Varoluş korkum sonunda mutlak egemen oldu. Ölmüş egemenliğim sokakta. Anlaşılamaz -çevresinde bir mezar sessizliği- korkunç bir şeyin beklentisiyle büzülüp saklanmış -ama yine de hüznü her şeyle dalgasını geçiyor.  

Georges Bataille, Madam Edwarda

20. yüzyıl edebiyatının en büyük kartografı kuşkusuz Kafka’ydı. Her bir noktanın kendi çıkışını aradığı, sayısız kaçış alanlarının tasarımlandığı, çok büyük bir haritaydı çizdiği. Baba figürünün bu haritaya boylu boyunca uzandığı, en ince kıvrımlarına kadar bedenini yerleştirdiği bir duygu çeperiydi de bu aynı zamanda. “Arzunun, çıkmazların ve çıkışların, itaatlerinin ve doğrulmalarının” bir yerde toplaştığı çizgisel labirent (karmaşa) yarattı Kafka. Kimi zaman babayla genişleyen, kasvetli bürokratik labirentlerle kıvrımlaşan, “Dava”ların mahkeme salonlarında uzayan, bazen de bir böcek haline gelip küçülen kör noktalara döndü bu çizgiler. Her biri kendi “kaçış çizgileri”ni de yarattı bir yandan. Deleuze ve Guattari Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin çalışmalarında hep bu “kaçış çizgileri”ni ortaya serdiler farklı şekillerde. Sözgelimi Dönüşüm’ün Gregor Samsa’sının bir “hayvan-oluş” olarak belirerek, kendisini sevimsiz bir böceğe dönüştürerek (“Gregor hamamböceği olur, yalnızca babasından kaçmak için değil, ticaretten ve bürokratlardan kaçmak için de”) bir kaçış çizgisi çizmesi gibi. Sadece babadan kaçışla sınırlı olmayan, tek bir noktadan hareketle gitgide boyutlanıp uzadıkça bürokratik ağlara dolanan, devlet koridorlarına sızan, ticaretin kurallarını bozguna uğratan daimi bir hareket. Yine Deleuze ve Guattari’nin harika deyimiyle “her şeyi devirerek tepetaklak ilerlemek”.[1] Modern edebiyatta Kafka’nın yeri kuşkusuz böylesi bir daimi harekette, hedef ve yolunu saptayan yönelişten uzak devinimde, mutlak yıkımın değil, aksine tersyüz edişin ironisinde, kontrolünü kaybetmiş, sadece kaçışla müphem bir ilerleme halinin tekinsizliğinde aranmalı.

Aslında tüm bunları Kafka üzerinden düşünmemi sağlayan farklı dönem ve coğrafyada yaşamış, muhtemel farklı dert ve meselelerle cebelleşmiş Rus yazar Antov Çehov ve öyküleri üzerine eğilmemdi. Bir tür karşılaştırmalı okuma çabasından uzakta kalarak, serbest çağrışımlarla ilerleyen, kimi Çehov öykülerinde şiddetli bir kaçış arzusunun, ruhu kuşatan duyguların boğulma hissine evrildiği bir buhranın, daimi kaçış çizgilerinin örüldüğü bir eylem ve eylemsizlik ikileminin Kafka ile müşterekliğini düşünmemdi esas olan. Bir yanda babanın tüm ağırlığıyla boylu boyunca uzandığı bir haritada sürekli “kaçış çizgileri” yaratmaya çabalayan, çözümü kimi yerde kendini bir böceğe dönüştürerek kimi yerde sonu gelmez bir “Dava”nın sanığı haline sokarak arayan bir yazar, yani Kafka var. Benzer bir haritayı bazen uçsuz bucaksız bir bozkırla uzayan Rus taşrasının üzerine sererek, içinde belli belirsiz harabe yapıların, gömüt taşlarının görüldüğü, sonu gelmez yolların kıvrımlaştığı, her varlığın üzerine yapışan yoğun bir can sıkıntısının sürüp gittiği bir dünyanın anlatıcısı Çehov var. Çeşitli dönemlerde yazmış olduğu öykülerinde doğanın ve mekânın içine sıkışan, kendilerine hem “kaçış çizgileri” yaratmaya arzulu hem de Faulkner’ın Ses ve Öfke’sinde olduğu gibi “zamanın içinde mahsur kalan” ve kaldığı yerde debelenen karakterlerin açmazlarıydı Çehov’u meşgul eden. Bu açmazları yazarın özellikle “Düello” ve “Edebiyat Öğretmeni” gibi biri uzun diğeri kısa olmak üzere ve görece daha erken dönemde kaleme almış olduğu “Bozkır” öykülerindeki belli karakterleri merkeze alarak kısaca açmaya çalışacağım. Bunu yaparken Deleuze ve Guattarini’nin Kafka özelinde ele aldıkları çalışmaları Minör Edebiyat’ın sağladığı imkânlar dahilinde bir yolu takip edeceğim.      

