Bu yazıda, Birikim’de yayımlanan Sinem Demirel’in ve Mert Gürbüz’ün yazılarındaki tartışmaya katkılarından yola çıkarak birtakım sorular soracağım.

İçi Dolu Rap

Demirel, yazımda kullandığım “toplumsal ve protest bir hareket” ve “içini boşaltan rapçiler” ifadelerimden yola çıkarak benim rap müziği savunduğum ifadesini kullanıyor. Benim yazım savunmaktan daha çok bir olguyu algılamaya, açıklamaya çalışmakla ilgiliydi. “İçini boşaltma” ifadesinin de bana ait olmadığı, rapçi Saian’a ait olduğu, yazı bir daha okunursa anlaşılabilir. Yoksa bir tartışmada taraf haline gelip, içi boş rap ve dolu rap ayrımı yapmıyorum. Daha doğru bir ayrıma gideceksek bu, iyi rap ve kötü rap olabilir. Bahsettiğim dilemma da bu. Bir tarafta rap’in kötü örneklerini verip, kendilerine sosyal ve kültürel sermayeleriyle alan açanlar, dolayısıyla “rap olgusunun” içini boşaltanlar; diğer tarafta ise rap’in iyi örneklerini verip hâlâ bir protest kültür savunusu yapanlar var.

Bir rapçinin yazdığı sözlerin içini boş bulsak da, yaptığı parça ile iyi bir iş ortaya koyabilir. Çünkü parçaların niteliği yalnızca sözlerden oluşan bir şey değil. Tıpkı Ahmet Haşim’in şiirleri ve Orhan Veli’nin şiirleri gibi. Birisi bir duyuş ve ritim şiiri; diğeri ise bu tartışmamıza uyarlarsak “içi dolu olarak düşünülen” rap biçimine karşılık geliyor. Benim söylediğim şey ise her ikisinin de iyi rap olabileceği.

Demirel, “bu müziği yapan insanların ekseriyeti bu işi bir eğlence ya da zaman geçirme faaliyeti olarak görmüyorlar” ifademden yola çıkarak bir tespite varıyor. Burada eğlenceyi, eğlenmek anlamıyla değil “eğlence olarak görmek, önemsiz bir şeymiş gibi görmek” anlamıyla kullanmıştım. Yoksa bir müzik festivalindeki eğlenceyi kastetmemiştim. Demirel’in kullandığı anlamıyla düşünürsek, eğlenmek tabii ki bize dayatılan gündemin dışına çıkmaktan ya da kendi ifadesiyle “beklentisizlik ve amaçsızlık halinden alabilir politikliğini”. Tabii şunu da belirtmemiz lazım. Baudrillard’ın “boş zaman etkinlikleri” yazısını hatırlayarak. Sakın bu boş zamanlar, bizim daha çok tüketmemiz için bize ayrılmış paket programlar olmasın? Boş kaldığımızı düşündüğümüz bir zamanda Spotify’dan bir playlist oluşturduğumuzu düşünelim. Bize belirlenen alanda yaptığımız şarkıcı ya da parça seçimlerinden biri değil mi bu? Labirentin içinde istediğimiz kapıyı açsak da labirentin yine içindeyiz. Seçim yaptığımıza bu kadar emin olmamalı diye düşünüyorum. Güzel bir örnek olarak Anıl Piyancı üzerinden Mert Gürbüz’ün yazısına geçebiliriz. Spotify geçtiğimiz günlerde Anıl Piyancı’yı bilboardlara reklam yüzü olarak belirlemişti.

Rap Müziğin Örneklem Alanı

Gürbüz, yazısında Anıl Piyancı ve Khontkar’ın şarkı sözlerinden örnekler vererek şu ifadeye ulaşıyor: “Ekonomik ve kültürel bağlamlarda nasıl bir değişiklik oldu ki, lirikal üretim ‘mamacita muy bonita’ya döndü?” Mamcita muy bonita, Ezhel’in şarkısından alınan bir ifade. Gürbüz, bu üç rapçiyi örnek vererek lirikal üretimin düştüğünü ima ediyor. Peki diğer rap sanatçıları ne oldu? Buharlaştılar mı? Cartel’den başlattığı lirikal üretimi hem sorunlu buluyor hem de Cartel’den sonra bir çizgi çekerek bugünkü rap’i irtifa kaybı olarak görüyor. Yükselmeyen bir şey nasıl aşağı inebilir? Eskiden çok yüksekte olmayan bir lirikal üretim doğal olarak aşağı da inemez. Gürbüz’ün yazısında böyle bir problem var. “Türk rap müziği” olgusunu incelerken seçtiği, “kolay hedef gördüğü” iki rapçi’den yola çıkarak mantık yürütüyor. Üstelik “kişilere indirgemeden” ifadesini kullanarak. O zaman Fuat, Saian, Contra, Defkhan ve benzeri rapçileri alıp istediğimiz sonuca ulaşabiliriz. Türkçe rap müziğinin milliyetçi/muhafazakâr yapıda olduğu, kadın düşmanı olduğu, “kültürel format olarak geçirdiği tarihsel-toplumsal dönüşümler” sonucunda irtifa kaybettiği vs. Ne istersek tartışmayı oraya doğru çekebiliriz.

Bu mudur “text”, “context” ilişkisi?      

