Gündelik olanın siyasallığını sınıf, toplumsal cinsiyet ve etnisitenin kesiştiği bağlamlara doğru açarak görünür kılan Toz Bezi, İstanbul Film Festivali’nin "ulusal yarışma" bölümünde kazandığı ödüllerle de sesini duyurdu. Filme dair çeşitli eleştiri ve yorumlar yapıldı. Bunlar arasında BirGün gazetesinde yayımlanan Tuğçe Madayanti Dizici'nin "Toz Bezi’nin Hint kumaşı düşmanlığı" başlıklı yazısı[1] dikkate değer ve beni de hayli etkileyen bir tartışma yarattı.[2] Bu tartışmayı devam ettirmenin, film biçimi, siyasal sorumluluk ve film-seyirci ilişkisi üzerine düşünmeye imkân vereceği gibi, eleştirinin biçimi, dili ve adaletiyle toplumsal iktidar ilişkilerini birlikte tartışmaya ya da okumaya da olanak tanıyacağına inanıyorum.
Eleştiri ve sorumluluk
Film eleştirmeni, sinema deneyimini mümkün kılan emekçilere/emek süreçlerine ve seyirciye karşı belirli sorumluluklar taşır. Ayrıca eğer film, egemen söylemin dışından konuşuyorsa ve eleştirmen politik duruşunu egemen karşısında konumlandırıyor ve/veya böyle konumlandığını iddia eden bir mecradan yazıyorsa, benzer bir sorumluluk tüm muhalefet alanına taşar. Nitekim egemenin çeşitli aygıtları ve söylemsel-kurumsal stratejileri ile seçici hatırlatma ve unutturma baskısı karşısında "karşı-hafıza"yı oluşturma çabasını içeren, maduna ses alanı açan çalışmalara getirilen eleştiriler, muhalefet imkânlarına da etki etmektedir. Ne de olsa "(...) sanat ve siyaset, birbirleriyle ilişkili olsunlar mı olmasınlar mı diye sorulacak, iki sabit ve ayrı gerçeklik değildir".[3] Bahsi geçen sorumluluk, yapılan her işi olduğu haliyle kabul edip tartışılmaz bir yere koymayı gerektirmiyor. Bunun etik bir tutum olmasının yanı sıra, ele aldığı meselede egemen söylemi yeniden üretmeyen kapsamlı ve nitelikli eleştiriler sinemaya, sinema alanından daha güçlenmiş bir muhalefete ve karşı-hafızaya katkı sunacaktır.
Eleştiri, çeşitli düzeylerde bir ilişkilenme biçimidir ayrıca. Eleştiriyi yazan, mevcut siyasal iklimde, film ile karşılaşmasından yazısının yayımlanmasına kadar film, yönetmen, seyirci, filmi seyretmemiş kişiler ve kendisi ile tekrar tekrar ilişkilenir. Şüphesiz, eleştiri yazan kişinin filmi öznel bir pozisyondan okuması kaçınılmazdır. Ancak eleştirmenin belirli bir pozisyonu ilişkilenme düzlemlerine dayatması, kimi sözleşmeleri (örn. Türklük Sözleşmesi [4]) yeniden üretmesi, geçmişte egemen şiddeti ile yapılan açık veya örtük işbirliklerinin izlerinin silinmesine katkısı[5] veya bugünün şiddet biçimlerini olağanlaştırması belirli bir sorumluluk ile bağlantılıdır.