Bir Çehov “Hamlet”i: Layevski         

Çehov öyküleri âdeta büyük bir kuşatılmışlığın, dipsiz kuyulara çekilişin peşi sıra sürüp gittiği ruhsal devinimlerin, bu devinimlere eşlik eden sayısız doğa olayının betimlemeleri ile doludur. Doğa, Çehov’da bütün çeşitliliği, karmaşası ile iç sıkıntısının hüküm sürdüğü bir yerdir. Gökyüzü “sonsuzluk içinde kıpırdamadan donup kalmış” gibidir. “Kanatlarını usul usul sallayan bir çaylak yaşamın sıkıcılığını anlamış gibi havada bir an duruyor”dur. Geceler ruha sıkıntı taşıyan birer gölgeye, sıcaklar ise “insanı uyutmayan boğucu” bir şeye dönüşür. “İnsan hayattan tatmin olmadığı, mutsuz hissettiği zaman, ıhlamur ağaçları, gölgeler, bulutlar, halinden memnun ve kayıtsız bütün bu doğal güzellikler” biçimsiz nesnelere, anlamdan yoksun, kuru ve boş göstergelere dönüşürler. Mekânlar da farklı değildir bu evrende. 1891’de yazdığı “Düello” öyküsünde Layevski karakteri kent yaşamının keşmekeşinden, ilişkilerin yapaylığından kurtulmak amacıyla yerleştiği gözden ırak bir Kafkas kasabasında bir süre sonra sadece kaçmaktan başka bir şey düşünemez hale gelmiştir. Kırsal yaşamın saflık, sahicilik, sükûnet ile örülü hâlesi yerle bir olmuş, Layevski’nin birlikte kaçtığı kadınla “toprak satın alıp bahçe, tarla edinerek” kurduğu düş coğrafyası bir tür kasvetin, boğuntunun dar mekânına hapsolmuştur. Burada Tolstoy’un halen bozulmamış, yaşamaya değer birtakım “ahlâk” ve “değer” taşıyıcısı olarak gördüğü, bir yanıyla romantize edilen aile merkezli komünal taşra idealinden eser yoktur Çehov’da. Anna Karanina’nın Levin’i ne kadar böylesi bir taşra ideline sıkı sıkı tutunmuş, yerleşiklik fikrinde ısrarlı ve huzurlu ise “Düello”nun Layevski’si de aksine bir o kadar yerleşememe halinin, sonu gelmez bir huzursuzluğun timsalidir. Yerleştiği Kafkas kasabasında geçen her bir dakikayı “derin bir kuyunun dibinde ölüm mahkûmlarının çile dolduruşu”na benzetir. “Issız deniz sahili, sürekli suskun, sürekli yalnız duran başı dumanlı mor dağların tekdüzeliği” onu çepeçevre kuşatmaktan başka bir işleve sahip değillerdir.[2] Kuşatılmışlık her yerdedir artık. Burada küçük bir parantez açarak Minör Edebiyat’ın yazarlarının Kafka’nın kuşatılmışlık hissine ilişkin bahsettikleri dar bir üçgenin varlığından söz edilebilir. Bu üçgen, Kafka’nın sürekli kaçış noktaları aradığı ve biçiminden de belli olduğu üzere rutin bir döngünün cereyan ettiği devinimdir bir yanıyla. Yine bu üçgen Kafka’da “itaati yaygınlaştırma, baş eğme ve eğdirme” misyonlarını edindiği aile üçgeniyle başlar, yalnız orada sona ermez. Katlanarak başka üçgenleri de içine alacak şekilde genişleyerek büyür ve birbirleriyle çapraşık, çatışmalı bir ilişki içerisinde var olur. Çehov’un Layevski karakterinin de benzer şekilde önce Kafkas kasabasıyla örülü dar bir üçgene hapsolduğunu anlarız. Kasabayı kuşatan doğanın baskın halleriyle ortaya dökülen kendisini bazen manzara, bazen ses ya da sessizlik, bazen renk karmaşasıyla sunan tüm o göstergelerin hakimiyeti altında açığa çıkar bu dar üçgen. Sonrasında başka üçgenler belirecektir. Âşık olduğu ve büyük hayallerle şehirden kaçarak kasabaya yerleştiği sevgilisi Fiyodorovna girer bu alan içerisine. Fiyodorovna’nın sadece fiziksel varlığı değildir üçgen içerisinde yer alan. Ondan yayılan tüm duygusal göstergelerin, anlam parçalarının, hareket ve mimiklerin bir tür Proustyen titizlikle deşifre edilip ortaya çıkarıldığı ve ortaya çıkar çıkmaz “kaçış çizgileri”nin örüldüğü iç içe geçen küçük parçalardan oluşur. Bu haliyle, Layevski’nin sevgilisi hakkında düşündüğü tek şey “ilişkinin türü belirlendikten sonra” derhal kaçıp gitmek üzerinedir. O üçgenin içine dahil olan her şey ânında şiddetli bir kaçış arzusunu doğuruyordur. “Kaçış çizgileri” örülmüştür bir kere. Layevski bir Gregor Samsa değildir ama. Kendisini bir böceğe dönüştüremez. Bütüncül bir eylemi, anlamlı bir yok oluşu da örgütleyemez. Tek yapabildiği tüm kuşatılmışlığıyla, karasızlık içinde öylece kalakalmaktır. Kendisi için şöyle diyecektir: “Bu kararsızlığımla tıpkı Hamlet’e benziyorum. Shakespeare olayları ne kadar doğru değerlendirmiş, nasıl da doğru düşünmüş!”[3] 

