“Diski için uyanıklık hali ‘insanın fiziksel bedeninin üst kısmında hafif sola doğru gerçekleşen faaliyeti takip ediyor.’ İçerisi dışarıdan kopuyor. Benim için bu kopuş noktasını pencere temsil ediyor.

Pencere bir mola anını ima ediyor bana. Bir çalışma günü boyunca muhtelif zamanlarda suyun kaynamasını beklerken pencereden dışarı bakıyorum…

Molalar, bir fincan çay ya da kahve, pencereden dışarı bakmak için bir adet, çalışma ritmini kesintiye uğratan bir nakarat haline geliyor. Ama suyun kaynamasını beklerken pencereden dışarı daha çok baktıkça bu manzaranın sadece bir teneffüs teşkil etmediğini daha iyi anlıyorum. Aynı zamanda bir malzeme. Cevabını arayan bir bilmece. Bir kesişme noktası. Bir teşvik. Kendimi bulduğum bu yer düşüncelerime öylesine derinden nüfuz etti ki, üzerine yazdığım konuya dönüştü. Ve işte, buradayız.”

                              Kristy Bell, Dip Akıntıları[4]

Kristy Bell, Dip Akıntıları’nda, yaşadığı apartman dairesinin penceresinden görünen Berlin şehrinin manzarasıyla, kendi kişisel hikâyesini bir arada kurgular. Şehrin politik, kültürel tarihini kendi yaşanmışlıklarıyla birlikte ele alır. Pencerelerse anlatısında ona bu geçişkenliği sağlamaktadır. Bu bağlamda Dip Akıntıları şehri, edebiyatı ve aslında modern mimariyi bir arada ele almak için ilham verici, Bell’in deyimiyle teşvik edicidir. Jacques Ranciére, kaleme aldığı Kurmacının Kıyıları’nda kurmacayı pencerelerle birlikte düşünmektedir. Bu yazıda ilk olarak Bell’in penceresinin davetiyle Ranciére’in pencere ve kurmacaya ilişkin ifadelerine modern mimariyle birlikte değinilecektir. Devamında pencerede duran figür üzerinden modernite ve özne yazı bağlamında tartışılarak hem modern özne hem iletişimle modern mimarinin etkileşimi; içerisi, dışarısı ve benlik algısıyla birlikte irdelenecektir. Söz konusu izlek takip edilirken daha önce kaleme aldığım “Prova: Bir Dokunma Mesafesi” metni yazı bağlamında referans alınacak, Ranciére haricinde Eva Illouz, Beatriz Colomina, Sven-Olov Wallenstein, Nur Betül Çelik, Nick Hewlett ve Mark Fisher gibi düşünürlerle yer yer diyalog geliştirilip yer yer tartışılarak bir yaklaşım ortaya konmaya çalışılacaktır. Ayrıca yazıda ele alınanlar doğrultusunda modern mimari ve iletişimin etkileşimine Amed’de yakın geçmişte gerçekleşen “Hafıza Odası” sergisi üzerinden de değinilecektir.

