“C’est un film simple sur des choses compliquées.”[1]
Jean-Luc Godard
Jean-Luc Godard’ın Alberto Moravia’nın 1954’te yayımlanan Il Disprezzo[2] adlı ucuz romanından uyarladığı, toplumsal hiyerarşi ve kadın-erkek ilişkileri hakkındaki 1963 tarihli Le Mépris’sinin açılış sahnesi, kadınla erkek arasındaki ilişkinin ruhunun sinemadaki en ustalıklı betimlemelerinden birini içerir. Brigitte Bardot, Michel Piccoli ile yataktadır. Godard hem ışık hem de kamera açısını kullanma şekli ile Bardot’nun çıplaklığını baş döndürücü bir dişiliğe büründürür. Ancak diyaloğun başlamasıyla birlikte dişiliğin yerini kadınlık, ilkelliğin yerini uygarlık, doğallığın yerini yapaylık alır. Kadın-erkek, uygar-ilkel ilişkisinin inşa edilmiş, öğrenilmiş yüzü ortaya çıkar:
-Aynadan ayaklarımı görebiliyor musun?
-Evet.
-Sence güzeller mi?
-Evet. Çok güzeller.
-Ve bileklerim… Onları beğeniyor musun?
-Evet.
-Dizlerimi de beğeniyor musun?
-Evet, dizlerin de çok hoşuma gidiyor.
-Ya kalçalarım?
-Onlar da…
-Aynada sırtımı görebiliyor musun?
-Evet.
-Popom güzel mi sence?
-Evet, çok güzel.
-Dizlerimin üstünde olmamı ister misin?
-Hayır, böyle iyi.
-Ve göğüslerim… Onlardan hoşlanıyor musun?
-Evet. Hem de nasıl!
-Yumuşak ol Paul, sert davranma…
-Özür dilerim Camille.
-Hangisini daha çok seviyorsun? Göğüslerimi mi, yoksa göğüs uçlarımı mı?
-Bilmiyorum. İkisini de…
-Omuzlarımı beğeniyor musun?
-Evet.
-Bana yeterince yuvarlak değillermiş gibi geliyor.
-Öyleler.
-Kollarım?
-Yüzüm?
-Yüzün de…
-Hepsi mi? Ağzım, gözlerim, burnum, kulaklarım?
-Evet, hepsi.
-Yani beni bütün olarak seviyorsun, öyle mi?
-Evet. Seni usulca, tamamen, trajik bir şekilde seviyorum.
-Ben de seni.
Bu sahne bana toplumsal cinsiyet rollerinin ekonomik ve sosyal yaşantıda eşit fırsatlara sahip olmak üzerinden tartışıldığı bir çağda bu rollerin cinsellikten ayrı düşünülmesinin ne kadar abes olduğunu düşündürür. Kadın ve erkek yataktadır ve kadının soyunmasıyla birlikte her tür eşitlik sona ermiştir. Bu sahne (sanki) John Berger’in Görme Biçimleri’nde kadın ve erkeğin bakış karşısındaki konumu hakkındaki tespitlerini teyit için çekilmiş gibidir: Erkek kadına, kadın kendisine duyulan arzuyu gören/kayda geçiren bakışa odaklanmıştır. Bu, mottosu “Non pas une image juste, mais juste une image”[3] olan Godard için ne kadar da uygun…
Godard bu sahnede ataerkilliği erkeğin çıplaklık çölünün ortasındaki çaresizliğine bağlamış gibidir. Erkeğin onu bir caniye dönüştürebilecek ilkellik potansiyeli, tam da uygar olması halinde içine düştüğü iktidarsızlığından kaynaklanmaktadır sanki. Belki insanlığın sahiden ataerkil olduğu bir dönemden erkle erke ilişkin göstergeler arasındaki mesafenin açıldığı, muktedir olanla muktedir görünenin farklılaştığı bir geçiş sürecinin yarattığı bir arketip söz konusudur burada. Katil ile kurbanın, av ile avcının yer değiştirdiği... Bu yüzdendir ki Godard, erkekle kadın arasındaki ilişkiyi “le mépris” olarak kayda geçirir. Bu filmde erkeğin ve kadının dünya karşısında içine düştükleri durum, memesiz kalan bebeğin durumudur. Dolayısıyla da onlardan esirgenen meme, kötü meme, esirgeyen de kötü annedir.[4]