Çehov öykülerinde Layevski karakterinde olduğu gibi bu harekete geçememe hali, ıstıraba dönüşen kararsızlık beraberinde bir krizi de doğuracaktır. Layevski’de hissedilen düşünce/sanat gücünün, derin kavrayışın bir türlü eyleme dönüşememesinin krizi de diyebiliriz buna aynı zamanda. Deleuze ve Guattari’nin sözünü ettiğimiz “üçgen” metaforuyla paralel bir şekilde hareket edeceği için önemli bir yer teşkil etmekte kuşkusuz bu hal. Önceleri mekânın alanına sıkışan tekillikler üzerinden oluşan dar bir üçgenin varlığıyla başlayan; sadece onunla sınırlı kalmayıp, tekillikleri kuşatan mekân/manzara, insan ilişkileri ve yaydığı tüm gösterge biçimlerinin çoğulluğuyla daimi türeyen diğer üçgenlerin devreye girmesiyle yoğunlaşan bir kriz hali bu. Layevski’nin kendisini Hamlet karakteriyle özdeş kıldığı bir alanda Rus aydın/entelektüelinin açmazlarına kadar genişleyen bu üçgenlerin varlığı, “kriz” halini dönemin Rusya’sını âdeta bütünüyle kaplayan bir genişliğe kadar yükseltebilmektedir Çehov’da. Kafka, babanın boylu boyunca uzandığı bir haritada nasıl ki enlem, meridyen ve tüm uzantılarıyla kuşatılmışlık hissinin bir yerölçümünü sunuyor ise Çehov’da da aynı harita geniş manzaralar, upuzun yollar ve bitimsiz doğa çeşitliliğin ortasına boylu boyunca uzanan Rus aydın/entelektüelin kuşatılmışlığını aynı ölçüde sunar. Burada yine küçük bir parantezle; Dostoyevski kahramanlarının, sözgelimi Karamazov Kardeşler’in Alyoşa’sı gibi, bir tür manevi tatmin, inanç ve adanmışlıkla yahut sanat ve düşünceye bağlanmayla bu türden bir aydın/entelektüel “kriz”ini aşmaya dönük açık/dolaylı bir cevabın Çehov karakterlerinde (Layevski örneğinden yola çıkarak) bulunmayışının nedenleri daha net görülebilecektir. Sanatın yaratıcı gücüne, ilhamına inanç çoktan kaybolmuş, tüm o örülen “kaçış çizgileri” aynı zamanda sanat ve düşüncenin yerleşikliğine de uzanmıştır. “Romeo ve Juliet”i kastederek şöyle der “Düello”nun kahramanı: “Ozanların süsleyip püslediği kutsal aşk, altında pisliklerin gizlendiği güzel bir çiçekten başka bir şey değildir.”[4] 

