“Kültürel biçimler bildiklerini söylemeyebilirler, söylediklerini de bilmeyebilirler, ama yaptıklarını kastederler; en azından praksislerinin mantığında.”

Paul Willis

Arka sokaklarda uzun süredir dolaşan fakat son yıllarda daha da görünür bir şekilde karşımıza çıkan Türkçe rap müzik, kuşaklar arası bir tartışma konusu olmaktan öte, kuşaklar içi tartışmalara da sebebiyet verir. Türkçe rap müziği alternatif bir isyan biçimi olarak görenlerin karşısında, aslında bu kültürün direnişçi bir yanının olmadığını ve olamayacağını söyleyenler de vardır. Bu yazının naçizane amacı ise, tahteravallinin dengesini bozmak değil, yalnızca hareketsiz kalmasını önlemektir. Zira popülerin -çelişkilerinden dolayı- reddi, nihayetinde elimizdeki araçları tüketir ve hareket alanlarımızı kısıtlar. Popüler kültürün, iktidar ilişkilerinin parçası olduğunu kabul eden Stuart Hall’a (1998) göre, popüler kültürün iki zıt işlevi vardır: bir yandan iktidar ilişkilerini yeniden üreterek var olan sistemin devamını sağlarken, bir yandan da sistem karşıtı eylemlere potansiyel hareket alanları sağlayarak direnişi mümkün kılar. Tam da bu mümkünlüğün konuşulması gerektiğine inanıyorum ve son zamanlarda hararetlenen tartışma davetlerine dilim döndüğünce icabet etmek istiyorum.

Amerikan Varoşlarından Tüm Dünyaya: Hip hop

Kool Herc mahlaslı, Jamaika’dan ABD’ye göçen bir DJ’in kendi ses ve müzik sisteminde yaptığı oynamalarla başlayan hip hop serüveninin aslında bir tesadüfle ortaya çıktığını söyleyebiliriz. Ev partilerinde DJ’lik yapan Herc, zaman içinde New Yorkluların sıradan reggae ritimlerine kendilerini kaptıramadıklarını fark eder ve performansına kısa cümleler eklemeye başlar. Bu cümleler “genelde heyecanlı ve hitap içeren kısa seslenişlerden” (Hebdige, 2004) oluşur. Konuşmalar eklenmesinin amacı esasen kitleyi eğlendirmektir. Zaman içinde popülerleşen Herc, kendine yeni müzik aletleri ve plaklar satın almaya başlar. Şarkı geçişlerinde değerlendirmek üzere satın aldığı kayıtlar, o günün teknolojisiyle tek tuşla temiz bir şekilde değiştirilemeyeceğinden, Herc’ün çok dakik olması gerekir. Vinil plak üzerine daha önce kimsenin sert bir şekilde dokunmadığını veya bunu değerlendirmediğini düşünürsek, Herc’ün vinil plak üzerine tebeşirle şarkı geçişlerini işaretlemesi ve plağı ileri geri oynatması müzik dünyasında devrim niteliğindedir. Herc’ün sahne performansı gereği konsantre olması çok önemlidir. Bu sebeple sahnede rap yapamaz, bunun yerine 2 MC (sözlü rap müzik sanatçısı) ile anlaşır. Başlarda sadece DJ’i sahneye çıkmadan önce tanıtmak ve şarkı geçişlerinde dinleyicileri dinç tutmak için görev alan MC’ler, zaman geçtikçe daha kalıplaşır ve günümüz rapinin olduğu halini alır.

Devos’un (2007) belirttiğine göre net olarak rap müziğin ilk çıkış yeri veya zamanını söylemek zordur fakat Gil Scott-Heron and the Last Poets zamanına kadar geriye gidilebilir. Popüler deyişe göre ise eski Afrika sözlü gelenekleri rap müziğin doğuşudur. Yine de bir netlik kazandırmak gerekirse, modern rap müziğin ilk örneği Sugarhill Gang’in “Rapper’s Delight” parçası kabul edilir (Neal ve Forman, 2004).

1980’lerin başlarının en politik kabul edilen rap şarkısı, Sylvia Robinson ile anlaşma imzalayan Grandmaster Flash and the Furious Five tarafından icra edilmiştir: the Message. Kentin yeraltına açılan bir pencere misali bu şarkı, daha önce radyoda veya kamusal alanda duyulmamış olanların sesini duyurmuş; hüzün, öfke ve klostrofobi içeren yeraltı yaşamını sansürsüz bir şekilde yansıtmıştır (Vincent, 2004). Başka bir deyişle Flash ve arkadaşları, unutulmuş bir sosyal tabakanın sesi olmuş, sessizlere seslerini geri vermiştir.