Yazısında bu irtifa kaybının sonucu olarak gördüğü bu ifade, tespiti yanlış yaptığı için ön varsayımlarını da boşa çıkaran cümleler oluyor. Bu cümlelerden sonra Khontkar’dan örnek vermesi de, tespitin önce yapılıp örneğin sonradan aranması ile ilgili bence.

Türkiye’de hip-hop altkültürünün iç grup/dış grup ayrımını belirleyen sınırlar zamanla değişime uğradı. Marjinallik savı; kendini gösterişçi tüketim, lüks hayat tasvirleri, ghetto’dan çıkıp gökdelenlere ulaşma gibi neoliberalizmin bireysel başarı anlatıları üzerinden seyretti.

“Rap’in tarihsel ve toplumsal dönüşümleri”ni incelerken “otantikliğin ticarileşmesi” olarak gördüğü ve haklı da olduğu bir noktada rap müziğin (belki de doğru bir ifade olarak “rap kültürü”) tamamını bu ticarileşen otantiklik kalıbına sıkıştırıyor. Evet, lüks hayat tasvirleri doğru, kliplerinde yere şampanya döken gösteriş ve özenti kokan rapçiler var. Tüm bunlar rap’in toplu bir fotoğraf albümünden birer parça sadece. Rap’in, şımarık new school çocukların birkaç parçasından hareketle, ticarileşerek zayıfladığını işaretlemek yanlı örneklem göstererek bütüne bakışın engellenmesine neden olmuş. Ayrıca şu sorular da sorulmalı: Ticarileşmek ve kullanılabilir hale getirilmek yalnızca altkültürün başına gelen bir bela mı ki bu kültürün yem olduğunu söyleyelim? Kendini paket yaptırmayan rapçiler bu tartışmanın neresine yerleşiyorlar?

Bu soruları Gürbüz’ün aşağıda alıntıladığım ifadelerinden dolayı sormak istedim. Çünkü vardığı sonuçlarda sürekli Türkçe rap’in tamamına yönelik çıkarımlarda bulunuyor.

Daha dün ghetto hikâyeleri anlatan bu gençler, iç piyasanın sunduğu imkânlarla ekonomik sermayeye eriştikçe, rap müziği bir isyan dili olarak kullanmaya ihtiyaç duymamakla beraber, aksine bunu bir tür sınıfsal mobilizasyon aracı olarak görmeye başlıyorlar. En genel haliyle muhalif olma, egemen olana başkaldırma temaları üzerinden seyreden otantiklik iddiası, peşinde koşulan ticari başarıyla kendini ortalamadan ayırmaya bırakıyor. Altkültürel bağlar imtiyazlı olmanın verdiği ihtişamla pekişirken, dış grup bu hayattan nasibini alamayan çoğunluk olarak kodlanıyor.

Gürbüz’ün seçtiği iki rapçi, evet bize bu yorumları yaptırır. Peki bilboardlarda olmayan, Youtube ve Spotify’ın önermediği, televizyonda canlı yayınlara davet edilmeyen rapçiler ne olacak? Onların da ticarileştiğinden ve “vitrine koyulduğundan” mı söz edeceğiz?

Massaka’nın Mercedes’i

Yazımda Ezhel’e karşı Killa Hakan örneği verilmesinin daha uygun olacağını söylemiştim. Bunu şunun için söyledim. Killa Hakan hem kendi isteği ile ticarileşerek, pop müzik sanatçılarıyla tanışarak, ilgi gören rap sanatçılarını kliplerine alarak bir taviz veren hem de kendisinden daha fazlasına karşılık gelen bir “figür”. Ezhel gibi son dönemde şarkıları tuttuğu için değil, arkasına bir “sosyoloji” alması bakımından bir figür. Arabeskte Orhan Gencebay, İbrahim Tatlıses neyse rap’te de Killa Hakan böyle bir figür. Elbette eksiklikleriyle, şiddeti övmesi ve sahiplenmesiyle, çeteciliğiyle eleştirilebilir. Fakat tartışmayı verimli hale getirir diye kastettiğim şey, Ezhel’i incelerken bulamayacağımız şeyleri onda bulabilecek olmamız ya da ilk defa Killa’nın bunları yapması ve bir koridor açması. Ritim, lirik, beat kısaca ne ararsak fazlasıyla mevcut.

Gürbüz, yazısının sonuç kısmında “Türkçe rap sanatçıları artık Google’da ihtişamlı daireler aratıyor, kaybeden olmak istemiyor, ticari hamlelerle zirveye çıkmak istiyor. En pahalı, lüks olan ne varsa kendisine hak görüyor, amaca giden yolda her şeyi mubah görüyor” gibi talihsiz bir ifade kullanıyor. Massaka adlı rapçi’nin klibinde kullandığı Mercedes “bile” eleştiri konusu haline geliyor. Oysa hâlâ pop sanatçılarından daha fazla kazanan isimler değil rapçiler. Ortada bir rap piyasası var evet, yüksek paralar kazanılıyor. Bu kazançtan da en fazla payı elbette sanatçılar almalı. Organizatörler ya da bu endüstriyi sabote edenler mi kazanmalıydı yoksa?

Rap gettoda kalmadan politik rolünü ve protest kimliği, otantikliğini kaybederek de koruyamaz mı? Sepetimizdeki çürük elmalar neden diğer elmalardan tat almamızı engellesin?