“Bozkır”ın “Salamon”u

Yazarın 1888 yılında kaleme aldığı diğer uzun öyküsü “Bozkır” ilk başta küçük bir çocuğun gözünden Rus köylü toplumunun, dönemin tüccar sınıfının tipik bir panoramasını gibi gözükse de, farklı bakış ve anlamların sürekli yer değiştirdiği, birbiriyle diyalog halinde olan belki de en karmaşık hikâyelerinden biridir yazarın. Bu haliyle çok farklı okumaları bünyesinde taşır kuşkusuz. Ben burada daha çok eğreti duruşuyla, ketumluğuyla, öykünün sakin, dingin sınırlarından her an taşacakmış izlenimi veren tekinsizliğiyle Salamon karakterine değinmek istiyorum. Karakterin, öykünün genel akışında fazla yer teşkil etmemesine, hatta kısa bir görünümüne rağmen Çehov anlatısının çok merkezî bir konumuna karşılık geldiği ilk bakışta anlaşılır kuşkusuz. Tanıştığımız ilk anda “duruşunda böbürlenen, hor gören, meydan okuyan, aynı zamanda son derece zavallı, gülünç bir hali var” ne de olsa. Tüm bu nitelik ve görünümlerin aynı anda tek bir karakterde toplanması bir yana, içinde yaşadığı kuşatılmışlığın, kaçma arzusunun buradaki niteliklerle açığa çıkması da asla bir tesadüf değil. Salamon’da da Kafka’nın “aile üçgeni”, Dönüşüm’ün Gregor’un da olduğu gibi bozkırın ortasında ailesiyle sıkışıp kalan bir düzlem görüyoruz. “Kaçış çizgileri”nin çizildiği, yersiz yurtsuzlaştırma isteği ile iç içe geçen amansız bir istek. Aynı anda katlanmışlık, çakılı kalma, eylemsizlikle doruğa çıkan boğucu bir gerçeklik. Burada şöyle bir soru sorulabilir: Çehov’un özellikle “Bozkır” gibi uzun bir öyküsünde nasıl oluyor da beklenmedik bir anda tüm dışarıdalığı ve kabul görmemişliğiyle kısacık parıldayan bir karakter tüm öyküyü, hatta tüm Çehov haritasını boydan boya katlayabiliyor? “Nefretten tıkanmış, kısık, boğuk” sesiyle “peltek peltek” konuşan biriyken nasıl olur da Çehov evreninde bu kadar gür çıkabilen bir “ses”e dönüşüverir Salamon? Bu sorular kuşkusuz tüm yerleşik olma hallerini sekteye uğratan, baskın değer ve inançları alaycı bir tonda hiçleştiren, para ve statü üzerine kurulu bir iktidar alanının dışında yalnızlaşan bir karakterin “yersiz yurtsuzluğu”nda düşünülmeli. “Düello”nun Layevski’sinde olduğu gibi “Bozkır”ın Salamon’unda da benzer bir çakılı kalma hali, bir türlü eyleme dönüşemeyen bir kıvılcım, başka deyişle “Hamlet” kararsızlığı hemen göze çarpar. Çehov’u bu denli güçlü bir anlatıcı haline getiren bu ikili ruhun (üçgenlerden, haritalardan sıyrılıp “kaçış çizgileri” yaratma arzusu ile bunu gerçekliğe dökememenin verdiği çatışma) sürekli birbiriyle diyalog içinde olması, şiddetli ve çetin olduğu kadar bitimsiz bir mücadelenin, varoluşun arenasına dönüşmesi belki de. Her şeyin belli bir iç huzurla, neşeyle sürüp gittiği bir sohbetin ortasına aniden düşüverir Çehov’un Salamon’u. Şöyle der: “Ne para pul isterim ne toprak, ne koyun ne de önümden geçerlerken benden çekinip şapka çıkarmalarını…”[5]