1970ler sonu Bronx gibi “ayrımcı şehir planlama pratikleriyle” (Sobutay, 2013: 95) bezenmiş varoş semtlerde hayata tutunmaya çalışan Afro-Amerikan gençlerin bize bıraktığı bu miras, bahsi geçen gençlerin yaşam koşulları farklı -daha iyi- olsaydı belki de hiç var olmayacaktı. Çünkü rap, aslında bir cevap niteliği taşır.  Öyleyse cevabı anlamak istiyorsak, birkaç adım geri atıp sorunun kendisine, yani o kültürel ürünün oluştuğu ortama bakmak gerekir. Kültürel ürün ve arka planı arasındaki ilişki bizlere, “insanların yaşam tarzı, kendini ifade etme alanı, gündelik yaşam pratikleri, dili, bu kültürün insan yaşamına ait olduğunu, toplumsal bir gerekliğe işaret ettiğini gösterir” (Öğüç, 2015).

Benzer şekilde Blanchard (1999) da diğer müzik türleri gibi, rap müziğin tarihi ve sosyal çerçevede ele alınmadan anlaşılamayacağını belirtir. Ona göre günümüz rap müziği, hiphop kültürünün genç, kentli ve işçi Afro-Amerikan öznelerini yansıtır. Adaletsiz, barbar ve ayrımcı dünyaya bir çift lafı olan gençlerin yazdığı şiirlerin ritmik olarak okunmasıdır rap. Başka bir deyişle, hip hop kültürü ve rap yoktan var olmadı. Tarihte gördüğümüz birçok gençlik hareketi gibi, burada da bir kaynama noktası mevcuttur. Irkçılık ve yoksulluğun başat rol oynadığı, bahsedilen kaynama noktasına giden ve suyu bu denli ısıtan sebepler, bir karşı kültür olarak kabul edebileceğimiz hip hop kültürüne ışık tutar.

Diskonun revaçta olduğu yıllardan sonra, Amerikan varoşlarında ortaya çıkan bu kültür, “köklerinden koparılmak üzere eğitilen gençlerin kökleriyle barıştığı”, özellikle Afro-Amerikan gençlerin kendi deyimleriyle “bilinçlerinin kurtarıldığı” bir alan olarak hayatımıza girer.[1] Onun için başka bir dünyaya dair izler barındıran, hak talebi ve isyanla harmanlanan bir var olma biçimi demek yanlış olmayacaktır. Fakat Greil Marcus’un Ruj Lekesi adlı kitabında uzunca anlattığı punkta olduğu gibi (veya en azından kitabın ana odağı olan Sex Pistols özelinde düşünürsek), hip hopun isyanında nihilist öğeler göremeyiz. Marcus’a göre “Nihilist tetiği çektiğinde, gazı açtığında, evi ateşe verdiğinde, damarını kestiğinde dünya sona erer. Olumsuzlama ise her zaman siyasidir: Başka insanların varlığını esas alır ve onları var olmaya çağırır” (2013). Hiphop kültüründe rahatlıkla gözlemleyebileceğimiz bu olumsuzlama, Bloch’un (akt. Bora, 2019) bir söyleşisinde nihilizme dair bahsettiği “açlığı” yok etmez, aksine besler ve devam ettirir. Bora’nın aktardığına göre Bloch, nihilizmin acıkmayı önlediğini iddia eder. “Ve açlık, elimizde kalan en iyi şey” (2019).