Toz Bezi ve düşmanlık
Toz Bezi filminin konusuna değinen çeşitli söyleşiler yapıldı, yazılar yazıldı.[6] Film, Kars'tan İstanbul'a göç etmiş iki gündelikçi kadının hikâyesi etrafında örülüyor. Filmde farklı sınıfları ve farklı sınıflara ait kadınların karşılaşmalarını görüyoruz. Hikâyenin "kadınların sınıfı"[7] üzerine kurulu ekseni, toplumsal cinsiyet ve etnisite eksenleriyle birlikte işliyor. Erkek karakterler, filmin ikincil bir düzleminde var oluyorlar; ama etkileri kadınların düzlemine "bulaşıyor". Bir anlamda kesişimsellik teorisi (intersectionality), -yani pratik etkileri itibarıyla kimliklerin çeşitli boyutlarının (toplumsal cinsiyet, sınıf ve etnisitenin) birbirinden ayrı düşünülememesi- üzerine kurulu bir anlatısı, belki daha iyi bir ifadeyle bakışı var filmin.[8]
Toplumsal cinsiyet, etnisite ve sınıf bağlamlarında stereotipleştirme, egemen tertibatın kullandığı bir baskılama aracı olarak da çalışmaktadır. Richard Dyer'ın açıklamasıyla; bir stereotipe mahkûm ediliriz.[9] Film bu noktada "alt sınıf"ı/baskılanan etnisiteyi tanımlama ve stereotipleştirme "kudretini" elinde tutan orta sınıf/egemen etnisite bakışını tersyüz ederek asimetriyi görünür kılıyor. Bu doğrultuda tek tek karakterlerin hikâyelerinden ziyade yapısal olarak bir bölünmüşlük ön plana çıkıyor filmde. Yapısal alanda "uzlaşı"nın sağlanamaması da "uyuşmazlıklar"ı görünür kılan, tahammül edilmesi zor bir yüzleşmeyi ve farklı bir bakış olanağını getiriyor beraberinde:
"Kurmaca gerçek dünyaya karşıt olan hayali bir dünyanın yaratılması değildir. Uyuşmazlıklar meydana getirme; duyumsanabilir sunum tarzlarını değiştirme; çerçeveleri, ölçüleri veya ritimleri değiştirerek böylece ifade biçimlerini değiştirme; görünüşle gerçeklik, biricikle genel, görünür olanla görünürün anlamı arasında yeni bağlar kurma çabasıdır kurmaca. Bu çalışma, temsil edilebilir olanın koordinatlarını değiştirir; duyumsanabilir olayları algılayışımızı, öznelerle ilişkilendirme tarzımızı, dünyamızın olaylarla ve figürlerle dolu olma şeklini değiştirir."[10]
Filmdeki Zazaca/Kırmancki kullanımına baktığımızda filmde dil (Nesrin'in minibüsten inip Cefo’nun peşinden gittiği tek sahne dışında) kamusal alanda değil, özel alanda kullanılıyor; ancak herhangi bir mağduriyet iması hiçbir şekilde yapılmıyor. Bu filmde, eleştiri yazısında tercih edilen terminolojiyle "etnik merkezcilik" görmek bir anlamda korkutucu aslında; egemen bakışla bir "saklama" talep ediliyor. Etnisite, kadın ve sınıf eksenlerini barındıran bir filmin "etnik" olmaması için özel bir çaba beklentisi ne ile açıklanabilir sahi? Böyle bir meselenin sahiciliği, hakikati reddediliyorsa, ırkçılığa ne kadar mesafeli kalınabilir? Yazar burada gelecek eleştirilerin önünü kapatan "Saldırıyorlar, ırkçı mısın sen kızım, diyen bile oluyor. Ama ben bilmiyor muyum bu tepkilerin bile sahte olduğunu" cümleleri ile kendini güvenli pozisyona alıyor ve söylenecek karşı sözler "saldırmak" olarak tanımlanıyor. "Tanımlama" ediminin kendisi bir iktidar biçimi olmakla birlikte yazar, eleştirisinin eleştirisine kapıyı kapatarak tek ve doğru pozisyonu kendi düşünüşü üzerinden kuruyor.
Tuğçe Madayanti Dizici filmi "Etnik merkezci filmlerin sosyal gerçekçilik diye yutturulması bir tezgahtır" diyerek eleştiriyor. Ancak sosyal gerçekçilik konusunu etraflı bir şekilde tartışmak gerekir; film bağlamında sosyal gerçeklik diye "yutturulan" "etnik merkez", gerçekten "yutturulmakta" mıdır yoksa egemenin bir türlü boğazından geçemeyen bu lokma, başka bir tarihselliğe ve ezme/sömürme biçimine mi gönderme yapmaktadır? Madunun, sözü elinden alınanın gizli bir ajandası olduğunun ileri sürülmesi ya da alenen "kurnazlığı"ndan bahsedilmesi, bunun belirli ittifaklar, komplo ve tezgâhlarla açıklanması yeni değil elbette. Lakin bunun tehlikeli olduğunu da hatırlatmakta yarar var.