“Edebiyat Öğretmeni” Nikitin

Çehov öykülerinde genelde doğa ve manzarayla başlayan ardından birçok göstergeyi içerecek biçimde genişleyip kopkoyu bir karanlığa bürünen kasvetli bir yer-zaman imgesinin varlığından bahsetmiştik. Bu imgeler, kimi karakterlerin ruh dünyasına göre biçimlenip zaman zaman estetik birer güzellik geçidine dönüşürken çoğu zamanda yoğun bir iç daralmasının, kaçma arzusunun, özkıyıma yakın bir buhranın tekinsiz görüntülerine dönüşürler. Çehov öykülerinde bu yer-zaman geçişkenliği bazen çok hızlı bir kayma, yer değiştirme ile, bazen Salamon karakterinde olduğu gibi ani bir belirişle, bezen de derin bir hayal kırıklığı ile açığa çıkar. Tıpkı yazarın bir diğer öyküsü “Edebiyat Öğretmeni”nin karakteri Nikitin’de olduğu gibi. Yerleşikliğiyle barışık, yerli yurtlulaşmış, çevresindeki manzara, doğa ve diğer gösterenlerin uyumu ile bütünleşen bir karakter olarak karşımıza çıkar Nikitin başlangıçta. Öykünün daha giriş kısmında tatmin olduğu iyi bir işi, anlamlı hissettiği ilişkileri, tutkuyla bağlandığı, âşık olduğu kadınla tanışırız karakterin. Aşkına dönük duygu çeperi sürekli hareket halinde, onu kuşatan tüm doğa, kent ve nesnelere yayılacak biçimde genişleyen neşe dolu bir devinimini yansıtır. “Öylesine mutluydu ki, yer, gök, uzakta görünen kentin ışıkları, bira fabrikasının karartısı yolda ilerledikleri sürece birbirine karışarak göz okşayıcı, hoş bir görüntüye büründü.”  Çehov’un Nikitin’inin âşık olduğu kadın Manyuşa’ya doğru sabit bir konumlanmayı alt edecek şekilde daimi hareket eden, serpilen, devinim halindeki duygu gösterenleri tıpkı Proust’un Kayıp Zamanın İzinde’sinde karşımıza çıkan ideal güzellik arayışının küçük de olsa bir izdüşümünü yansıtır. Yine Proust’ta olduğu gibi her bir nesnenin, doğa ve manzara görünümlerinin, ses, koku, tat gibi duyusal göstergelerin  âşık olunan tek bir kişide yoğunlaştığı bir “tam olma” arzusunu yaratmak ister gibidir Çehov Nikitin karakterinde. En azından öykünün başlangıcında bu yönde bir yönelime gider: “Manyuşa’ya tutulduğundan beri yaşanan her şey Nikitin’in hoşuna gidiyordu. Evleri de, önündeki bahçe de, hasır örgü sandalyeler de, yaşlı dadı da, bahçede toplanıp oturmaları da, hatta baba Şelestov’un sık sık kullanmayı sevdiği ‘görgüsüzlük’ sözü de…”[6] 