Kurmaca ve Pencere

Ranciére, Kurmacanın Kıyıları’nda Armande de Pontmartin’in 1857’de Madam Bovary üzerine kalem aldığı eleştirisine değinir. Pontmartin, söz konusu eleştirisinde taşra yaşamını anlatan Madam Bovary romanının saplanıp kaldığı küçük insanların ve sıradan şeylerin o aşırıya kaçan gerçekçiliğiyle, kurmaca nitelikli erkeklerin ve kadınların zarif hislerinin konu edildiği mutlu çağları karşılaştırmaktadır. Onun bahsettiği bu seçkin insanlar kır yaşamını ve halkı ancak uzaktan, sarayların pencerelerinden ya da at arabalarının kapılarından tanırlar. Toplumsal sınıfları birbirinden ayıran bu pencereler, romanı da sıradan gerçekliklerden ayırmaktadır. Böylece ortaya, ayaktakımına kıyasla seçkinlerin ruhlarında olan daha incelikli ve daha karmaşık duyguların incelenmesini sağlayacak geniş bir alan açılır. Ancak Ranciére’e göre demokrasi çağıyla birlikte kırın çamurunu, küçük insanların saçmalıklarını, bayağı şeylerin karmaşıklığını kurguya taşıyan kapılar ve pencereler sonuna dek açılmıştır.[5] Ancak yine de düşünür, aristokrasiye özlem duyan tutucu bir bakış açısı sergileyen eleştirmen Pontmartin’in kapı-pencerenin simgelediği şeyi doğru ele aldığını belirtir. Pontmartin, Flaubert’in romanının kötü tasarlandığını ya da kötü yazıldığını ileri sürmez. Romanın yazıldığı çağla benzerlik taşıdığını söyler. Bu çağda kendilerini meydana getiren gerçekliğe açılan pencereler, dönüşebilen olgulara ya da duyumlara yoğunlaşır. Böylece romanı, onu meydana getiren dünyaya açılan bir kapıya dönüştürür.[6] Ranciére bu ifadelerin devamında kurmacada kapılar ve pencerelerin farklı şekilde kendilerine yer bulmalarına değinir. Kurmacanın tasvir ettikleriyle anlatıya hizmet eden kapılar ve pencereler olabileceği gibi; şeylerden ve olaylardan meydana gelmiş bir dünyanın, gerçek bellediğimiz dünyayla kurduğu süreklilik ya da mesafelenme ilişkilerini tesis eden tasvirlerin oluşturduğu, görünmez kapı ve pencereler de söz konusudur.[7] Ranciére kurmacanın ve onun gerçeklikle kurduğu ilişkinin dönüşümüne, dışarının bayağılığına, pencerelere arkasını dönen aristokratları Balzac’ın Antika Koleksiyonu hikâyesindeki kafes hayvanlarına ya da mağaza vitrininde sergilenen kuklalara benzetir.[8] Düşünür, Rilke’de sık rastlanan bir ifade olarak “adamın pencerede durması” durumuna da değinir. Rilke’nin pencere önünde görünen adamları, pencerenin önünde öylece durur ya da pencereye sırtını döner. Ranciére göre bundan dolayı Rilke’de pencere artık dışarıda yer alan dünyayı kendimize mal ettiğimiz bir açıklık değil, yeniden içeriyi dışarıdan ayıran sınıra dönüşmüştür. Fakat dışarısı da farklılaşmıştır, görüntülerin ayırt edilebileceği bir şey olmaktan çıkmış; karanlık bir kütle, nüfuz etmeye çalışan bir kuvvet, karşı konulmaz bir gürültü, bedene tesir eden bir temasa dönüşmüştür. Bilinmeyenin uğursuzluğunu hissettirir. Yine de pencere düşünür için bir tehdit değil vaat sunar. Ona göre uzağa, öteye bilinmeyene bakışı geri çevirerek pencerede durmanın yolunu yeniden öğrenmek gerekir.[9] Ve yazmak için pencereyi açık tutmak…[10] Yazmak başka bir şeyi de gerekli kılar, görmeyi. Görebilmek dışarıda olup bitene kendini maruz bırakmaya ihtiyaç duyar. Ranciére kendi düşüncesi ile bağlantılı olarak görmeyi,[11] bir gösteriyi izler gibi yukarıdan ve güvenli bir noktadan bakmak olarak değil, hangi sınıfa ait olduğunu bilen bakışın mesafesi ve tembelliğindeki kırılmayla, bakışı bilindik işleyişinden çıkarmayla birlikte düşünür. Bunun için mesafeyi kaldırmak, sokağa inip her şeyin sınırsız olduğu dışarıda kaybolmak gerekir. Ranciére’e göre dışarıdan gelen, önceden verili bir gerçekliğin hakimiyetinin kırılmasını sağlar.[12] Bildiğini unutmayı. Görmek, gözlere görünen çerçeveye ve her karşılaşmayı önceleyip düzenleyen çerçeveye artık sahip olmamaktır.[13]

Kirsty Bell’in kurgusundaki pencereler Ranciére’in, tasvir ettikleriyle anlatıya hizmet eden pencereleriyle bir arada düşünülmeye oldukça elverişlidir. Bununla birlikte yazarın anlatısı penceresinden görünen şehrin politik ve kültürel tarihiyle kendi yaşanmışlıklarının birlikte ifade edilişinden müteşekkil olduğu için olayların dünyasıyla, gerçek bellediğimiz dünyanın kurduğu bir süreklilik ve mesafelenme ilişkisine işaret eden görünmez kapı ve pencerelerle birlikte de ele alınabilir. Ranciere’in pencereleri, yazı ve kurmacayı düşünmekle ilişkili olarak karşımıza çıkmıştır. Ancak onun düşüncesinde; estetik, siyaset, edebiyat ve felsefe gibi farklı disiplinler arasında keskin bir ayrım yapmamasının verdiği cesaretle pencereler üzerinden söyledikleri modern mimaride pencerelere ilişkin geliştirilen bakış açısıyla bir araya getirilecektir. Bu noktada daha önce kaleme aldığım “Prova: Bir Dokunma Mesafesi” metnine göz atılabilir.