Rap Müziğe Reva Görülenler

Günümüzde popülaritesi yükselmiş rap müzik Amerika’dan sıyrılıp dünyanın her yerine ulaşmıştır. Gittiği yerlerden de bazı özellikleri kendine katıp sentezleyen rap müzik hakkındaki tartışmalar da böylelikle çoğalmıştır. Afro-Amerikan kültürünü temsil ettiği söylenen rap müzik, mekân bağlamında birçok yaklaşımla ele alınmıştır. Örneğin Buhari-Gülmez’e (2017) göre en belirgin iki yaklaşım, grobalization ve glocalizationdır. Kısaca bahsetmek gerekirse, grobalization yaklaşımına göre rap müziğin ardında emperyalist bir misyon yatar; Batı kültürünü yaymak amaçlı popülerleştirilmiştir (Ritzer, 2003). Öte yandan glocalization yaklaşımı, küresel ögelerin yeni yerli kimliklerin doğuşuna sebebiyet verdiğini ve yeni kültürel hareketleri beslediğini savunur (Robertson, 1995). İstanbul özelinde 64 Türkçe rap sanatçısıyla bir saha çalışması yapan Solomon (2005), rap müziğin yerel ve küresel öğeler barındıran melez bir tür olduğunu ve bu sentezden doğan yeni anlamlar olduğunun altını çizer. Yani rap müzikle birlikte hip hop kültürü varlığını sürdürür, gittiği her yerde ise kendine yeni bir şey katıp evrimleşir. Öte yandan protest gençlik altkültürlerinin 1970’ler itibarıyla kapitalist kültür endüstrisine boyun eğdiği, ticarileşip evcilleştiği ve hatta yok olduğu da söylenir (Şahin, 2007). Bu anlayışa göre, gündelik hayatımızın içinde bir sanatsal popüler kültür ürünü olan rap müzik, emperyalist amaçlar güden, pazar değerinden başka bir anlamı olmayan, itaatkâr bir alandan ötesi değildir.

Adaletsizlik, ırkçılık, ayrımcılık, yoksulluk gibi sorunlar yalnızca Amerika’ya, rap müziğin çıkış mekânına özgü değildir. Almanya’da yapılan Türkçe rap müzik de bu durumu örnekler: Rap müzik, hip hopun Amerika’daki yükselişinin izdüşümü olacak şekilde, diyasporadaki bireylerin benlik oluşturma sürecinde rol oynamış, süregelen psikolojik ve fiziksel şiddete karşı kolektif ve alternatif bir cephe yaratmıştır. Kısaca rap müzik, bir yere kadar, madunların hayatlarının bir oto-tasviridir. Bu tasvirden doğan “artık yeter!” hissi, rap müziğin direnişçi doğasını şekillendirir. Bu evrensel duygu, dünyadaki tüm ezilenlerin ortak çığlığıdır. Rap müziğin gittiği her yerde bu denli sahiplenilmesinin sebebi de belki budur. İnsanlar duygudaşlarını tanırken kendilerinden bir parça bulur şarkı sözlerinde. Yalnız olmadıklarını bilirler; çünkü aynı baskıyı, aynı geçim derdini ve belki de aynı ırkçılığı dünyanın öbür ucundaki biri daha yaşıyordur. Rap müzik bu sebeple her ne kadar gittiği yerin özelliklerini kendine katsa da uluslararası ortaklıklara sahiptir. Küreselleşmesiyle beraber zamanla pazarda satın aldığımız bir ürün olarak karşımıza çıksa da direnişçi özünü kaybetmez. Türkiye’nin önemli graffiti sanatçılarından biri olan Turbo ile görüşme yapan Merve Betül Üçer, rap müzikteki değişimden söz ederken, gençlerin “rapi ve hiphopu yeniden tanımlayarak bütün bir kültürü değil, kendilerine uygun gördükleri kısmını benimsedikleri” çıkarımına varmıştır. Başka bir deyişle, “kültür endüstrisinin standartlaştırdığı bireyler değil, anlamın üretim sürecine aktif katılımda bulunan dinleyicilerle yeniden inşa edilen bir kültür söz konusu olur” (2013).

Türkçe Rap Müzik ve Gençlik

Göçmen bir kültür olarak Türkiye’ye giren hip hop kültürü ve dolayısıyla Türkçe rap’e dair çalışmalar, konuyu çeşitli şekilde ele almıştır. Örneğin rap müziği Türkiye özelinde mekân bağlamından ele alan Solomon (2005), “küresel bir kültürel formu yaşanılan mekân üzerinden nasıl yerelleştirip yeni anlamlarla yüklediğine odaklanmıştır” (akt. Sobutay, 2007). Çalışmanın ışığında söyleyebiliriz ki aynı kentte farklı deneyimlere sahip olan gençler, bu deneyimlerini kil olarak kullanıp var olan kentin çevresinde kendi İstanbullarını yoğurmuş; yeni anlamlar yüklemiş. Kaldı ki bu eylem esasen bir zorunluluktan doğmuştur. Kentin diğer yüzünü deneyimleyen gençleri, Gazapizm’in “Zanı” şarkısında da duyabiliriz: Yıldızlara yakın şehre uzak / Hayalleri çürüten bir bodrum katta tuzak / Sabah olmayacak kalk / Kaldırım taşları arasından kan sokak lambası patlak / Uzaklaş ordan ışığa doğru koşcan soldan / Ara sokakta beyaz Toros sellektör korkcan.