Temsil ettikleri dünya bakımından kadınla erkek arasındaki -ikisinin de tüm güçlülük duygusu arayışında olmasından ve dolayısıyla da çıkar çatışması içinde bulunmalarından kaynaklanan- bu ikili karşıtlık, anlatılar tarihinin en temel kurmaca karşıtlığıdır: Kültür ile Doğa. Birinin doğası öbürünün kültürüne dönüşür. Nitekim film aslında yönetmenin Andre Bazin’e atfettiği bir alıntıyla başlar: “Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs.”[5] Bu cümlenin Bazin’e ait olmayışı Godard için tastamam bir dramatik ironidir. Filmin epigrafı da kendisiyle ilgili gibidir: Godard, André Bazin’e, söylemesini istediği bir cümleyi sinema yoluyla söyletir. Bu kaba, nobran, ilkel davranış şekli Le Mépris’nin samimiyet estetiğinin merkezinde yer alır.[6]
Söz konusu olan kadınla erkek arasındaki hiyerarşi değildir sadece. Erkekle erkek arasındaki hiyerarşi de bu samimiyet estetiğini içeren aynı yaşam felsefesiyle inşa edilir. Doğal erkekle uygar erkek arasındaki hiyerarşi... Kadının terbiye ettiği, uygarlaştırdığı erkek, terbiye edilmemiş erkeğin dostu, rakibi ve yoldaşı, terbiyecisi ve vicdanının sesi olur. Aslında bu ilişkinin hikâyesi, bilinen ilk destan olan Gılgamış’a kadar dayanır. Gılgamış’ın yoldaşı ve vicdanının sesi olan Enkidu da başlangıçta -Gılgamış gibi- bir hayvandır. İçgüdüleriyle hareket eder. Fakat bir tapınak fahişesi olan Şamhat, onu evcilleştirir. Yerleşik hayatın temellerini atan kadın, ormandaki -hakim olan hayvanî erkeğe, yani Gılgamış’a denk olabilecek fakat hükümranlığın nimetlerinden, özellikle de kadınlara sahip olma zevkinden mahrum- yabani erkeği, yani Enkidu’yu elbette ki cinsel açlığından faydalanarak ehlileştirir. Bunu Gılgamış’a yapmak mümkün değildir zira o kendi iktidar alanında istediği kadına tecavüz ederek sahip olmaktadır. Ona en fazla daha fazla güç ve iktidar, yani rüşvet teklif edilebilir –ki İştar’ın yaptığı da budur. Nihayetinde Gılgamış’ın İştar’ın tekliflerini geri çevirmesini sağlayan yegâne sebep de Enkidu’yla arkadaşlığı sayesinde uygarlaşmış olmasıdır. Artık -içgüdüleriyle hareket etmeyen- iyi (ve ihtiyar) bir kral olma yolundadır. İyi bir kral olduktan sonra da artık hiçbir hikâyenin kahramanı olamayacaktır.[7]
Aynı hikâyeyi 20. yüzyılda insani bilimler çerçevesinde Sigmund Freud da anlatır. Kaba hali şöyledir: Gılgamış, yani id “Kalk gidelim,” der. Enkidu, yani süperego “Bok yeme otur,” diye cevap verir. Nihayetinde bu işten en kârlı çıkan süperegoyu idi denetim altında tutmak üzere inşa eden ego olacaktır. Bu hikâye de aynı alegori üzerine kuruludur. Süperego, idin hem yoldaşı hem de vicdanıdır. Onu tehdit oluşturan hayvanî taleplerinden vazgeçirmek gibi bir görevi vardır. Ve id taleplerinden vazgeçtiğinde hükümranlık ona, yani süperegoya değil ikisini de idare eden egoya kalır. İd de ego da sahici öznelerdir. Süperegoysa içerideki viral bir ajan olarak sadece ve sadece bir hegemonya aygıtıdır. İşi bittiğinde gereksizdir.[8]