“Prova: Bir Dokunma Mesafesi”nin bağlamı oluşturulurken temel hareket noktalarından biri; Beatriz Colomina’nın modern mimariye ilişkin düşünceleridir. Colomina, modern mimariyi kamusallık ve mahremiyet çerçevesinde irdelediği metninde, mimariyi kitle kültürü ve gündelik yaşantının karşıtı yüksek sanat pratiği olarak gören geleneksek yaklaşımın, onun kitle kültürüyle sürekli iç içeliğinin görmezden gelinmesine sebep olduğunu ifade eder. Colomina’nın iddiası, modern mimarinin meta olduğu kadar bir kitle iletişim aracı da olduğudur. Bu iddiası doğrultusunda içerisi ve dışarısını düşünme şeklimizin nasıl dönüştüğünü ortaya koymaya çalışır ve söz konusu değişimin etkileri üzerine de metni boyunca düşünür. Ona göre modern mimari görme ile bağlantılıdır ve modern gözler hareket eder. Bu nedenle modern mimari bir güzergâh gezintisidir. Colomina, modern evlerde yaşayanların durumunun, Walter Benjamin’in filme ilişkin ifade ettiği, izleyicinin görüntüyü sabitleyememesi durumuyla paralellik gösterdiğini belirtir. Özellikle Le Corbusier’in evlerinde yaşayanların ne iç mekân ne dış mekân ne kamusal ne özel mekânda ikamet ediyor olduklarını söyler. Colomina’ya göre artık duvarlardan değil görüntülerden oluşan bir mekân anlayışı söz konusudur. Ev, dünyayı görmeye yarayan bir aygıt gibidir. Mekânın içinde olmak görmektir, dışında olmak ise görüntünün içinde olmak, görünmektir. Bir pencerede görünmek ya da kitle iletişim araçlarıyla düşünüldüğünde bir gazete fotoğrafında, bir dergide, filmde, televizyonda görünmek. Herhangi bir dışa denk gelmeyen bir iç, herhangi bir içe denk gelmeyen dış arasındaki karşıtlık modern insanın ayırt edici özelliklerindendir. Dışarısı daima içerisidir. Bunun bir anlamı da dışarısının bir resim olduğudur. Kapının yerini iletişim araçları alır, göz kaydetmeye yarayan bir araçtır.[14]

“Prova: Bir Dokunma Mesafesi”nde yukarıda ifade edilenleri Colomina’nın arşivcilikle birlikte nasıl düşündüğüne değinilmiştir. Bu yazıda ise onun modern mimariye ilişkin tezini pencerelerle nasıl geliştirmiş olduğu ele alınacaktır. Pencereler, modern mimaride evin görmeye yarayan bir aygıt olmasıyla, içerisi ve dışarısının görmek-görünmek üzerinden düşünülmesiyle oldukça ilgilidir. Colomina, modern mimarinin en önemli figürlerinden olan Le Corbusier’nin evlerinde bakışın kasten dışarı yönlendirildiğini ifade eder. Bu sebeple onun evlerinin bir görüş alanının çerçeveleri olarak okunmasının önerilmiş olduğunu söyler. Onun evlerinde algılama hareket halinde gerçekleşir.[15] Le Corbusier, mimarinin diğer önemli bir figürü Adolf Loos’un kendisine, kültürlü bir adam pencereden dışarı bakmaz; penceresi buzlu camdır, sırf içeri ışık girsin diye vardır, dışarı bakılsın diye değil dediğini belirtmiştir.[16] Ancak Le Corbusier’ye göre yeni şehir, iletişim araçlarının ve bunların yapıntı ve doğa arasında kurduğu ilişkinin bir sonucu olarak Loos tarzı pencereleri ve “savunmacılığı” gereksiz kılar.[17] Loos’un iç mekânlarının içeriye kendine dönük bakışı, Le Corbusier ile birlikte dış dünyaya hâkim bir bakışa döner. Le Corbusier için bu bakış yataydır; peki neden yataydır? Bu soru onunla mimar Auguste Perret tartışmasını gündeme taşır. Perret’e göre pencere insandır, dik durur ama Le Corbusier’nin dikey penceresinin ardında dik duran insanın yerini fotoğraf makinesi almıştır.[18] Evden görünen kategorik bir manzaradır. Manzarayı çerçeveleyerek, manzarayı bir kategoriler sistemi içine yerleştirir. Ev bir sınıflandırma, fotoğraf çekme düzeneğidir. Manzaraları toplayarak sınıflandırır. Fotoğrafın doğasını belirleyen penceredir. Pencere bir mercekse, ev de doğaya çevrilmiş bir fotoğraf makinesidir. Doğadan kopuktur, hareketlidir.[19] Le Corbusier evlerinde figür birdenbire görür. Bir fotoğraf çekilir, figürden bağımsız büyük bir göz o anı temsil eder.[20] Göz bir “kayıt aracı” ise pencere de Le Corbusier için öncelikle iletişimdir. “Modern” pencere, gözetleme penceresi, yatay pencere fikri ile yeni iletişim araçlarının gerçekliği tekrar tekrar örtüşür: “telefon, telgraf, radyo…” zamanı ve mekânı yok etme makineleri. Yeni gerçekliği “tescil eden” bir bakıştır, kaydeden “bir gözdür.”[21] Le Corbusier mimarisini kitle iletişim araçları ile ilişki kurarak üretir.[22] Colomina’nın modern mimarinin meta ve kitle iletişim aracı olduğu iddiasının temellerinde Le Corbusier’in mimarlığa yaklaşımının etkisi açıkça görülmektedir:

“Apartmanda bütün bu su hasarıyla uğraştığımız günlerde, mutfak penceremden görünen manzaranın kendisini, nasıl da ısrarla bana gösterdiğini fark etmeye başladım. Beni kendisine çekiyordu sanki, içeride başımıza gelen musibetlerden uzaklaştırıp geniş gökyüzünü, ağaçların tepelerini, ufka doğru uzanan binaları içeren bir seçenek sunuyor… Pencerede bir kadın figürü, arkadan görünüyor ve dışarı bakıyor… Binanın kendi lisanında, aradaki sınırı pencere çiziyor.”[23]

Bell’in anlatısı, evden görünenin kategorik bir manzara ve evin manzaraları toplayarak sınıflandırmaya yarayan aygıt olduğu fikrini okuyucuya düşündürecek yapıdadır. Hatta onun bu durumdan yararlanarak anlatısını kurguladığı ifade edilebilir. Pencerelere hem kurmaca hem modern mimari teorisi üzerinden değinmişken dışarısı ve görmenin ne anlama gelebileceğine daha fazla odaklanılabilir. Ranciére’in, Pontmartin’in Madam Bovary eleştirisindeki soyluluk, sıradanlık ve bayağılık karşılaşmalarından yola çıkarak pencerelerin burada toplumsal sınıfları birbirinden ve romanı da sıradan gerçekliklerden ayırmasına ilişkin tespitiyle Colomina’nın işaret ettiği modern mimariyi, kitle kültürü ve gündelik yaşantının karşıtı yüksek sanat pratiği olarak görme tavrı birbirine yakındır. Yine bu bağlamda Ranciere’in değindiği dışarının bayağılığına, pencerelere arkasını dönen aristokratlarıyla Loos’un kültürlü bir adamın pencereden dışarı bakmayacağını söylemesi benzerlik göstermektedir. Görmek, Colomina için uzama ilişkin bir durumu ifade etmeye tekabül eder gibi durmaktadır. O, modern mimariyle birlikte görmenin, içeride ve dışarıda olmanın nasıl dönüştüğünü uzamsal olarak irdelemektedir. Görmenin içeride olmak, dışarıda olmanınsa bir görüntünün içinde olmak şeklini alması, modern insanın ayırt ediciliğinin içe denk düşmeyen bir dış, dışa denk düşmeyen bir iç karşıtlığı olması ve bu sebeple dışarının bir resme dönüşmesine ilişkin ifadeleri söz konusu uzamsal yaklaşımla devamlılık gösterir. Görmeye ilişkin Colomina’nın detaylı olarak irdelediği uzamsal değişime dikkat edilmesi önemlidir çünkü bu dönüşüm başka şeyleri de etkilemiştir. Dönüşümün farkında olmak söz konusu etkileri de algılayabilme imkânını yaratır. “Prova: Bir Dokunma Mesafesi” metni bu dönüşümün modern mimariye yöneltilen temassızlık ve kayıtsızlığa sebep olduğu eleştirilerine değinerek bunların haricinde Benjamin’in film üzerine söylediklerinin modern mimari ve onun kitle iletişim aracı olmasıyla bir aradalık göstermesinin, modern mimarinin yeniden temas edebilme imkânını da kendinde barındırdığını göstermeye çalışır. Temassızlık ve kayıtsızlığa ilişkin getirilen eleştirilerden biri modern mimarinin meta ve kitle iletişim aracı olmasının