Bu göstergelerin ve tamlık arayışının Proust dünyasından farkı kısa bir süre sonra çizilecek olan “kaçış çizgileri”nin, sürekli tırmanan bir iç huzursuzluğun ve derin buhranın belirmesiyle açığa çıkacaktır Çehov evreninde. Nikitin’in gerçek bir Çehov karakteri haline gelmesi de yine bu eşikte anlam kazanır. Âşık olduğu, hayalini kurduğu kadın Manyuşa ile evlenir Nikitin. “Düello”nun Layevski’si gibi gündelik ritüellerin sürüp gittiği, sıcak, tatminkâr bir yaşam imgesine tutunur. Sonrasında bu imgenin giderek sarsıldığı, şiddeti sürekli artan, iç bunaltıcı gölgelere dönüştüğüne tanık oluruz. Çehov evrenindeki bu ruhsal devinim onu çevreleyen her şeye sirayet edene kadar ilerler. Doğanın algısına, eşyalara, duyusal edimlere ve her türlü düşünceye kadar bulaşan üçgenlerdir bunlar. “Kaçış çizgileri”nin belirginleştiği, eylemsizlik ile anlamlı bir eyleme dönüşmeyi arzulayan düşüncel kıvılcımların da görünür olduğu anlardır aynı zamanda: “Kafasının içi kazan gibiydi; boş ambar genişliğindeki bu kafada birtakım yeni, garip düşünceler ucu bucağı görünmeyen gölgeler gibi cirit atıyordu.” Yine Layevski ve Salamon karakterlerinde olduğu gibi Nikitin’de de sonu gelmez kaçma arzusunun yoğunlaşmasına paralel, tıpkı Kafka’nın haritasına boylu boyunca uzanan babadan kaçışı imkânsız hale getiren durumda karşımıza çıktığı gibi, bir şimdiye saplanmışlığı aynı anda görürüz. “Öyle sanıyordu ki, gerek kendisinin, gerekse şu sevimsiz kedinin tatlı tatlı yaşayıp gittiği küçük dünyalarından, yumuşak mum ışığının gülümseyerek aydınlattığı sessiz aile mutluluğundan başka bir dünya daha vardı. Bu değişik dünyaya ulaşmak için müthiş bir istek duydu.”[7]

Öykü karakterlerini sarıp sarmalayan bir tür Hamlet kararsızlığı ile farklı yaşam ve uzam tasarımlarına dönük arzuyu kovalayan bir düzlemin, aynı anda tüm yerleşikliği yıkmaya dönük şiddettin yoğunlaştığı bir duygu ya da kaçış haritasıydı Çehov’da olan. Layeski’nin, Salamon’un ve de Nikitin’in bir Kafka böceğine (“Gregor Samsa”) dönüşemeyecek kadar sabit “oluş”larını, bu sabit “oluş”a eşlik eden mekân/manzara açılımlarını ayırt edici yere koymamız gerekiyor. Şunu da unutmadan tabii: “Kaçış çizgileri”ni takip edemeyecek bir kararsızlığın sızısı, eyleme dönüşemeyen bir fikrin ıstırabı, çıkışsızlığı bir tür delirme eşiğine kadar yükselten bir yön kaybını da düşünerek. İki türlü bir yönden söz etmeliyiz belki de. Çehov haritasında sayısız “kaçış çizgileri”nin çizildiği, bu çizgileri aydınlatan, onlara biçim veren yönler. Bir o kadar da silikleşen, görünmez olan, yolunu kaybeden karanlık uzama dönüşen yönler. “Edebiyat Öğretmeni”nin Nikitin’i şu son sözleri söyler öyküde: “Ben neredeyim, yüce Tanrım! Çevremi yalnız bayağı insanlar, alçaklar sarmış. Hepsi de can sıkıcı adamlar, değersiz yaratıklar. Çömlek dolusu kaymaklar, süt bakraçları, hamamböcekleri, sersem sersem kadınlar da cabası! Basitlikten daha korkunç bir şey yoktur insanı inciten, hüzün veren. Kaçmalı buradan, bugünden tezi yok, kaçmalı! Yoksa dayanamayıp kısa zamanda çıldıracağım!”[8] 

Bir “Çıkış Sorunu”