1990’ların sonuna doğru Türkiye’de de üretilmeye başlanan Türkçe rapte, Devrim Lüküslü’nün yönetmenliğini yaptığı Aparkat adlı belgeselin adından da anlaşılacağı gibi “yeraltından gelen bir darbe” vardır. Her vuruşla üsttekileri rahatsız eden, bazen ise sadece hareket etmek için -var olmak için- savrulan yumruklara benzetilen hip hop kültürü, bir kez daha norm dışı bireyleşme çabasında olan gençlere cevap verir. Graffiti, break dans, rap müzik gibi çeşitli yollarla kendini ifade eden gençler için hip hop kültürü, onları bataklıktan kurtaran bir ip yahut düşüncelerini aktaran bir makine görevini görürÖrneğin Aparkat adlı belgeselde, rap sanatçılarıyla yapılan ropörtajlarda geçen ifadelerin ortak noktası, hip hopa atfedilen kurtarıcılık misyonu ve direniş özelliğidir. Pratiklerin kendilerinden çok, o pratiklerin özneler için ne ifade ettiğinin önemini daha önce vurgulanmıştı. Tam da bu sebeple özgürleştirici bir popüler kültürün mümkün olup olmadığına dair tartışmalar, bu gibi tanıklıklarla desteklenmezse eksik kalacaktır.

Rap müzikten ayrı düşünülemeyecek bir başka konu olan gençlik, halihazırda tüm dünyada bu müzik türünü yapan ve dinleyen kitlenin önemli bir çoğunluğunu oluşturur. Türkiyeli gençler apolitik ve siyasetten bağımsız özneler olarak görülür (Neyzi, 2001). Gençler, rap müzik ve popüler kültüre dair bir ortaklık ise üçünün de yetersiz, apolitik ve pasif görülmeleridir. Gençler, eski jenerasyonlar tarafından tüketicilikle, egoistikle, bireycilikle, kayıtsızlıkla ve yeni bir toplumsal gençlik hareketi başlatmaktan aciz olmakla suçlanır (Lüküslü, 2013). Kısaca gençler ve popüler kültür, tek taraflı söylemlerin hedefindedir. Öte yandan, Demet Lüküslü’nün “zoraki konformizm” olarak tanımladığı davranış biçimi, Türkiyeli gençleri anlamaya yönelik atılmış nitelikli adımlardandır. “Toplumun kurallarına gerçekten inanmadan bu kurallara uyum göstermek” (2013) olan zoraki konformizm, içinde çeşitli taktikler barındırır. Aslen bireyi mutsuzluğa iten bir durum olmasına rağmen, baş etme yolları bulmak amacıyla başvurulan alternatif taktikler, gençlerin içinde bulundukları durumlara karşı bir duruş sergilemelerine çare olur. Bu taktiklerden biri de Türkçe rap müziktir. Lüküslü’nün ilerleyen senelerde yapmış olduğu başka bir çalışmada görüldüğü üzere hip hop kültürü ve rap müzik, gençlerin “toplumdan saygı talebi” (2011) misyonlu bir taktiğin popüler kültürde hayat bulmuş halidir. Wyn ve White’ın (1997) gençlik altkültürleri üzerine yaptıkları çalışma ışığında, gençlerin esasen “toplumda kabul görme” arzularının olduğunu belirten Lüküslü’ye göre, “dezavantajlı gençler arasında direniş olarak algılanan pek çok pratik, sisteme karşı direniş ya da sistemi yıkmak yerine aslında sistemin içinde bir yer edinebilme mücadelesi olabilmektedir” (2011: 214). Bu durum Kaya’nın diyasporadaki özneyi anlatırken hayatta kalmak için bir zorunluluk olarak sözünü ettiği “kendini egemen kültüre eklemleme” (2000: 157) refleksi olarak okunabilir. Sonuçta Türkiye sınırları içinde yaşayan Türkiyeliler olmalarına rağmen bir türlü evde olamayan, hep öteki olarak kalan bu gençler de bir şekilde hayatta kalmaya çalışır. Bu refleks bilinçdışı bir şekilde entegrasyon misyonuna sahip bir altmetne sahip olabilir fakat bu çalışmanın odağında altmetinler değil, gençlerin kendi anlamlandırmaları vardır. Ek olarak, Gazapizm’in “Zanı” adlı şarkısında geçen şu sözlerin alıntılanması konuya başka bir boyut kazandıracaktır: Hasbelkader gün yüzüne çıksan / Gözlerin kamaşcak geri karanlığa koşcan. Bir sanat malzemesi[2] olarak kullanılan direniş motifleri, gençlerin toplumdan kabul beklemelerinden ziyade, kabul görseler dahi başkalarının dünyasına alışmayacaklarını kanıtlar niteliktedir. En nihayetinde karanlıkta bir mum yakılabilir fakat gözler kamaştığında hiçbir şey görülemez. Yani sahte bir dünyadansa karanlık tercih edilir.