kent merkezini sırf hızın, hareketin işlevi haline getirmesi –modern gözler hareket eder– ve bu sebeple kendi içindeki uyarım kapasitesini yitirmesidir. Mekânın içinden geçip gitmeyi istemek, mekân tarafından uyarılmak istememek sonucunda pek fazla rahatsız olmadan bir şeye bakmayı sağlamanın yolları araştırılır, böylece bedenin dirençten kurtuluşu denebilecek bir durum söz konusu olur. Kitle iletişim araçları sebebiyle gerçek deneyimin izleri ve kısıtlamalarıyla aktif olmasının artık insanlar tarafından bir tehdit olarak algılandığının altı çizilir.[24] Ranciére’in görmek olarak tanımladığı durum tam da bu rahatsız olmadan bir şeye bakmanın sağlanarak bedenin dirençten kurtulması halinden sıyrılmak gibidir. Ranciére dışarısı ve görmeyi yalnızca uzamsal olarak ele almaz. Dışarısı uzamsal bir ifade olduğu kadar bilinmeyene de ilişkindir. Kitle iletişim araçları sebebiyle gerçek deneyimin izlerinin ve kısıtlamalarının tehdit olarak algılanması Ranciére’in görmenin ne olmadığını söylerken ifade ettiği bakışın mesafesi ve tembelliğini korumasının bir şeklidir. Düşünürün, Rilke’nin pencere önünde duran adamlarının pencereye sırtını dönmesi Pontmartin’in aristokratları ve onların pencereye sırtını dönmesiyle benzeşmez. Rilke’de sırtını dönme jesti daha çok bildiğini unutmakla ilişkilendirilebilir. Ranciére, Rilke’nin sırtı dönük adamın durumundan bahsederken pencerenin artık dışarıda yer alan dünyayı kendimize mal ettiğimiz bir açıklık olmaktan çıktığına değinir. Onun işaret ettiği Le Corbusier’in dışarı yönelttiği, dış dünyaya hâkim bakışın unutulmasının bir ifadesi gibidir. Ancak belirtmek gerekir ki Le Corbusier’in dış dünyaya hâkim bakışının kırılması Loos’un kültürlü adamının pencereden bakmaması ve içine yönelmesine bir geri dönüş değildir. Söz konusu olan uzağa, öteye, bilinmeyene bakışı geri çevirerek pencerede durmanın yolunu yeniden öğrenmek için atılan adımdır. Keza Ranciére, Rilke’nin jestiyle dışarının farklılaşmasına, karanlık bir kütle haline gelmesine, bedene tesir eden bir temasla birlikte değinir. Rilke’nin pencerede duran adamının jestini bu sebeple modern mimariye yöneltilen kayıtsızlık ve temassızlığının ötesinde ve onlara rağmen görebilmekle, temas edebilmekle birlikte düşünülebileceği ifade edilebilir. Dışarısı böylece bir resim olmaktan çıkar. Bilinmeyendir. Pencerenin sunduğu tehdit değil bir vaattir. Görmek önceden verili gerçekliğin hakimiyetinin kırılması, her karşılaşmayı önceleyen çerçeveden kurtulunmasıdır. Bildiğini unutarak bilinmeyene maruz kalmaktır. Bu noktada uzağa, öteye bakışı geri çevirerek pencere önünde durmayı öğrenmesi gereken figürü düşünmek, dışarısı ve görmeyi irdelemeyi sürdürmek için faydalı olacaktır.

