Ulus Baker, Yılmaz Güney sinemasının bir özelliğini, esaslı bir özelliğini bulup çıkarmıştı. Farklı metinlerinde birden fazla kere, farklı şekillerde ifade ediyordu bu özelliği. “Ulusal edebiyat nedir?”de Türkiye’de edebiyatın kadim meselesinin, eski ile yeni bahsinin, “yeninin alındığı coğrafya” ile “köken coğrafya” halinde işbaşında olduğunu söylüyor; Tanpınar’ı bu bahiste ayırt edici kılanın, yarattığı kahramanların zihinsel akışından etkilenebildiği bir açılmaya/aralığa yerleşmesi, yazarın kahramanının dilinden kendi özelliklerini türetebildiği bir aralık imkânının açığa çıkması olduğunu ifade ediyordu. Roman dilinin ta kendisi olan bu “dolaylı serbest söylem”, günlük konuşma, “dışarıdan söz”ün müdahalesiyle (Bakhtin), sokağın, kırın, kentin, gecekonduların sözleriyle (Pasolini) çoğullaşıp zenginleşiyordu. İşte Yılmaz Güney’in Yol’unu biricik bir atılım olarak görmesinin sebebi de buydu Ulus Baker’in. Kurguladığı şeye dışsal bir bilinç, bilinçlendirme süreci terk edilmiş, bilincin uğraklarını ve güzergâhlarını çizecek ana yol, özel hayattan kamusal hayata, eskiden yeniye geçiş kırılmıştır.[1] Filmi doğrudan doğruya politik kılan özellik de budur Baker’e göre.
Kısacık ama filmin bakışını kıskıvrak yakalayan bir anlatım. Yol’da ulusun etnisite, cinsiyet, sınıfla bölünmüşlüğünü takip ettiğimiz minör, tali yollarla coğrafya manzara olmaktan çıkarılarak katediliyor; epistemolojik efendiliğin, bilinçlendirme sürecinin yerini anayolun rüyayla, hafızayla, bilinçdışıyla dürtülmesi, parçalanıp çoğullaşması alıyor, bilinci rahatsız ettiren bir biçim perdeden dışarı fırlıyor, Türkiye sinemasının muhayyel coğrafyası yırtılıyordu. Başka bir yazısında Ulus Baker, Yılmaz Güney sinemasının bu esaslı özelliğini, “eskiyle yeninin, feodal ile burjuvanın, ideolojiyle düşüncenin, bilinçle bilinç-dışının, bilinçlenmeyle öncesinin ardışıklığını değil, saçmalık düzeyine varan biraradalıklarını sunması” olarak yeniden tarif edecektir.[2] Yılmaz Güney sineması eski-yeni çizgisini anayoldan çok farklı tasavvur ediyor, âdeta bir azınlık bakışı kuruyordur. Eski ile yeni, gelecek ile geçmiş arasında bir geçiş ya da başkalaşım çizgisi, bu doğrusal ve ilerlemeci anlayış bu tasavvurda hiç yoktur: “Yılmaz Güney Umut filmini çektiği kadar Umutsuzlar filmini de çeken kişiydi. Çünkü ona göre geçmiş, feodal yaşantı, kentteki lümpenlik ve her türlü arıza şimdide yaşanmakta olandır. Hafıza modeli yerine şimdinin o absürt varoluşu, hep varoluşu söz konusudur.”[3] Nihayet Baker, şunu söyleyecektir: Yılmaz Güney sineması modern sinemaya özgü bir politika ve iktidar tasavvuruna sahiptir –politik aygıtlarda görülmeyen bir yığın mikro-politik unsur, boyun eğenlerin dayanakları ve çıkarları, gündelik hayatını düzenleyemeyenlerin dünyayı kurtarmaya çalışmasının absürtlüğü, hakkında bilinçleneceğimiz politik ve sosyal bütünlükten çok en mahrem, en özel meselelerden türetilen katlanılamaz bir gerçeklik. Bildik-tanıdık politik sinemadan uzak modern sinemaya yakın bu sinema “modernliğin siyasal alanının bir özelliğinin keşfine dayanır: Hiçbir şey politikadan uzakta değildir –bir babanın çocuğuna verdiği her buyrukta binlerce ölüm hükmünün saklı olduğu gibi,”[4]
Nasıl Alman dışavurumculuğunun, Bresson’un, Rossellini’nin paltosundan çıkmış bir modern sinemadan söz edebiliyorsak, bütün bunların müdahalesiyle “köken coğrafyanın” biraradalığından oluşan Yılmaz Güney sinemasının paltosundan da yeni sinemacılar çıktı. Lakin bu sinemacıların içinden çıktıkları paltonun terk ettiği sorular/sorunlar, eleştiri düzleminde karşımıza çıkmaya devam etti, ediyor. Mükerrer birkaç sıfatla: “Karamsar”, ‘sinik”, “karanlık”, “umutsuz”, “sevgisiz”.