Sonuç 

Güç sahiplerinin her alana hâkim, acımasız ve vahşi olduğu dünyada, toplumdan her zaman kesin çözümlü, nokta atışlı, uzun soluklu çözümler üretmesini beklemek pek adil değildir. Sisteme tabi olanlar elbette kısa soluklu çözümlerin ancak bir yarabandı görevi gördüğünün farkındadır fakat aynı özneler, tabi olduklarına da her zaman doğrudan isyan etmeyebilir. De Certeau’nun (1988) üzerinde durduğu güçlüyle baş etme yöntemleri, gündelik hayattaki direnişin varlığını bize kanıtlar. Zalime boyun eğmeyi reddeden fakat büyükçe bir tepki de veremeyen, bir nevi arafta sıkışmış toplum, popüler kültürde memnuniyetsizliklerinden doğan pratikler sergiler. Uzun soluklu ve kesin cevaplar alınamasa da “toplumsallaşma zincirindeki en zayıf noktalara yatırım yapan” (Hall ve Jefferson, 1976) altkültür deneyimindeki grubun hareketlerini küçümsemek veya genelleyerek bir kenara atmak, haksızlık olur. Bir altkültür olan hiphop ve onun ürünü rap müziği anlamaya çalışmak, gençlere ve Kara’nın (2019) deyişiyle “yapabileceğimizi yapmaya” dair fikir de verir.

Günümüzde de devam eden popüler kültür tartışmalarından rap müzik de nasibini almıştır. Rap müziğin kendi içinde tutarsız olduğunu iddia eden ve popüler kültürün bir direniş alanı olamayacağını savunanlara ilaveten, gençleri ve icraa ettiklerini ciddiye almayan bir kesim de vardır. Elbette, horgörüyle körleşmiş bu gibi bir tutumda bulunmadan, gündelik hayatın izlerini takip edenler de vardır. Bu kısa çalışmada da bir nebze olsun o izler anlatılmak istendi. Popüler kültürün çelişkili doğası reddedilmeden, rap müzik gibi bir kültürel ürünün esas anlamının, “grupların onları çözme ve tüketme şekilleri” (Hall, 1997) olduğu kabul edilerek, popüleri icra eden özneye ve icra edilenin özneye ne anlam ifade ettiğine odaklanmaya çalıştım. Anlaşıldığı üzere Türkçe rap müzik, her ne kadar sistem içerisinden doğsa da sistem karşıtı bir ruha sahiptir. Bu ruhu benimseyip kendi anlam dünyalarında şekillendiren gençler içinse rap müzik, alternatif bir dünyadır.

Başlıktaki sözler Gazapizm’in “Unutulacak Dünler” (2020) adlı şarkısından alınmıştır.

[1] HBO yapımlı Hip-Hop Evolution adlı belgeselin ilk bölümünde geçen konuşmalardan alıntılardır: https://www.netflix.com/watch/80141893?trackId=200257859

[2] “... onlara hiç inanmamaya başladığımızda tanrılar ve fikirler büyük bir sanat malzemesi olurlar” (Lefebvre, 2010: 147).

Blanchard, B. (1999). “The Social Significance of Rap & Hip-Hop Culture”, http://hiphoparchive.org/sites/default/files/the_social_significance_of_rap_hip_hop_culture.pdf

Buhari-Gulmez, D. (2017). “Rap Music in Turkey: Grobalization versus Glocalization in communicating political messages and dissent", Onyebadi (ed.) Music as a Platform for Political Communication içinde, IGI Global.

De Certeau, M. (1988). The practice of everyday life, Berkeley: University of California Press.

Devos, J. (2007). The Evolution of HipHop Culture (Yayımlanmamış yüksek lisans tezi), KatHO: Katholische Hochschule Nordrhein-Westfalen.

