Son birkaç yılda hip-hop kültürü Türkiye’de yadsınamaz bir çıkış yakaladı. Milyonları aşan tıklamalar, İstanbul’un elit semtlerinde verilen konserler, popüler medya yansımaları ve sayısız röportajlarla hip-hop, gündelik hayatımızın bir parçası haline geldi. Özellikle rap müziğin bu hızlı yükselişi, popüler kültür öğeleriyle iç içe geçmiş hibrid kültürel formları da beraberinde getirdi. Sezen Ünlüönen’in Birikim’de “Ezhel Niye İspanyolca Şarkı Yazıyor?” başlığıyla yazdığı yazı da, aslında bu kültürel giriftleşmenin doğurduğu çelişkileri bir anlamda gün yüzüne çıkardı. Sözlerinde kentsel dönüşümleri, sınıf meselesini, egemen grupların görmezden geldiği dezavantajlı kesimleri referans alan rap müzik, nasıl oldu da “mamacita muy bonita”ya geldi? Bana kalırsa bu soruya cevap aramak, rap müziğin bir kültürel format olarak geçirdiği tarihsel-toplumsal dönüşümleri anlamaktan geçiyor. Ünlüönen’in yazısı çok önemli bir probleme işaret etmekle birlikte, Max Weber’in metodolojik bireyciliğinin limitlerine takılıyor. Diğer bir deyişle, ilgili kişinin yazdığı metinden (text) yola çıkarak bağlama (context) doğru genişliyor. Öte yandan, Ümit Güçlü’nün Ünlüönen’e cevabı, aynı metodolojik bireycilikten muzdarip olmakla birlikte, rap müziğe protest bir karakter atfederek özcülük tuzağına düşüyor. Bu yazıysa, yukarıda bahsi geçen dönüşümü, kişilere indirgemeden, metin-bağlam (text-context) ilişkisi ışığında ele alıyor. Sosyal yapılardaki değişimleri metinsel üretimi dönüştüren, metinsel üretimi de sosyal yapıları yeniden üreten kültürel-politik pratikler olarak yorumluyor.
Bir Parça Tarih: ‘‘Glokalleşme’’, Hibrid Formlar ve Altkültürel Otantiklik
Türkçe rap ilk örneklerini Almanya, Berlin’de verdi. Amerika’dan dünyaya yayılan hip-hop kültürü, 1990’ların başlarından itibaren ticarileşmiş bir kültürel meta olarak diğer ülkelere ihraç edilmişti.[1] Hip-Hop’un Almanya’daki Türk diasporasıyla karşılaşmasıysa, Soğuk Savaş döneminde Batı Berlin’deki mevcudiyetini koruyan Amerikan üstlerindeki Afro-Amerikan kökenli askerlerin, kendi memleketlerinden getirdiği kasetler ve CD’leri Kreuzberg’de yaşayan Türk gençleriyle buluşturmasıyla mümkün oldu.[2] Yeraltı hip-hop partilerinde çalınan bu eserlerin, Amerika’daki sistematik ırkçılığı, eşitsizliği ve özellikle kentsel dönüşümün tahribatını ele alan politik muhteviyatı, egemen Alman kimliği altında ezilen Türk diasporasının da kulağında çınladı. Dolayısıyla Türkçe rap müziğin ilk örnekleri egemen kimlik tarafından yutulma kaygısına karşılık etno-kültürel kimliğin otantikliğini vurgulamak için kullanıldı.[3] Küreselleşen hip-hop kültürü, dünyanın dört bir yanında madunluklarını dile getirmek isteyen yerel topluluklarla iç içe geçerek hibrid formlar oluşturdu ve özellikle gençlerin lingua francası haline geldi.[4] Dolayısıyla Bennett’ın da belirttiği üzere, bu hibridleşmelerden doğan kültürel ürünler “glokal” olarak anılması gereken eserlere dönüştü.[5]