Nitekim Enkidu da görevini yerine getirdikten sonra ölür. Ölümüyle -o âna kadar bir tür baba figürü olarak örnek teşkil etmek suretiyle- ehlileştirdiği Gılgamış’ın gönlüne dehşetli bir ölüm korkusu düşürür. Thanatos -yerleşikliğin edinilmiş terbiye içgüdüsü- galip gelene kadar da Gılgamış’ı bu korku yönlendirir. Gılgamış’ın yolculuğu boyunca başından neler geçerse geçsin, rahibe Şamşat da, hükümranlığı altındaki diğer kadınlar da rahattadır. Enkidu bu rahatlık için verdikleri bir kurbandır. Hâlâ tam anlamıyla ehlileşmemiş olan Gılgamış’ın İştar karşısındaki tavrına sebep olan kısmi terbiyenin arka planında da büyük olasılıkla bir tanrıçanın, dolayısıyla da bir kadının hükmünden duydukları korku vardır. Erkeğin siyasal/ekonomik hükümranlığı, kadınların toplumsal egemenliğinin yegâne koşuludur. Böylece tarıma dayalı yüksek yerleşik kadın kültürü ile avcılığa dayalı düşük erkek kültürünün bir aradalığı garanti altına alınmış olur.[9]
Godard’ın Le Mépris’si hem üslup hem de içerik bakımından bu bir aradalık üzerine kuruludur. Filmde Homeros ile ucuz roman kurgusu iç içe geçmiş, renk sembolizmiyle gerçekçi bir ruh ifşası bir arada kullanılmıştır. Bu sebeple Le Mépris hem sanatsal hem de ticari bir yapımdır. Postmodernlik vasfını da bu “hem o hem o”culuğuyla haizdir. Hem Fransız hem İtalyan hem de Amerikan yapım şirketlerince finanse edilmiştir. Bir Fransız tarafından bir İtalyan romanından sinemaya uyarlanmıştır. Amerikan sinema endüstrisiyle Helen mitleri arasında gider gelir. Bu gidiş geliş, Zeus ile Leda arasındaki ilişkinin bir izdüşümü gibidir. Kuğu, yani hami kılığındaki tacir, yani Jerry Prokosch, himayeye muhtaç sanatçının, yani Paul Piccoli’nin ırzına geçer; onun bütün hayatını, sanatını ve hatta kadınını, yani Camille’i iğfal eder. Üstelik bu iğfal, rıza ile maluldür; arzulanmıştır.[10] Arzu, ifşa olduğu anda kültüre dönüşmektedir.[11]
Godard bu filmi sanki bütün bu keşmekeşin başka türlüsü mümkün olmayan yüzeyselliğine küfretmek için çekmiştir. Kaynak metin olarak bir ucuz romanı tercih etmiş olması bu yüzden olsa gerektir. Antropolojinin beyan ettiği, dişinin en iyi döle -ki geç dönem kapitalizminin hüküm sürdüğü bir kültür ikliminde en iyi döl, seçenekler arasında en zengin olandır- teslim olma eğilimini ifşa ederken, erkekler arasındaki çatışmayı Ödipal bir rekabete indirger.[12] Elbette ki söz konusu rekabette Piccoli baştan yenilmiştir. Rekabet, Prokosch’un hükümranlık alanında olduğundan, hadımlık onun için kaçamayacağı bir sonuçtur. Nitekim popüler kültüre teslim olmak söz konusu olduğunda, sanatçı ruhu tamamen hadım olur ve yazamaz hale gelir. Bu onun -tıpkı Prokosch’un artığı Lang gibi- simgesel olarak ölmesi, hikâyenin dışında kalması anlamına gelir.