Sona doğru yaklaşırken yeniden Minör Edebiyat’ın yazarlarına bağlanalım istiyorum. Minör edebiyatın üç özelliğinden bahsediyordu Deleuze ve Guattari: “Dilin yersizyurtsuzlaşması, bireyselin dolaysız-siyasal olana bağlanması ve sözcelemin kolektif düzenlenişi.” “Minör” ile çağrılan şeyin tam da edebiyatın her türden yerleşik kalıplarını hedef alan, konforlu ve izole alanın dışına taşan bir kuvvetin taşıyıcılığını üstlenerek hem de. Bunu ilk olarak aklımızda tutmalıyız. Bu bağlamda Kafka’yı minör edebiyatın imkânlarına seferber eden “başka bir mücadeleyi barındıran moleküler hareketliliği” de unutmadan tabii. Bunun yanı sıra, babanın Kafka haritasına boylu boyunca uzandığı, her bir alanı hem fiziksel uzamı hem de yargısal heybetiyle sardığı, “ölçüsüzce büyütülmüş”, “dünyanın coğrafi, tarihsel ve siyasal haritası üzerine yansıyan” devasa figür oluşundan da söz etmiştik ayrıca. Kuşkusuz Minör Edebiyat yazarlarını apaçık meşgul eden bir meseleydi babanın haritaya yayılan bu devasalığı. Hem “kaçış çizgileri”nin nasıl çizileceği, iktidar-uzamdan kaçışın hangi mümkün olanakları barındırdığı gibi soruların sorulması hem de salt kaçışla sınırlı olmayan bir arayışın, daha doğrusu etkin bir edebî-siyasi hattın nasıl kotarılacağı gibi çok daha geniş ölçekli soru(n)ların düşünülmesi bağlamında. “Bir köksap, bir yuva, evet, ama fildişinden bir kule değil. Bir kaçış çizgisi, evet ama kesinlikle bir sığınak değil,” diyordu Deleuze ve Guattari. Şunu da eklemeli tabii: “Yaratıcı kaçış çizgisi, bütün siyaseti, bütün ekonomiyi, bütün bürokrasiyi ve hukuku” karşısına alan bir arayış, bir “mikro-politika”.

Öyleyse Çehov evrenine dönebiliriz artık. Tüm mekân ve doğanın içinde kuşatılmış, yoğun iç sıkıntısının, yeni yaşam ve varoluş arzusunun aynı anda Hamletvari bir eylemsizlikle iç içe girdiği bir arafta kalma halinin anlatıcısıydı Çehov. Tüm yerleşik olma durumlarına meydan okuyan ama bir türlü de “yerleşik alan”dan adım atamayan huzursuz karakterlere yöneldi Rus yazar. Bir nevi “kaçış çizgileri”nin belirginleşir belirginleşmez derhal silikleştiği bir düzlemde mekik dokudu Layevski, Salamon, Nikitin ve daha nice karakteri. Kafka’da olduğu gibi basit bir yuva, huzurlu bir yerleşke arayışı gibi de görülebilirdi pekâlâ. Yine Kafka’da olduğu gibi bununla sınırlı olmayan başka türden bir arayıştı Çehov’u meşgul eden haliyle. Huzurlu bir sığınağa dönüşemeyecek kadar geniş bir harita, yerleşik hale gelemeyecek kadar hareketli bir oluş, kaçışla sınırlı olmayacak kadar da yaratıcı/etkin bir edebî/siyasal yönelim. İşte Çehov ve Kafka’yı “Minör Edebiyat” yazarları bağlamında düşünmeme olanak sağlayan en önemli bağ belki de: “Yaratıcı-etkin” bir kaçış, “her şeyi devirerek tepetaklak ilerleyen” bir yıkım, yersiz yurtsuzlaşma arzusu, en nihayetinde de bir çıkış siyaseti diyebilir miyiz öyleyse? Kimbilir Kafka’nın şu sözü bu yönde bir arayışının ilk adımı olabilir: “Sorun; özgürlük değil, çıkış sorunudur.”        

[1] Deleuze, Gilles ve Guattari, Felix. Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin, çev. Işık Ergüden, Sel Yayıncılık, 2020, s. 13.

[2] Çehov, Anton Pavloviç, Düello, çev. Mehmet Özgül, İletişim Yayınları, 2019, s. 99.

[3] Çehov, a.g.e., s. 101.

[4] Çehov, a.g.e., s. 124.

[5] Çehov, Anton Pavloviç, Kunduracı ile İblis, çev. Mehmet Özgül, İletişim Yayınları, 2019, s. 79.

[6] Çehov, a.g.e., s. 381.

[7] Çehov, a.g.e., s. 401.

[8] Çehov, a.g.e., s. 404.