Hibridleşen hip-hop topluluklarının en önemli özelliklerinden biri de altkültür olma vurgusuydu.[6] McLeod, hip-hop altkültürlerini tanımlarken bu topluluklarda katı iç grup/dış grup sınırlarının çizildiğini ve iç grubun marjinalliğini/otantikliğini öteki olarak kodlananı değillemesiyle konsolide ettiğini ifade ediyordu.[7] Berlin’de rap müziğin ilk örneklerini veren Cartel gibi grupların (eski adıyla White Nigger Pose) otantiklik savı, Türk etno-kültürel kimliğinin emsalsizliğine yapılan vurguyla ve Berlin’in merkezinde seküler üst sınıfı simgeleyen pop kültüre duyulan karşıtlıkla ifade ediliyordu.[8] Bu anlamıyla Türkçe rap müziğin ilk döneminde marjinallik iddiası, herkesçe tüketilen bir meta olmama, merkeze karşı çevrenin, ghetto’nun sesi olma ve egemen Alman’a karşı Türk etnik kimliğini sahiplenme pratiği üzerinden kuruluyordu. Dolayısıyla altkültürel sermayenin dinamikleri, kişinin geldiği yeri ve kökeni dile getirmesi, savunması ve sahiplenmesi kadar, rap müziğin isyanla özdeşleştirilen değerler sistemine duyulan sadakatle doğru orantılı işliyordu. Hip-hop terminolojisindeki bu özü sözü birlik (kişinin kimliği ve yaptığı müziğin hip-hop’ın ilkelerinden sapmaması durumu) ‘‘Keep It Real’’ olarak literatüre geçti. Kişinin icra ettiği müzikte yaşadığı gerçekliğin problemlerini yansıtması, abartıya, yalana kaçmaması, aynı gerçekliği paylaşan diğerlerinin sözcüsü olmasının ahlâki koduydu ‘‘Keep it Real’’.
Almanya’da yaşıyorum
Çoğu Almanlarda kalp yok bunu biliyorum
Şaşmıyorum dazlaklar içimi kinle doldurdular
Taşıyorum savaşıyorum
Şiddete değil müziğe başvuruyorum başlıyorum
Bulaşıyorum bu işe bu işin içindeyim
Uğraşıyorum Molotof kokteylleri peşimde
Yine de size ulaşıyorum
Çünkü sizlere bir “orjinal rap”im var[9]
Azınlık olmanın verdiği bağlam kendini metinsel düzeyde yukarıda bahsettiğim otantik değerler ekseninde gösteriyorken, Türkiye’de hip-hop altkültürünün iç grup/dış grup ayrımını belirleyen sınırlar zamanla değişime uğradı. Marjinallik savı; kendini gösterişçi tüketim, lüks hayat tasvirleri, ghetto’dan çıkıp gökdelenlere ulaşma gibi neoliberalizmin bireysel başarı anlatıları üzerinden seyretti. Ayrıca belirtmekte fayda var ki, hip-hop kültürünün içine girdiği bu tarihsel çelişkiler yalnızca Türkiye’de değil, Tanzanya[10], Çek Cumhuriyeti[11], Kore[12] ve Japonya[13] gibi ülkelerde de tezahür etti. Benzer çatışmaların bilimsel yansımaları, Türkiye’deki dönüşümü kişilerden ziyade genel bir trende vuran bu yazıyı meşru bir zemine oturttu. Peki sosyal, ekonomik ve kültürel bağlamlarda nasıl bir değişiklik oldu ki, lirikal üretim “mamacita muy bonita”ya döndü? Bu soruyu cevaplamak için öncelikle Türkçe rap’in Almanya’daki diasporik bağlamından nasıl Türkiye’ye geldiğini ampirik temellere oturtmak, ardından da otantikliğin ticarileşmesinin önünü açan yapısal değişimleri incelemek gerekiyor.