Emin Alper’in Abluka’sı da bu tür filmlerden. Kahramanlarına başöğretmenler gibi parmak sallamadan, onların dilinden kendi biçimsel özelliklerini türetebilen, sadece anlattığı mekândan/coğrafyadan değil, kahramanlarının (iç) dünyasından da etkilenebilen bir sinema olmasıyla, onu modern politik sinema geleneğinin devamına yerleştirebiliriz. Abluka’da ses ve ışık kullanımında başvurulan dışavurumculuk, meselesini düşünme biçimiyle ilgili, sanatsal/estetik bir ilave değil. İçeri ile dışarı, iç dünya ile dış dünya, mahrem olanla namahrem, bilinç ile bilinçdışı, nihayet devlet aygıtlarının ablukasıyla zihinsel abluka arasındaki sınırların belirsizleştiği, bunların birarada olduğu bir evren yaratılıyor. Benliğe ve topluma, her ikisine de sınırlarından, “olağanüstü hallerinden” bakılıyor. Dışavurumcu evreni kuran bakış orada: Gündelik yaşamın sıradan görüntüsünün ardındaki kırılgan, karanlık ve çalkantılı dünya –uygarlığın huzursuzluğu. Sorular da aynı: Kahramanlarımız deli mi yoksa yıkıntıya sürüklenen bu dünyada kitlesel-ruhsal otomatlar mı? Ego dediğimiz şeyin gerçeği delilikte, toplum dediğimiz şeyin gerçeği olağanüstü halde, istisna halinde açığa çıkıyor olamaz mı?
Hülasa, Abluka’nın biçimi, benlik-toplum meselesine dair bir düşünme biçimi de aynı zamanda. İstanbul’un bir kenar mahallesindeki sıradan insanların hayatlarına odaklanarak ve onların gözünden siyasi bir kapatma ve ablukaya alma hikâyesi izliyoruz. İki erkek kardeş, üçüncü erkek kardeşlerinin yokluğunda, derin bir siyasi baskı atmosferinde ve kapatılmış bir mahallede birbirine yakınlaşmaya çalışırken “fonda daha hortlaksı birşey de bulanık suda kıpırdanan bir deniz canavarı gibi ağır ağır kıpırdanıyor; Devlet.”[5] Tüm bu politik abluka ve cinnet hikâyesi katman katman açılan, sırayla kahramanların gözünden izlediğimiz bir kurgu ve tekinsiz bir manzara içinde ilerliyor. Yasa ve ihlal, kural ve istisna, toplum ve toplumdışı, benlik-delilik arasındaki sınırların belirsizleştiği bu kurguda, ikincilerin ses ve bakışından film biçimsel özelliklerini türetiyor. Bu yönüyle de modern romanlardaki “dolaylı serbest konuşma”nın, yerleşik, “normal” bilinci dürten ve rahatsız eden, kurgunun hakikat ürettiği modern sinema geleneğinin devamına yerleşiyor. Emin Alper’in Dostoyevski’nin Öteki’sinin üzerinde büyük etkisi olduğundan söz etmesi ya da Fatih Özgüven’in filmdeki kardeş çekişmesi/rekabetinden bahsederken Karamazov Kardeşler’i anması bu yüzden şaşırtıcı değil.[6]
Abluka’yı ya da benzer türde filmleri estetik olan ile politik olanın birbirinden ayrı düşünüldüğü bir eleştirel çerçeveyle değerlendirmek, bu filmleri doğrudan doğruya politik kılan özelliğin (özel-kamusal, iç dünya-dış dünya, bireysel özerklik-iktidar arasındaki oynak sınırların ortadan kaldırılması) tanınmaması, kabul edilmemesiyle ilişkili olsa gerek. Oysa modern sinemanın “politik olan”la kurduğu ilişki, bizatihi temsil etmenin kendisi üzerine, hakikatle kurulan ilişkinin yerleşik biçimleri üzerine düşünmekten çıkmıştı. En gündelik mevzulardan en ciddi meselelere dair yerleştirilmiş anlamların yerleştirilmişliğine işaret etmek, “doğal” ve “hakiki” görünümünlerini bozmak üzere tam da bu işleyiş biçimini sahiplenmişti sanat. Buradaki yerleştirme ve yerinden etme sanatı, sanatın şahsi ve