Pencerenin Ardında Duran

“Bilindiği üzere, Christopher Isherwood Hoşça Kal Berlin’de aynı yaklaşımı benimsiyor. 1930’da yazdığı ‘Berlin Günlüğü’ başlıklı bölüm ‘Penceremden…’ diye başlıyor. Isherwood’un kendisi bir fotoğraf makinesine dönüşüyor:

'Ben objektifi açık bir…’ Benim penceremdeki kadın figürü ise karşısındaki Berlin şehir manzarasına bakarken pek de o kadar edilgen değil. Yönünü tayin etme konusu kafasını kurcalıyor ve nasıl olup da kendisini burada bulduğunu merak ediyor.”[25]

Bell, Dip Akıntıları’nda kendisi gibi Berlin üzerine yazmış olan Christopher Isherwood’a atıf yaparak onun kendisini bir fotoğraf makinesi gibi düşündüğüne, kendi anlatısındaki pencereden bakan figürün Isherwood’unki kadar edilgen olmadığına dikkat çeker. Isherwood penceresinden bakarken kendisini bir fotoğraf makinesine benzetmiştir. Daha önce bahsedilen Le Corbusier’in dikey penceresinin ardında dik duran insanın yerini fotoğraf makinesinin alması, evin bir fotoğraf çekme düzeneği olmasıyla Isherwood’un söyledikleri örtüşmektedir. Bell’in kendi pencere ardında duran figürünü Isherwood’unkinden ayırarak, kendi figürünün onunki kadar edilgen olmadığını ifade etmesi özne mefhumu üzerine düşünmek için bir davet olarak algılanabilir.

Özne, oldukça geniş ve girift bir konu olduğu için burada yalnızca yazı bağlamında ele alınmaya çalışılacaktır. Bu noktada Ranciére’in özneye nasıl yaklaştığına bakılabilir. Bunu yapabilmek için onun Althusser ile ilişkisine değinmek faydalı olacaktır. Ranciére, Althusser’in öğrencisidir ancak daha sonra onun düşüncesinden uzaklaşır. Bunun esas eksenlerinden biri hocasıyla özneye yaklaşımlarındaki farktır. Althusser, her şeyin hümanizmin “doğasının” ideolojik karakterinin tanınmasına bağlı olduğunu düşünmüştür. Althusser’in ideoloji tanımı ideolojinin bir “yanlış bilinçlilik” formu olduğuna ilişkin klasik Marksist görüşten farklıdır. Çünkü ideolojiyle gerçeklerin çarpıtıldığı düşüncesinin köklerinde halen hümanizmin “insan özü” fikri bulunduğunun kanısındadır ve Marksizmi bu hümanist kalıntılardan temizlemek istemektedir. Bunun yolu ise ideolojinin gerçekleri çarpıttığı iddiasından vazgeçmektir. Ona göre ideolojinin “gerçekliğin kurucu öğesi” olduğu düşüncesi Marksizmi hümanist kalıntılardan arındıracaktır. Althusser ideolojiden, verili toplumsal pratiklere özgü, belli bir toplumsal gerçekliğin anlaşılması gerektiğini vurgular.[26] İdeolojinin somut bireyleri özneler olarak kurma işlevini bir çağırma süreci içinde gerçekleştirdiğini belirtir. Yani ideoloji bireyleri özneler olarak çağırır. Çağrı, geçici bir düzen ve değişme içermez; tersine, insanlar her zaman her yerde ideoloji tarafından özneler olarak çağrılırlar, bunun sonucu, "bireylerin her zaman her yerde özne olmalarıdır."[27] Althusser, öznenin kendisini içinde bulduğu sistematik yapısal ilişkiler tarafından kurulduğunu belirtir. Kuramında tarihin özneleri insanlar değil, toplumsal oluşumun ekonomik, ideolojik ve siyasal yapılarıdır. Tarihin gerçek öznesi olan üretim ilişkileri, eylemlerinin çerçevesini oluşturacak biçimde insanların rollerini ve konumlarını belirler. Bu bağlamda insan, üretim sürecinin yapıcı öğesi değil, desteği veya taşıyıcısıdır.[28] İdeoloji bireyin gerçek varoluş koşulları ile kurdukları hayali ilişkinin temelidir.[29]