Ayağıma kapanıp ister, para vermem
Hataya kapılıp düşler, yine vermem
Durumlar tıkırda gider, sana gelmez
Hepsini kendime saklayıp, sana vermem
Etrafa saçarım amma, sana vermem
Geceden geceye zıpla, sonu gelmez
Hataya kapılıp düşler, yine vermem
Ayağıma kapanıp ister, para vermem
Üstümde altınlar şaşırır, üzgünüm rahata alışık
Pantolon kıçıma takılır, para çok üstüne saçıyom çıkarıp
Farkı gör tadı bi' cıvışık onun, RedKeys'le arası kızışık onun
Kimseyle yarışıp yoramam kendimi, tepe budur buna alıştır onu[14]
Berlin-İstanbul-Frankfurt Hattı
Rap müzik Almanya’da yaşayan Türklerin Türkiye’ye akrabalarını ziyaret etmeye gelirken beraberinde getirdikleri kasetler ve CD’lerle ilk olarak İstanbul’da dolaşıma girdi.[15] Ardından Dream TV ve MTV gibi kanalların açılmasıyla birlikte, küresel hip-hop’ın medyatik imajları Türkiye’de yaygınlaşmaya başladı.[16] 2000’lerin başında Kadıköy ve Bakırköy gibi semtlerde kendine yer bulan hip-hop kültürüne, İstanbul’un her köşesinden gençler katılım gösteriyordu. Thomas Solomon rap müziğin Türkiye’de yaygınlaşmasını Türk hip-hop kültürünün uluslararası karakterine bağlıyordu. Marcus’un (1995) çok mekânlı etnografi (multi-sited ethnography) metodunu kullanan Solomon, Türkiye’de hip-hop’un yayılmasına dair topladığı etnografik veriyi Berland’ın (1992) tüketim topografyaları (topographies of consumption) ve Bennett’ın (2004) üç katmanlı müzik sahneleri teorisini (tripartite theory of music scenes) kullanarak açıklıyordu.[17] Solomon etnografik çalışmasında, Türkçe rap sanatçılarının Berlin, Frankfurt, İstanbul, İzmir ve Stockholm arasında sıklıkla mekik dokuduğuna, ilgili kişilerin yılda en az birkaç kez bu şehirler arasında seyahat ettiğine, bilgi paylaşımında bulunduğuna ve ortak işler çıkardığına dikkat çekiyordu. Rap sanatçıları arasındaki ulus-aşırı etkileşimi tek bir mekâna bağlı olmaktan çıkmış “mekânsızlaşmış mekân” olarak ifade ediyor, bu mekân üzerinde devinen hip-hop topluluğunun da ortak tüketim/üretim topografyaları oluşturduğunu iddia ediyordu.[18]
Dolayısıyla Solomon, Türkçe rap’in ikinci dönemini (Türkiye’de yayıldığı dönem) hibridleşme ve glokalleşme üzerinden yorumlamaktan ziyade, yatay bir düzlemde karşılıklı olarak etkileşen heterojenliklere işaret eden rizom kavramı (Deleuze ve Guattari, 1988) üzerinden yorumluyordu.[19] Tam bu noktada, Bennett’ın üç katmanlı müzik sahnesi teorisine dönen Solomon, yerel, yerel-ötesi ve sanal düzeylerde[20] etkileşen rizomların, rap müziğin Türkiye’ye yayılmasının önünü açtığı savını ortaya koyuyordu. İstanbul’daki sanatçıların yurtdışıyla olan bağı, yurtdışındaki sanatçıların o dönemde sıklıkla Türkiye’ye gelip Ankara, Denizli, İzmir gibi şehirlerde yerel rap sanatçılarıyla ortak konserler vermesi, konser çıkışları satılan kaset, CD, poster, tişört gibi kültüre ait sembollerin dolaşıma girmesi, yeni medya teknolojileriyle artan müzikal alışveriş ve rap sanatçılarının giderek ana akım medyada görünürlük kazanması (Misal Ceza’nın Rocco reklamında oynaması), rap müziğe Türkiye’de görece bir yer kazandırdı. Ancak bu yazının asıl konusu olarak rap müziğin otantik yüzünün ticarileşmesi tam anlamıyla yerel sahnenin atağıyla gerçekleşti.