özerk bir deneyim olduğu inancını da politikanın bir içerik meselesi olduğu yerleşik inancını da terk ederek, bu metafizik gölgelerin yokluğunu kabullenerek işe başlar artık. Modern sinemanın kurduğu yapay evren, güzellikle dehşetin, büyülenmeyle iğrenmenin, içerisi ile dışarının, birlikte hareket ettiği bir yörünge kurar. Sıradanlaşmış, doğallaşmış temsillerin yerleştirilmişliğini sahiplenen, hemen her zaman düşünümsellik içeren bu biçim, iyi ve vicdanlı insanlar olduğuna inanan seyircisini konforlu yerinden, güvenli ahlâki bölgesinden ederek, kendi uzamına, coğrafyasına, bağlamına yerleştirdiği ölçüde de rahatsız eder –seyircinin kendinden hoşnutluğunu, kendini kutsayışını, dünya karşısındaki yerini, vicdanını ve yerleşik anlamları tazelemediği için. Bu filmler “kasvetli”, “sinik”, karanlık”, “umutsuz”a kaçış, modern politik sinemanın terk ettiği düzlemi, estetik özerklik denilen romantik yanılsamayı da, bir içerik ve bilinçlenme meselesinden ibaret olarak görülen politika kavrayışını da, estetik ve politika arasındaki o oynak sınırı da yeniden talep etmektedir. Çokça söylendi: Etik-politik bir sorumlulukla modern estetiği üretense vicdanları rahatlatmak, umut kapıları açmak hiç değil, kendinden hoşnutlukla hesaplaşmak, bilinç güzergâhı talebinin, bu anayolun iktidarının, temellük edilmiş evrenselliğini ayırt etmiş olmaktı. Edward Said’in nefis anlatımıyla:
“Farklılık ve yerinden etme, öznenin ve nesnenin baskısıyla uzlaşmaktan iyidir; berrak bir sürgün, gözü yaşlı, duygusal bir eve dönüşten daha iyidir; ayrılmanın mantığı, bir dolu itaatkar ahmağın birleşmesinden daha iyidir. Koşullar ne kadar düşmanca, sonuç ne kadar can sıkıcı olursa olsun, kavgacı bir zeka, konformizmin sunduklarına yeğdir her zaman."[7]
Abluka için Emin Alper birçok yerde filmin senaryosunu oluştururken kafasında 1990’lı yılların olduğunu söylüyor. Keza, film birçok açıdan 90’lı yılların siyasi iklimini hatırlatıyor, geri çağırıyor. 90’lı yıllar, siyasette ve gündelik hayatta sürekli kendini tekrar eden bir klişeye döneli epey oldu; ama üzerine layığıyla konuşma, düşünme ve eleştirel bir gözle yeniden gözden geçirme temrinleri pek de yapılmış değil. Oysa 90’lı yıllardan konuşmak demek sadece kesif bir devlet şiddeti iklimini değil, aynı zamanda o şiddet biçimleriyle açık veya örtük biçimde işbirliği içinde olan geniş toplumsal kesimleri de konuşmaya başlamak demek. 90’lı yıllar hem kentlerin politik “kenar” mahallelerinin, Kürdistan’ın tamamının abluka altına alındığı, siyaseten tehlikeli olduğu kabul edilen tüm unsurların kuşatıldığı ve farklı imha yöntemleriyle ortadan kaldırıldığı ya da yok sayıldığı yıllar demek. Ama aynı zamanda çok farklı kurumların, üniversitelerin, sivil toplum kuruluşlarının, düşün dünyasının ve çok geniş farklı toplumsal kesimlerin bu imha teknikleriyle işbirliği yapışı da demek. Şimdi, 90’lı yılları uzun bir mağduriyetler anlatısı olarak değil de tam da bu işbirliklerinin, suskunlukların, izlerin silinişinin hikâyesi olarak anlatmak mümkün mü? Baştaki tartışmaya geri dönersek, ne olup bittiğinin değil, olanın izlerinin nasıl silindiğinin ve türlü çeşit kılık kıyafet içinde sürdürülen inkârın ifadesi olabilecek bir politika ve iktidar tasavvuru mümkün müdür? Abluka bunun için kuvvetli bir bakış sunuyor.