Yazar ayrıca "bu filmlerin yönetmeni yok" dediği, başlangıcını "Annemin Şarkısı"na[11] dayandırdığı ve hangi filmleri kastettiği belirsiz olan bir dalga icat ediyor: "naif ajitasyon dalgası". Bu adlandırma, tıpkı tanımlamada olduğu gibi bir iktidar çabası içeriyor ve kurulduğu nokta, belli ki, sadece Kürt yönetmenlere/anlatılarına karşı bir tutumla birleşiyor. Aşağıdaki alıntı, Nurdan Gürbilek'in "adlandırılmak" üzerine yazdığı yazıdan. Adlandırmanın içerdiği iktidar ilişkisini düşünmeye de bir davet:
"Adlandırmak, bir nesneyi, olayı ya da eylemi tanıdık bir adla çağırmak her zaman bir kavramsallaştırmayı, bir düzenlemeyi, bir sınıflandırmayı içerir; adlandırılan ile kurulacak ilişkiyi tayin eder. Öte yanda dilin hayata ya da kendi dışına göndermelerinin yok olduğu bir durumda, adlandırmanın bir tanıdıklığı ya da tanışma ihtimalini ortadan kaldırdığı bir durumda, artık bu kavramsallaştırma yalnızca bir kurmanın ifadesidir. Artık söz, tamamen dışsallığıyla beliren söz, kurucu ve kışkırtıcıdır; düzenler, odak noktalarını belirler, üzerinde konuşulanı kendi düzenine çağırır, ona doğru kışkırtır."[12]
Her canlıya eşit mesafe iddiası
Yazıda dikkat çeken ve güç ilişkilerini hızlıca simetriye dönüştüren tanıdık bir cümle de şu: "Keşke bu kadar etnik kimliklere düşkün bir bölgede yaşamasaydık". Bu noktada etnik kimliklerin egemen olanın fiziksel ve sembolik şiddetiyle kurulduğu, inkâr ve imha yöntemlerinden mürekkep bir dayatma da içerdiği, dolayısıyla etnik kimliklerin tarihselliği görmezden geliniyor.
Yazar kendisi için ise "ne Türk, ne Kürt ne Ermeni ne İnsan diye bir şey" olduğunu söylüyor ve ekliyor: "Sadece canlı var". Türler arası eşitlik argümanı -söylemsel düzeyde- mühim ve bu söz, türcülük karşıtı vegan bir gönderme içeriyor; ama bu argüman maalesef burada bir örtü olarak işliyor. "Benim için sadece canlı var," denildiğinde, canlıların insan-hayvan tarafından sömürülmesinin eşit güç ilişkisi çerçevesinde gerçekleşmediğinin de farkında olmamız gerekmez mi? "Türk, Kürt, Ermeni ayırmam," demek de bu gruplar arasındaki tarihselliği ve güç ilişkilerini yok saymak oluyor -ki bu da bir şiddet biçimidir. Toplumsal ve siyasal olarak eşitlik iddiası, her türlü ezme biçiminde sorumluluğu öteler; failin görünmez veya muğlak oluşu da argümanı ileri sürenler için konforlu ve korunaklı bir alan oluşturmaya imkân verir her zaman. Ayrıca bu eşitlik vurgusunun çeşitli ezme biçimlerini mümkün kıldığı da unutulmamalı. Konforlu berjerinde, son derece nazik bir dille, apartmanına yerleşen Diyarbakırlı için "görsen, Kürt demezsin..." diyen Serra Yılmaz'ın canlandırdığı Ayten karakterinin de muhtemelen benzer şekilde "Türk, Kürt, Ermeni" ayırmadığı iddiasında olacağı ileri sürülebilir. Sonuç olarak, referansını kendinden alan ve erdem atfedilen bu eşitlikçi önerme, kendi iddiasını cümle noktalandığı anda fesheder. "Ermeni ayırmamak" soykırım üzerindeki, "Kürt ayırmamak" 1938, 90'lar ve bugün Sur, Cizre üzerindeki sorumluluğumuzdan bizi kurtar(a)mıyor. Aksine, faili görünmezleştirerek/muğlaklaştırarak egemen lehine katkı sunulduğu söylenebilir. Tam da burada Jean Améry'nin, kitabında Holokost sonrası yüzleşme üzerine öznel bakışını sahici bir dil ile anlattığı "hınç" bölümünden şu anlatı, eşitlik iddiası, kimliklerin ve karşılaşmaların sınır ve olanakları bağlamında açıklayıcı oluyor: "Aramızda yatan ceset yığınlarını, benim görüşüme göre, bir içselleştirme süreciyle değil, tam tersine güncelleştirerek, daha keskin bir ifadeyle, çözümlenmemiş çatışmaları tarihsel etkinlik alanına taşıyarak kaldırabiliriz."[13]
Toz Bezi’nin yarattığı huzursuzluğa talip olalım
Tuğçe Madayanti Dizici'nin eleştirisi sinemaya/sinema deneyimine/sinemasal anlatıya dair değil; zaten tekrar etmek gerekir ki belirttiği filmlerin bir yönetmeninin olmadığını ileri sürüyor (bu söz, toplumsal cinsiyeti de sorunsallaştıran bir filmin kadın yönetmenine söylendiğinde sıkıntı daha belirgin oluyor). Yazıda ayrıca bir festival eleştirisi de var. Bu yönde oluşan en büyük sıkıntı ise, etraflı bir şekilde tartışılması gereken "ilişkiler ağı" meselesinin yazar tarafından seçilen bir grup üzerinden yetersizce çerçevelendirilmesi. Bu durumda yazarın eleştirisi, bir bütün olarak işlevsiz hale geliyor. Bu işlevsizliğin kendisinin baskıcı egemen tertibatı beslediği göz önüne alındığında eleştirinin sorumluluğu tekrar karşımıza çıkıyor.