Küçük Bir Piyasa Analizi: Yerel Sahnenin Atağı
Spekülasyona kaçmamakla birlikte, Solomon’un analizine ek olarak ikinci bir dinamiğin de bu yayılmada etkisi olduğunu düşünüyorum. İstanbul Bilgi Üniversitesi’nden Anıl Sayan bu dinamiği, ‘‘yerel sahnenin atağı’’ olarak yorumluyor.[21] Sayan, 10 Ekim Ankara Garı Katliamı, Ocak 2016’daki Sultanahmet saldırısı, 28 Haziran 2016’da Atatürk Havalimanı’nda yaşanan trajedi, ardından Kayseri, Antep, Suruç, Diyarbakır ve Hakkâri ile devam eden bombalı saldırıların, Türkiye’de bir hayli kitlesi olan yabancı grupların ülkeye olan akışını durdurduğunu öne sürüyordu. Hal böyle olunca, Türkiye’deki eğlence sektörü bir tür kısırlaşmaya girdi. O dönem birçok sanatçı turnelerinin Türkiye ayağını iptal etti. Bunlar arasında Kylie Minogue, Muse, Aerosmith, Beyonce, Depeche Mode, Sia gibi büyük isimler yer alıyordu. İptaller sebebiyle büyük bir darbe alan eğlence sektörü, kayıpları telafi etmek için iç piyasaya dönmek zorunda kaldı. Eğlence sektörü dışa kapanınca, yerel sahne bu boşluğa doldurdu. Hem Yüzyüzeyken Konuşuruz, Büyük Ev Ablukada, Son Feci Bisiklet, Dolu Kadehi Ters Tut gibi üçüncü yeni -ya da alternatif denilebilecek- gruplar ortaya çıktı hem de Türkçe rap müziğin önü açıldı. Diğer bir deyişle, iç piyasa pastadan payını almaya başladı. Altkültürel otantikliğin ticarileşmesi de böylelikle başlamış oldu. Son olarak, rap müziğin başarısını yorumlarken Solomun’un analizini Sayan’ınki ile sentezlemek lazım. Türkçe rap müziğin rizomatik yapısı, zamanla onu gelişmiş kapitalist ülkelerdeki uzantılarıyla iç içe geçen bir forma soktu. Hip-hop’ın küresel sembollerinin özellikle dijital teknolojilerle birlikte bu rizomatik yapı üzerinde daha da hızlı dolaşması, Türkçe rap müziği piyasada kaybolup giden küresel aktörlerin sağladığı tadı sürdürecek bir pozisyona sürükledi. Böylelikle kitle, küresel estetiği yerel düzlemde tüketmenin lüksüne erişti ve “kalitelilik” hissi yeniden tahsis edildi.
Benim analizime dönecek olursak, Türkçe rap müziğin liriklerindeki temalar da elbette bağlamdaki bu değişimden kaçamadı. Bana kalırsa, öncelikle iç piyasada giderek kızışan rekabet kültürel üretim üzerinde derin bir iz bıraktı. Yukarıda alıntıladığım sözleri hatırlayacak olursak:
Ayağıma kapanıp ister, para vermem
Hataya kapılıp düşler, yine vermem
Durumlar tıkırda gider, sana gelmez
Hepsini kendime saklayıp, sana vermem
Bu parayı bulma, bunu bir başarı gibi tasvir etme, ötekini yalvartma, hepsini kendine saklayarak diğerinin yüzüne bakma gereği bile duymayan bu tavrı, ortaya çıkan piyasa rekabetçiliğinin bir sonucu olarak yorumlamak yerinde olacaktır. İkinci olarak, burada bir soylulaşmadan, üst sınıflaşmadan bahsetmek gerekiyor. Daha dün ghetto hikâyeleri anlatan bu gençler, iç piyasanın sunduğu imkânlarla ekonomik sermayeye eriştikçe, rap müziği bir isyan dili olarak kullanmaya ihtiyaç duymamakla beraber, aksine bunu bir tür sınıfsal mobilizasyon aracı olarak görmeye başlıyorlar. En genel haliyle muhalif olma, egemen olana başkaldırma temaları üzerinden seyreden otantiklik iddiası, peşinde koşulan ticari başarıyla kendini ortalamadan ayırmaya bırakıyor. Altkültürel bağlar imtiyazlı olmanın verdiği ihtişamla pekişirken, dış grup bu hayattan nasibini alamayan çoğunluk olarak kodlanıyor.