Yıllar önce Halit Refiğ, bilinci (Türklük bilinci?) rahatsız eden Umut’u nasıl “sonunda arabacı kendi kaderiyle baş başa kalır,” sözleriyle eleştiriyor, bu kadar da umutsuz olunur mu, bu toplum ne zaman bu hale geldi serzenişleriyle karşılıyorsa, benzer türde eleştirel refleksler tazelenmiş halleriyle hâlâ buradalar. “Ya sev ya terk et”in coğrafyayla kurulan ilişkiyi bilinç ve bilinçdışı düzlemde belirlediği, sevginin cinayetin hafifletici sebebi olabildiği, kof bir neşenin ve “biz” duygusunun bitimsiz cazibe kaynağı halini aldığı, toplumsal asimetriler gündelik hayatın her köşesinde devam ederken, sömürürken ve sömürülürken, devrimin göz kırptığına inananların sayısının hiç de az olmadığı, güç ilişkilerinin sessizlikle kurulan uzlaşmaları her daim ürettiği bir toplumda inzivaya çekilip nefreti ve iğrenmeyi yinelenmek pekâlâ mümkün. Üstüne üstlük herkes diyenin, herkesi sevmek diyenin, hep beraber diyenin, evrensel adına konuşanın da her zaman manipüle edilmiş, temellük edilmiş bir evrenseli konuşuyor olduğuna, yani bazılarına sevgi, bazılarıyla beraberlik diyor olduğuna, görünmez bir üstünlüğü bu yolla tekrar tekrar yeniden üretebildiğine dair de henüz bir şey söylemiş değiliz. Ama şunu hatırlamamak olmaz. İnzivaya, kovuğuna çekilenin, bu en iç, en mahrem sandığı yuvada eleştirdiği o şeylerden yapılmışlığını fark eden ben’leri, işte böyle bir aralığı da yine modern edebiyat/sinema açmıştır.
Sorumuz ise şu: Mikro iktidar ağlarıyla, mahrem olanın öyle düşündüğümüz gibi mahrem olamayışıyla, aile makinesiyle, bilinçsizlikten- bilince-giden-doğrusal-yol yalanlarıyla, türlü çeşit iktidarları ayakta tutan çıkar, beceri ve maharetlerimizle ilgilenen, bunun üzerine düşünen bir sinema tam da sevgi ve umut gibi acil çağrıları, ulusal (bilinçdışı) sirenleri harekete geçirebildiği ölçüde yapmak istediği şeyi yapmış olmuyor mu? Bilinci rahatsız etmek, demiştik ona.
Kurguda ne gördüğümüz, seyrettiğimiz imajla birlikte ne düşündüğümüz, bizim hakkımızda, her zamanki gibi kendi hakikat payını talep ediyor. Saniyede yirmi dört kere yalan hakikat üretiyor, kurgu dönüp bize bakıyor: Kürdistan aylardır abluka altında. Buralarda ise her şey olağan akışıyla devam ediyor. Ah, bir de yeni Türkiye sineması çok karamsar, tekinsiz, umutsuz, sevgisiz, karamsar, tekinsiz, umutsuz, sev,
[1] Ulus Baker, “Ulusal Edebiyat Nedir?”, Toplum ve Bilim, 81, 1999, s. 20-23.
[2] Ulus Baker, “Şok ve Beyin: Yılmaz Güney Sinemasının Bir Özelliği Üstüne”, http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=21,146,0,0,1,0
[3] Ulus Baker, “Şok ve Beyin: Yılmaz Güney Sinemasının Bir Özelliği Üstüne”, http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=21,146,0,0,1,0
[4] Ulus Baker, “Yılmaz Güney Sinemasının Bir Özelliği Üstüne”, http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=21,178,0,0,1,0 YN: Cümlenin sonundaki virgül metne ait.
[5] Fatih Özgüven, 'Politik-gotik', Radikal, 5 Kasım 2015. http://www.radikal.com.tr/yazarlar/fatih-ozguven/politik-gotik-1466116/
[6] Emin Alper ile Röportaj, ‘İyimserliği inada ve politik tavra dönüştürmemiz lazım’, Agos, Sinan Yusufoğlu, 6 Kasım 2015. http://www.agos.com.tr/tr/yazi/13280/emin-alper-iyimserligi-inada-ve-politik-tavra-donusturmemiz-lazim
[7] Edward Said, “Yerinden Etme Sanatı: Mona Hatoum’un Bağdaşmazlarının Mantığı”, Hala Buradasın / You Are Still Here içinde, (der. İlkay Baliç), İstanbul: Arter, 2012, s. 131.
