Ufak yaramazlıklarıyla, dinleyicilere ya da organizatörlere gösterdiği huysuzluklarıyla, kaprisleriyle bilinir Keith Jarrett. Fakat piyanistliği tutkuyla yapması onun olumsuz yönlerini görünmez kılar. Örneğin salondaki ses sistemine bulduğu kusur onun titizliğine, bir dinleyicinin öksürmesine sinirlenmesi işine olan saygısına kolaylıkla bağlanabilir ya da piyano çalarken mırıldanması özgünlük göstergesi sayılabilir. Bir klasik müzik bestesini çalmayıp caz yaptığı zamanlarda huysuzluğu da, yaratıcılığı da artar; aklınıza gelebilecek her anlamda “caz yapar”. Doğaçlamaları ise bu durumun zirvesidir.

Bir Jarrett doğaçlamasında arka arkaya gelen notaların aslında tam olarak onun çaldığı şekilde arka arkaya gelmese de olacağını duyumsarız, fakat duymayız. Ayağa kalkmış, kalçasını hafifçe dışarı çıkarmış, dudaklarını büzüştürmüştür. Böyle tuhaf bir pozisyon almışken -ki bu, onun mizacıdır ve mizaç dediğimiz şey bir nevi kişisel tuhaflıktır- parmağının bir sonraki hareketine o anda karar verir, geçmişteki herhangi bir noktada değil. Bu an, Jarrett’ın ayrıcalıklı-ânıdır. Caz müzik icra ederken bir herhangi-ânı yoktur. Böylesi bir zamana sahip olanlar salondaki dinleyicilerdir olsa olsa. Onların öksürüğü, hapşırığı, fısıltısı… Dolayısıyla çoğul herhangi-anların yarattığı tekil ayrıcaklı-an yok Jarrett’ta; aksine, kendisinin çoğul ayrıcalıklı-anlarını bölen, sekteye uğratan, dışarıda konumlanmış herhangi-anlar var. Böyle bir durumda icrasını durduruyor ve dinleyiciler için bir anlamda aksırma, rahatlama molası veriyor. Bir münzevilik seçimidir bu. Diğer deyişle, Jarrett bir anachôrétedir. “Size kendi toplumsallığınızı yaşamanız için kısa bir süre tanıyorum, ardından ben kişisel tuhaflıklarıma, ‘hayvansallığıma’ döneceğim ve beni tek başıma bırakmanızı değil de, tek başıma hissettirmenizi umacağım,” demektedir. Sessizliğin sağlanmasıyla bir çeşit idyoritmiye (özritimliliğe) gömülür. Elbette buradaki temel gösterenimiz Roland Barthes’ın çözümlemelerinde kullandığı gibi “sözcük” değil, “ses” ve Jarrett’ın ufak devinimleri olur: “bir [ses] aracılığıyla belirginleşen … imgeler yinelemesi” (2009, s. 34). Ara ara kesintiye uğratılan bir münzevilik görülür burada. Jarrett idyoritmini seslerin sonsuzca aktığı bir sürekliliğe göre ayarlar; fakat dinleyicilerin varlığı sürekliliği de, münzeviliği de kırar. Belirleyici olan kesintililiktir. Jarrett iki kesinti arasındaki boşlukta -düpedüz mekânsal bir boşluktur bu- idyoritmini koyultmaya çalışır. Mekânsal boşluk, mekânsal farkındalığa dönüştüğünde kesinti de gerçekleşir. Jarrett dinleyicilerin farkına varır ve parmaklarını piyanodan kaldırır. İki kesinti arasındaki bu sürede kimi eleştirmenlerin teknik yetersizlik, diğerlerininse muazzam bir deha olarak tanımlayabileceği bir performans ortaya koyar.

Futbolcu Ricardo Quaresma’yı düşünün. Sol ayağının yetersizliği nedeniyle sağ ayağıyla yaptığı, trivela adı verilen vuruşlar… Teknik mi? Hayır. Estetik mi? Kesinlikle! Keith Jarrett’ın parmakları piyanonun tuşlarında dolaştığında hissettiğimiz de böyledir. Üstelik bir yetersizlikten değil, piyanosuyla kurduğu özdeşlikten… Belki özdeşliğin de ötesinde, bütünleşme arzusundan yapar tüm o tuhaflıklarını. Ferit Edgü “Geleceğe kalmak için yazmaya çalışmanın benim gözümde sınıfta kalmak’tan bir ayrımı yoktur. Bunu söylerken büyük dehaların hemen hemen her zaman sınıfta arka sıralarda oturduklarını da bilmiyor değilim,” (2005, s. 17) der. Keith Jarrett tuşlara dokunduğu o an, o andan başka bir şey -geleceğe kalmak ya da geçmişten bir anı- düşünmüyor. Arka sırada oturup mırıldana mırıldana notalarını seçiyor, özgün müziğini yaratıyor.

Barthes, R. (2009). Nasıl Birlikte Yaşanır: Kimi gündelik uzamların romansı simülasyonları (Necmettin Sevil, Çev.). İstanbul: Sel.

Edgü, F. (2005). Tüm Ders Notları. İstanbul: Sel.