Dostum oyun değişti artık; hit bi' şarkı kaydeden
Search ediyor Google'da iştihamlı daireler
Olmucam bi' kaybeden geldim cani hale ben
Piyancı'dan öğreniyom hep ticari hamleler
...
Geçen yıl çekiyordum geçim derdi
Şimdi ise yıllık kiramı peşin verdim
Yani moruk hayalinin peşinden git
Yeşil varsa ben de varım yeşillendir
...
Yeşillendim
Menüde en pahalı seçenek nedir getir gelsin
En özel tarifi isterim şefim merci
Yaşarım hayatı yeter ki bana keyif versin[22]
Sonuç
Yukarıdaki sözlerde de geçtiği üzere, evet, ‘‘oyun değişti’’. Türkçe rap sanatçıları artık Google’da ihtişamlı daireler aratıyor, kaybeden olmak istemiyor, ticari hamlelerle zirveye çıkmak istiyor. En pahalı, lüks olan ne varsa kendisine hak görüyor, amaca giden yolda her şeyi mubah görüyor. Dolayısıyla Ünlüönen’in ortaya attığı mesele yalnızca bir Ezhel meselesi değil veya Güçlü’nün iddia ettiği üzere olayın öznesi Killa Hakan olsa, bu tartışma daha verimli hale gelemez. Yazının girişinde metodolojik bireycilik olarak kastettiğim, olayın tam da bu şekilde kişilere indirgenerek yorumlanması. Halbuki, bu meseleyi eşelerken kapitalizmin önünü açtığı ticarileşmenin ne tür çelişkili öznellikler yarattığını anlamak gerekiyor. Ezhel şarkılarında muhalif öğeleri kullanıyor, sistemden duyduğu rahatsızlığı dile getiriyor, ama bir yandan Ünlüönen’in dediği gibi kolonyal ve cinsiyetçi bir dil sahipleniyor. ‘‘Black Lives Matter’’ diyerek haykırıyor, fakat dünyayı ele geçiren çılgın Türk’ü oynuyor, çünkü rap müziğin değişen toplumsal rolü, muhalif kimliğinin yanında piyasa normlarına uygun bir öznelliği de canlı tutmasını gerektiriyor; “mamacita muy bonita” gibi egemen bir dilin müziğe sirayet etmesi de, rap müziğin yazı boyunca bahsettiğim tarihsel-toplumsal dönüşümlerden geçmesiyle gerçekleşiyor. Değişen bağlamlar doğrultusunda bu tarz metinler şüphesiz ki hegemonik formları yeniden üretiyor. Killa Hakan’ın eski okul gangsterliği dahi ona hip-hop topluluğu içinde bir sosyal sermaye formu olarak saygı kazandırıyor. Ardından Massaka Mercedes’ine binip uzaklaşıyor. Peki rap müzik için hâlâ bir altkültür denilebilir mi? Nedir altkültürü tanımlayan değerler? Bana kalırsa, rap müzik içerisinde hâlâ eski altkültürel öğeleri barındıran, ancak tamamı ile “protest bir hareket” olarak da nitelendirilemeyecek bir karaktere büründü. Dolayısıyla rap müziği yorumlarken ona bu şekilde özcü karakterler atfetmek yerine, onu çelişkileriyle, farklı öznellik pozisyonlarıyla ve bünyesinde üretildiği sosyal, ekonomik ve kültürel yapıları da dikkate alarak yorumlamak gerekiyor.