Ranciére’nin siyaset anlayışı statükonun adaletsizliklerine başkaldıran ötekileştirilmiş kişi ya da grupların siyasi müdahaleleri ile yerleşik düzen arasındaki boşluk fikrine dayanır. Dışlanmış olanlar böyle bir müdahale yoluyla genelgeçer sağduyu söyleminin müsaade etmediği yoldan anlaşılma haklarını talep eder.[30] Ranciére’e göre eski akıl hocası Althusser öznenin rolünü bir hayli küçümsemektedir. Düşünür öznesiz süreç anlayışını benimseyen ve her türlü hümanizme kökten karşı olan Althusserci Marksizmin, Marx’ın yazdıklarına ters düştüğü fikrindedir.[31] Nick Hewlett, Ranciére’in Althusser’den ayrıldıktan sonra kendini insan öznenin önemini savunmaya adadığının söylenmesinin abartılı olmayacağını belirtir. Ranciére sıradan insanın sözünü duyurma hakkını teslim etmek istemektedir. Onun için eşitlik çok sonra varılacak bir hedef değil, bir öncüldür.[32] Ancak düşünürün normal siyaseti bir anlaşma yoksunluğu olarak tanımlaması, siyasetin ne olduğuna dair çok dar bir yaklaşıma sebep olur; bu da Hewlett’in ifade ettiği gibi onun elini zayıflatmaktadır. Ranciére kendi sisteminde değişime neden olan olaya denk düşen şeyin doğuşunu açıklamaya odaklanır. Bu kopuşa götüren ve siyasetin ortaya çıkmasını sağlayan şey anlaşmazlıktır. Değişiklik olaya inanan ve adanmış insanların bu adanmışlıkları sayesinde mümkündür. Ancak Ranciére olaya adanmışlık sayesinde uzun vadede söz konusu değişikliklerin nasıl korunacağına, sürdürüleceğine ilişkin pek bir şey söylemez ve bunun da onun düşüncesindeki zayıflıklardan biri olabileceğine dikkat çekilir.[33] Althusser’e ekonomiyi belirleyici kılmasıyla, kendi üstbelirlenim ilkesiyle çelişkiye düştüğü, bu nedenle kuramında tarihte bireysel iradenin rolünü yadsıyan özcü bir eğilimin söz konusu olduğu ve bunun eyleme hiç yer bırakmadığı eleştirisi yöneltilmiştir. Althusser'in evreninde, daha çok, üretim sürecinin ihtiyaçları tarafından belirlenmiş bir dizi tepkinin verilmesinin mümkün olduğu ifade edilebilir.[34] Ranciére bu eleştirileri yankılar şekilde Althusser ekolünün bir düzen felsefesi olduğunu iddia eder ve başlıca ilkeleri sebebiyle öğrencilerinin de burjuvazi karşısında verilen mücadeleden koptuğu ithamında bulunur. Ranciere’in felsefesinin merkezine, siyasetin hakiki anını ortaya koyan bir ayaklanmayı yerleştirmesi onun kuramının olağanüstü olan dışında siyasetin doğasına dair suskun kalmasına neden olur.[35] Özneye o kadar yoğunlaşır ki olayın ortaya çıkış koşulları, maddi koşullar gözden kaçar.[36]

Althusser’e yöneltilen eleştirilerde haklılık payı olsa dahi özneye çok fazla odaklanma sebebiyle olayların ortaya çıkış koşullarının, maddi koşullarının gözden kaçması kişinin özgürleşmesinin önündeki engelleri görmeyi zorlaştıracaktır. Eğer özgürlükten kişinin belirlenim ve maddi koşullarının farkına varıp bunlardan özgürleşmesini anlıyorsak o zaman belirlenimlerin ve koşulların ne olduğu üzerine düşünmek gerekir. Statükonun adaletsizliklerine başkaldıran ötekileştirilmiş kişinin dışlanmış olması tek bir odaktan, tek yönlü bir şekilde gerçekleşmemektedir. Modern bireyler tabi kılma ve özneleştirme süreçleriyle üretilir ve kendilerini üretmeleri için özgür bırakılır. İktidar tabi kıldığı kadar üretkendir de, bu sebeple bu süreçlerin ve koşulların gözden geçirilmesi gerekmektedir.[37] Modern mimari ve biyopolitika üzerine düşünen Sven-Olev Wallenstein, modern öznenin rasyonelleştirmenin, özneleşme ve özneleştirmenin birçok çeşitli kipi altında olduğu ve bunların dışına çıkmasının mümkün olmadığı ama onlara maruz kalırken belirli bir farkındalık geliştirmesinin mümkün olduğunu söyler.[38] Burada Wallenstein, Foucault’nun iktidar ve öznelliğe ilişkin ifadelerini yorumlayarak aktarmaktadır. Yine Foucault’nun düşüncesiyle paralel olarak hiçbir şeyin doğası gereği özgürleştirici olmadığına da değinir. İktidar ve bilgi ilişkileri, normalleştirme tekniklerini bilgilendirir, bunlar da bugün bedenlerimize ve arzularımıza işleyen yöntemlerle özneler ve nesneler üretirler. Fakat iktidar ve bilgi ilişkileri ve bunların normalleştirme teknikleriyle yaratılan mekânın ayrıca bir açıklık olduğuna, direniş ve dönüşüm için sonsuz kapasiteye sahip bir çokluk olduğuna dikkat çekmek gerekir.[39] Foucault’nun özneye yaklaşımı onu yer aldığı yapılarla ve ilişkilerle birlikte ele almaktır ve bu sebeple Althusser ile daha yakın durduğu söylenebilir. Ranciére’in kurmaca, pencereler ve görme üzerine söylediklerini modern mimariyle birlikte düşünürken, Bell’in pencere ardında duran figürüne ilişkin ifadesinden yola çıkarak gelinen noktada özne, siyaset ve iktidar kavramlarına ilişkin bu yazıda Foucault ve Althusser’le daha örtüşen bir tavrın söz konusu olduğunu ifade etmek gerekir. Her ne kadar Ranciére düşüncesiyle böyle farklı bir yaklaşım benimsenmiş olsa da düşünürün pencereler ve görmek üzerine söyledikleri hep bir referans noktası olarak metin boyunca kendine yer bulacaktır.

