçeklikten haberdar olurken ve Georges ile seyircilerin aklı karışmış, şaşkınken, Haneke sinemasal dilinden emin, sağlam duruyor. Haneke, bir yandan tanrısal bir göz ile, ortaya çıkarılamayan gerçekleri yansıtırken, diğer yandan Georges’e ve seyircilere adeta oyun oynuyor. Gerek filmin yönetmeni, gerekse yönettiği filmin içindeki gizli kamera yerleştiricisi ve video kaset dağıtıcısı olarak seyirciyi şaşırtan ve Georges’i üvey kardeşi Majid’in kederinden haberdar kılarak, anılarını yeniden canlandırmak suretiyle geçmişini sorgulatan Michael Haneke, filmin dışındaki fiziksel gerçeklikte olduğu kadar, onun sinemasal-kurgusal düzleminde de kendini varediyor.

Son olarak, filmin bitiş sahnesi de diğer sahneler kadar anlamlı. Georges’in oğlu Pierrot’un okulunu kaydeden sahnede, Pierrot ile Majid’in oğlunun konuşmakta olduğunu görmekteyiz. Ne var ki, farklı iki kültürel gruba ait olan bu iki son jenerasyon insanının neler konuştuğunu duymamaktayız. Film esasında, bu haliyle alışılagelmiş sinemasal bir sona kavuşmamakta, sürerli bir sona merhaba diyerek bir anlamda bitmemektedir. Michael Haneke bir röportajında, senaryonun ilk halinde iki gencin diyaloğunu seyircilere duyurmayı düşündüğünü fakat sonrasında bundan vazgeçtiğini söylemişti. Onların karşılıklı iletişimi, Haneke’nin iletmeyi arzuladığı yeni jenerasyonların entegrasyon mesajı olarak yorumlanabilir. Kaldı ki öne sürülen muhtemel entegrasyon mesajı, 2000’ler Fransasında, Cezayir-Fransa dostluğuna dair duyulan nihai bir özlemi dile getiriyor olabilir. Öte yandan, Caché’nin baş karakterleri olan Georges Laurent ve Anne Laurent’in, Haneke’nin diğer bir filmi 2000 yapımı Code Unknown’da da öykünün ana karakterleri olduğu ve Haneke’nin kendine özgü filmlerarası vurgulamalarının varlığı dikkate alınacak olunursa, yönetmenden önümüzdeki yıllar içerisinde, tam anlamıyla bitememiş bir Caché’nin, devamını çekmesi de beklenebilir.

Sonuç olarak Haneke’nin Caché’si,teorik film çalışmaları dahilinde, film olgusunun sadece, bugünün deneyimlerini aktaran bir aparat yahut marketizasyon çıtasında kendine yer bulmuş, alınıp satılabilen, kullanılıp seyir çıkışı hemen atılabilen geçici bir tüketim maddesi olmadığı intibasını içermesinin yanı sıra; sinemanın günceli gözlerken, tarihe gidebilirliğini gösteren ve bu esnada evrensel sinema diline getirdiği yepyeni yorumlarla bezenerek özgün bir sinematografik üslupla örülmüş bir görsel yapıt olarak, 2000 sonrası Dünya Sineması atmosferinde hatırı sayılır bir yer edinmiş konumda bulunmaktadır.

[1] Film teoristi Richard Dyer’a göre, bir filmin, ilk kültürel gerçekliği onun bir film olduğudur. Fakat bahsi edilen kültürel gerçeklik incelenirken kendini görsel anlatımda deşifre eden tüm kültürel-sosyal kodlar, filmin yalnızca bir film olmadığını belli etmektedir. Yazarın görüşleri hakkında daha detaylı bilgi için kaynak: Film Studies: Critical Approaches. Oxford University Press. 2000.

[2] 1961 Paris Katliamı hakkında tarihçi Jean Luc-Einaudi, La bataille de Paris : 17 octobre 1961 isimli kitabı hazırlamıştı.

[3] Avrupa antropolojisi üzerine yoğunlaşan Matti Bunzl’un Avrupa’da İslamofobik ve ant-Semitik akımlar üzerine kaleme aldığı önemli bir makalesi bulunmaktadır: Between anti-Semitism and Islamophobia: Some thoughts on the new Europe. American Ethnologist, Vol: 32. No:4. s. 499 – 508.

[4] Esra Özyürek’in The politics of cultural unification, secularism, and the place of Islam in the new Europe isimli, American Ethnologist, Vol. 32. No.4. s. 509 – 512’da yayımlanan makalesi, Matti Bunzl’un yukarıda sözü geçen makalesine bir karşılık niteliği taşıması ve hoşgörü kavramına şüpheci bir bakış açısı getirmesi açısından önemlidir.

[1] Kültürel antropoloji çalışmaları yapan Paul Silverstein’in Algeria in France adlı eseri, Fransa’daki Cezayir asıllı yurttaşların, toplum içindeki konumunu incelemesi açısından önem arzetmektedir.

[6] Wittgenstein’ın görüntü teorisi (picture theory) üzerine geliştirdiği düşüncelerini detaylıca filozofun Tractatus Logico-Philosophicus adlı eserinde bulmak mümkündür.