[1] Mir Wermuth, ‘‘Rap In the Low Countries: Global Dichotomies on a National Scale’’, Global Noise: Rap and Hip-Hop Outside the USA içinde, ed. Tony Mitchell (Middletown: Wesleyan University Press, 2002), s. 152.
[2] Thomas Solomon, “Berlin-Frankfurt-Istanbul: Turkish Hip-Hop in Motion”, European Journal of Cultural Studies, 12, no. 3 (Temmuz 2009), s. 305-327.
[3] Ayşe S. Çağlar, “Popular Culture, Marginality and Incorporation: German Turkish Rap and Turkish Pop in Berlin”, Cultural Dynamics, 10, no. 3 (Kasım 1998), s. 251-252.
[4] Marcyliena Morgan, “The World is Yours: The Globalization of Hip-Hop Language”, Journal for the Study of Race, Nation and Culture, 22, no. 2 (Şubat 2016), s. 133-149.
[5] Andy Bennett, “Hip-Hop am Main, Rappin’ on the Tyne: Hip-Hop Culture as a Local Construct in Two European Cities”, That’s the Joint: The Hip-Hop Studies Reader içinde, ed. Murray Forman ve Mark Anthony Neal (New York: Routledge Press, 2004), s. 177-200.
[6] Kembrew McLeod, “Authenticity Within Hip-Hop and Other Cultures Threatened with Assimilation”, Journal of Communication, 49, no. 4 (Şubat 2006), s. 146.
[7] A.g.m.
[8] Ayşe S. Çağlar, a.g.m.
[9] Metni Islamic Force’un 1997’de çıkan “Gurbetçi Çocukları” adlı şarkısından alıntıladım. Bu pasajın yukarıda bahsettiğim marjinallik/otantiklik kurulumunu iyi özetlediğini düşünüyorum.
[10] Msia Kibona Clark, “The Struggle for Hip-Hop Authenticity and Against Commercialization in Tanzania”, Journal of Pan-African Studies, 6, no. 3 (Eylül 2013), s. 5-21.
[11] Anna Oravcova, “In Search of the ‘Real’ Czech Hip-Hop: Construction of Authenticity in Czech Rap Music”, Hip-Hop Europe: Cultural Identities and Transnational Flows içinde, ed. Sina A. Nitzsche ve Walter Grünzweig, LIT Verlag, 2013.
[12] Andrea Baker ve Sarah Hare, “Keepin’ It Real: Authenticity, Commercialization, and the Media in Korean Hip-Hop”, Sage Open, 7, no. 2 (Haziran 2017), s. 1-12.
[13] Dexter L. Thomas, “Niggers and Japs: The Formula Behind Japanese Hip Hop’s Racism”, Journal for the Study of Race, Nation and Culture, 22, no. 2 (Ocak 2013), s. 210-225.
[14] 24 Mayıs 2019, Khontkar, “Para Vermem” şarkısından alıntı; lirikal değişimin bir örneği olarak.
[15] Thomas Solomon, “Berlin-Frankfurt-Istanbul: Turkish Hip-Hop in Motion”, European Journal of Cultural Studies, 12, no. 3 (Temmuz 2009), s. 305-327.
[16] A.g.m.
[17] Thomas Solomon, “Berlin-Frankfurt-Istanbul: Turkish Hip-Hop in Motion”, European Journal of Cultural Studies, 12, no. 3 (Temmuz 2009), s. 314-315.
[18] A.g.m.
[19] A.g.m.
[20] Bennett sanal sahneleri, bir müzikal eserin ortaya çıkmasında rol oynayan kişilerin (beatmaker, MC, videografiker vb.) fiziksel alanı paylaşma zorunluluğu olmadan yeni medya teknolojileriyle işbirliği yapabilmesi olarak yorumluyor.
[21] İlgili çalışma hâlâ yayımlanmadı.
[22] 16 Ocak 2020, Anıl Piyancı ve Ceg, “Yeşillendir” şarkısından bir alıntı.