Sonuç olarak eleştirel süreçlerin, bu süreçlerin sinemasal ve siyasal karşılıklarının bir bütün olarak değerlendirilmesi, eleştirinin eleştirisi üzerinden başlayacak farklı tartışmalar, yeni bir dilin imkânlarının sorgulanması açısından önem taşıyor. Ne de olsa bu yazıda tartışılan eleştirinin kendisi, Toz Bezi filminin ortaya koyduğu yapısal bölünmüşlüğün ne kadar işler olduğunu hatırlatır nitelikte. Bu noktada "uyuşmazlıklar"ın görünür kılınması ile yapı üzerinde yeni kavrama biçimlerinin gelişmesi hem sinema tartışmalarına hem siyaset olanaklarına katkı sunacaktır.
[1] Tuğçe Madayanti Dizici, "Toz Bezi'nin Hint Kumaşı Düşmanlığı", BirGün, 18 Nisan 2016, http://www.birgun.net/haber-detay/toz-bezi-nin-hint-kumasi-dusmanligi-109364.html.
[2] Bkz. Evrim Kaya, "Hint Kumaşı mı, Kürt Kumaşı mı?", Evrensel, 24 Nisan 2016, http://www.evrensel.net/haber/278327/hint-kumasi-mi-kurt-kumasi-mi.
[3] Jacques Rancière, Estetiğin Huzursuzluğu, çev. Aziz Ufuk Kılıç, İletişim Yayınları, İstanbul, 2014, sf: 30.
[4] Barış Ünlü, "Türklüğün Kısa Tarihi", biamag, 25 Nisan 2015, http://bianet.org/biamag/siyaset/164092-turklugun-kisa-tarihi-1.
[5] Konuyla ilgili Abluka filmi üzerinden bir değerlendirme için bkz. Umut Tümay Arslan ve Özgür Sevgi Göral, Birikim Güncel, 16 Ocak 2016, http://www.birikimdergisi.com/guncel-yazilar/7458/abluka#.VyDKZ8f4P8s.
[6] Yönetmen ile kapsamlı bir söyleşi için bkz. Abbas Bozkurt ve Ayça Çiftçi, "Madunu Kendinde Kıstırmak", Altyazı, Nisan 2016, s. 29-33; Camillo De Marco, "Dust Cloth: Women who dream of having a future", Cineuropa, 10 Mart 2016, http://cineuropa.org/nw.aspx?t=newsdetail&l=en&did=306046.
[7] Aksu Bora, Kadınların Sınıfı, İletişim Yayınları, İstanbul, 2014.
[8] Taylor, Hines, ve Casey (ed.), Theorizing Intersectionality and Sexuality, Palgrave Macmillan, Londra, 2010.
[9] Richard Dyer, "Stereotyping", Meenakshi Gigi Durham ve Douglas M. Kellner (ed.), Media and Cultural Studies içinde, Blackwell Publishing, Oxford, 2006, s. 353-365.
[10] Jacques Rancière, Özgürleşen Seyirci, çev. E. Burak Şaman, Metis Yayınları, İstanbul, 2013, sf: 62.
[11] Annemin Şarkısı (Klama Dayîka Min), yönetmen: Erol Mintaş, Türkiye-Fransa-Almanya, 2014.
[12] Nurdan Gürbilek, Vitrinde Yaşamak, Metis Yayınları, İstanbul, 2014, s. 40.
[13] Jean Améry, Suç ve Kefaretin Ötesinde, çev. Cemal Ener, Metis Yayınları, İstanbul, 2015, s. 95.