Buna karşılık Godard filmin sonunda ne Piccolo’yu ne de Lang’ı öldürür. Trafik kazasında ölen, birlikte kaçan Prokosch ve Camille olur. Onlar bir sona ermekle bir hikâyeye sahip olurlar. Piccolo ile Lang hikâyenin dinamikleri bakımından yenilenlerdir fakat asıl olan hayattır ve hayatta kalan da onlardır. Böylece Godard -Shakespeare’in meşhur sözünü hatırlatırcasına- tek Brechtçi diyalektik hamlesini yapmış olur: Hayat bir filmdir ve başroldekilerin hikâyesi filmle birlikte son bulur. Ve tıpkı Odyssea’da olduğu gibi kadın, arkada bırakılsa bile önünde sonunda hikâyeye yeniden girer ve (ölerek bile olsa) başrolü kapar.
Ulus Baker aşkına! Godard’la uğraşmamak daha mı iyi acaba? Bana kalırsa Le Mépris’yi devrimci yapan şey, başka türlüsüne ilişkin bir imkânı imlemesi değil ölüm karşısındaki (Albert) Camusvari kayıtsızlığıdır.[13] Hikâye aslında çok basittir: Erkek eşzamanlı olarak daha çok dişiyi döllemenin, kadın da artzamanlı olarak en iyi dölü almanın peşindedir. Belki de doğanın kültür karşısındaki yegâne büyük zaferi de budur.
[1] Fransızca “Bu, karmaşık şeyler hakkında basit bir film.”
[2] İtalyanca “Aşağılama”
[3] Fransızca: “Doğru imaj değil, sadece imaj…”
[4] Dolayısıyla her halükarda matriarkal bir durum söz konusudur. Ayrıca filmin çok-dilli olduğu, farklı karakterlerin farklı dillerde konuştuğu ve gerekli görülen konuşmaların bir kadın tarafından tercüme edildiği unutulmamalı. Camille ile Paul arasındaki boşluk da böylesi bir tercümana, dolayısıyla da uzlaştırıcı dile sahip olmayışlarıdır. Karı-Koca arasında işlerlikte olan ortak dilin varsayımdan ibaret oluşu böyle vurgulanır.
[5] Fransızca: “Sinema bakışlarımızın yerine arzularımızla örtüşen bir dünyayı geçirir.” Bu cümle aslında Michel Mourlet’ye aittir. Bkz. “Sur un art ignoré”, Cahiers du cinéma 98 (août 1959). “Sur un art ignoré” Bazin’in ölümünden dokuz ay sonra yayımlanmıştır.
[6] Bu anlayış aynı zamanda Godard’ın kendi niyetini gerçekleştirememesine sebep olur. Zira bu anlayış, Louis Althusser’in deyişi ile “insanların içinde yaşadıkları kendiliğinden ideolojinin eleştirisini yapmak” niyetindeki Bertolt Brecht’in -Godard’ın da temellük ettiği- sanat anlayışı ile hem çakışır hem de çatışır. Nitekim gerçekliği bir fotoğrafa benzetecek olursak, Godard’ın onunla ilişkisi negatifini çıkarmak gibidir. Kanaatimce filmin Aristotelesçi yönü de budur.
[7] Burada samimiyet tam da kendiliğinden ideolojinin içinde, başka şeyleri arzulamayı öğrenmiş bilinçdışının edinilmiş içgüdülerle hareket etmesi ile ilgilidir. İyi kral Gılgamış’ın süperegosu ile idi arasında bir karşılaşma söz konusu değildir artık. Süperegonun yasakları içselleştirilmiştir.