Hall, S. (1997). “Culture, Media and Ideological Effect, J. Curran, M. Gurewitch ve J. Woollacott (ed.) Mass Communication and Society, Londra: Open University Press, s. 315-348.

--- (1998). “Notes on Deconstructing the Popular”, John Storey (der.) Cultural Theory and Popular Culture: A Reader içinde, Londra: Prentice Hall.

Hall, S. ve Jefferson, T. (1976). Resistance through rituals: Youth subcultures in post-war Britain, Londra: Hutchinson.

Hebdige, D. (2004). “Rap and Hip-Hop”, Neal, M. A. ve Forman, M. (ed.) That's the Joint! The Hip-hop Studies Reader içinde, New York: Routledge.

Kaya, O. E. (2019). Yapabileceğimizi Yapmak: Minör Siyaset ve Türkiye Örneği, İstanbul: İletişim.

Kaya, A. (2000). ‘Sicher in Kreuzberg’ Berlin’deki Küçük İstanbul. Diyasporada Kimliğin Oluşumu, İstanbul: Büke Yayınları

Lefebvre, H. (2010). Gündelik Hayatın Eleştirisi I, çev. I. Ergüden, İstanbul: Sel Yayıncılık.

Lüküslü, D. (2013). “Necessary Conformism: An Art of Living for Young People in Turkey”, New Perspectives on Turkey, 48: 79-100.

Lüküslü, D. (2018). Aparkat: Yeraltından Gelen Darbe, https://www.youtube.com/watch?v=B9NOwlyBqkA&t=1007s

Marcus, G. (2013). Ruj Lekesi: Yirminci Yüzyılın Gizli Tarihi, çev. Gürol Koca, İstanbul: Ayrıntı (Orijinal yayın tarihi, 1989).

Neal, M. A. ve Forman, M. (2004). That's the Joint! The Hip-hop Studies Reader, New York: Routledge.

Neyzi, L. (2001).  “Object or subject?  Paradox of ‘youth’ in Turkey”, International Journal of Middle East Studies, 33: 411-432.

Öğüç, Ç. (2015). İletişim Şekli Olarak Protest Müzik: Blues Örneği (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Yakın Doğu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Lefkoşa.

Ritzer, G. (2003). “Rethinking Globalization: Glocalization/Grobalization and Something/Nothing”, Sociological Theory, 21(3): 193–209.

Robertson, R. (1995). “Glocalization: Time-Space and Homogeneity-Heterogeneity”, M. Featherstone, S. Lash ve R. Robertson (ed.) Global Modernities içinde, Londra: Sage Publications, s. 24–44

Sayınta, D. ve Yılmaz, S. (2019, Mart). “Umudun inşasında, bu yıkıntıların tuğlalarını da kullanacağız”, Tanıl Bora ile Söyleşi, Ayrıntı Dergi, 30.

Sobutay, M. (2007). Localization of Rap Music in Turkish Context (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul Bilgi Üniversitesi, Kültürel Çalışmalar Bölümü, İstanbul.

Sobutay, M. (2013). “Yurttan Genç Sesler: Türkiye’de Rap Müziğin Bazı Yerel Motifleri”, D. Lüküslü ve H. Yücel (der.) Gençlik halleri: 2000’li yıllar Türkiye’sinde genç olmak içinde, Ankara: Efil Yayınevi.

Solomon, T. (2005). “‘Listening to Istanbul’: Imagining Place in Turkish Rap Music”, Studia Musicologica Norvegica, 31: 46-67.

Şahin, M. (2007). “Sanayi Toplumundan Sanayi Sonrası Topluma Farklılaşan Gençlik Hallerinin Sosyolojik Görünümü”, Sosyal Bilimler Araştırmaları Dergisi, 2(2): 157-177.

Üçer, M. B. (2013). “Müzikte Anlamın Yeniden Üretimi: Hip-Hop Kültürünün Türkiye'deki Görüntüleri Üzerine Sosyolojik Bir İnceleme”, II. Türkiye Lisansüstü Çalışmalar Kongresi, C. 1, 249-262, Bursa Star Ajans Matbaacılık.

Vincent, R. (2004). “Hip-Hop and Black Noise: Raising Hell”, Neal, M. A. ve Forman, M. (ed.) That's the Joint! The Hip-hop Studies Reader içinde, New York: Routledge.

Wyn, J. ve Rob, W. (1997). “Chapter 4: Youth Subcultures”, Rethinking Youth içinde, Crowsnet, Australia: Allen & Unwin.