[8] Tercümanın hikâyesi bu yüzden önemsizdir. Filmin ima ettiği sanat anlayışıyla örtüşmeyen asıl yönü de budur: Dillerin farklılığına odaklanıp tercümenin rolü üzerinde yeterince durmayışı… Bu konuya daha çok Sofia Coppola Lost in translation (Tercümede Yitmiş) ile el atacaktır. Filmin ismi Türkçeye Bir Konuşabilse olarak tercüme edilmiştir.
[9] Gılgamış’ın hikâyesinde de kadınla erkek aynı dili konuşmazlar. Nitekim İştar’ın Gılgamış’tan meyvesini istemesi, cinsel fantezileriyle değil antropolojik anlamda en iyi döl talebiyle ilgilidir. Gılgamış’ın matriarkal-etik bir tavır almak suretiyle İştar’ı reddetmesinin ardındaysa bu talebi -önceden İştar’ın teklifini kabul etmiş diğer erkekler gibi- kendi kendine cinsel bir talep olarak tercüme etmesi vardır. Gılgamış destanındaki etik ilkenin yerini zamanla (kadınların terbiye edici olarak mümkün olduğunca hikâye dışında bırakıldığı) patriarkal-epik ilke alır. Le Mépris’de ise epik ilke trajikle yer değiştirir. Ancak burada söz konusu olan trajik, sadece kendi tercihinin bedelini ödeyen bir trajik kahramanla değil aynı zamanda kaçınılmaza tabi olan bir trajik anti-kahramanla ilgilidir. Karakter aynı zamanda kendisinin negatifidir. Camille’in son derece patriarkal-epik ayrılık konuşması da bu sayede mümkün olur.
[10] Bkz. Gilles Deleuze ve Félix Guattari, L'Anti-Œdipe (Anti-Oidipus). Ayrıca, Amerikalı yapımcının tipik bir Goethevari Mefisto olduğu da göz önünde bulundurulmalıdır. Bu yönüyle film, bir ruhunu Şeytan’a satma hikâyesini de içerir. Sanatçının kapitalistçe istihdamı, bir hami tarafından himaye edilmesinden bu yönüyle -tabiliğin yerini teslimiyetin almasıyla- ayrılır.
[11] Godard’ın geç kapitalist, dolayısıyla postmodern dünya karşısındaki memnuniyetsizliğini ifade etmekte kullandığı araçlar, yani parçalılık, göstergelerarasılık, çok-seslilik, açıklık, eklektiklik, Brechtçi anlamda diyalektiklik vs. onu istemese de yermek niyetinde olduğu söylemin bir hizmetlisi kılar. Paul’ün (ve Godard’ın) trajedisi buradadır. Seyirci ile kendisi arasında duran patrona muhtaç olmasında… Son kertede sanatla iştigal etmekten vazgeçmek mümkündür belki fakat 1968’den sonra bir süre ortadan kaybolan Godard da geri dönmeye yazgılıdır. Postmodernlik teslim olunacak ya da karşı koyulacak bir düşman değil postmodern çağın içine doğanlar için bir tarihsel zorunluluktur. Bu yüzdendir ki karakterler, biri diğerinin haklılığını görünmez kılmaksızın olayları belirler ve hepsi de neyi yaşıyor ise ona müstahaktır. Hal böyle olunca başka türlüsü mümkün olmayan bir dünya resmi çıkar ortaya. Böyle bir resim tam da Godard’ın bahsettiği anlamda dünyanın “doğru imge”sini üretir. Nitekim filmin kaderi de bu doğru imgeyle örtüşür.
[12] Bu bakımdan filmde Freud’un Totem und Tabu’sunun (Totem ve Tabu) etkisi apaçıktır. Filmde Oidipus ve Anti-Oidipus aynı bedenlerde tezahür eder.
[13] Bkz. Le Mythe de Sisyph (Sisifos Söyleni)