Burada yeniden modern mimari ve onun meta ve kitle iletişim aracı olması üzerinden düşünmeye devam edilebilir. Modern mimarinin meta ve kitle iletişim aracı olmasının hem kayıtsızlık ve temassızlık yaratıyor olması hem de temasın imkânlarını kendinde barındırması; iktidar ve bilgi ilişkilerinin, normalleştirme tekniklerini bilgilendirerek bedenlere ve arzulara sirayet eden yöntemlerle nesne ve özneler üretmesi ama ayrıca ürettiği mekânlarla direniş ve dönüşüm için çok güçlü bir kapasitesi olan çokluk yaratmasıyla benzerdir. Tabi kılma ve özneleş(tir)me modern bireyin hem dışsal hem de içsel tepkiyle oluşturulması yöntemlerinin bütünüdür. Uzamsal olarak dışarısının artık içerisi olması, tabi kılma ve özneleş(tir)me yöntemlerinin iç içe geçmesi ve karmaşıklığıyla birlikte düşünülebilir. Görmek; dışarıdan gelenin verili gerçekliğin hakimiyetini kırması ve her karşılaşmayı önceleyen çerçeveden kurtularak söz konusuysa, verili gerçekliği meydana getiren maddi koşulları ve karşılaşmayı önceleyen çerçevenin belirlenimleri üzerine düşünerek dışarısının kendimize mal ettiğimiz bir açıklık olmaktan çıkarılmasıyla mümkün olabilecektir. Yitirilmiş olan uzağa, öteye, bilinmeyene bakışı geri çevirerek pencerede durmanın yolunu yeniden öğrenebilmenin bir yolu buradan geçmektedir.

“Bazen bütün süreç el yordamıyla hareket ettiğim duygusu veriyor bana, sanki karanlıkta el feneriyle ilerliyorum. Yapabildiğim tek şey kendisini parça parça açık eden şeylere bir değer biçmek ve o parçaları kırkyama misali yan yana dizmek... Çerçeveyi, belirli sınırlar içindeki bir toprak parçası üzerinde bulunan bir pencere oluşturuyor... Sürüklenmeye karşı koymanın bir yolu bu.”[40]

Bell’in ‘çerçeveyi belirli sınırlar içindeki bir toprak parçası üzerinde bulunan pencere oluşturuyor’ ifadesi Le Corbusier’nin evlerinde bakışın kasten dışarı yönlendirilmesi sebebiyle evlerin bir görüş alanının çerçeveleri olarak yorumlanmasının başka kelimelerle tekrarı gibidir. Yineleyecek olursak, Le Corbusier evlerinde figür fotoğraf çekmeye benzer biçimde birdenbire görmektedir. Figürden bağımsız bir göz bu anı temsil edip, göz bir kayıt aracıyken pencere iletişimdir. Bell’in pencereyi sürüklenmeye karşı koymanın bir yolu olarak görmesini modernitenin, mimarisi de dahil olmak üzere bulandırıcı hız, hareket ve yoruculuğundan soluklanma ihtiyacı olarak düşünülebilir miyiz? Pencere iletişimse, o zaman söz konusu sürüklenmeye karşı koymanın bir yolu olarak iletişim mi karşımıza çıkmaktadır? Pencerenin iletişimle ilişkili olması yazıda daha önce de ifade edildiği gibi modern mimarinin bir kitle iletişim aracı olmasıyla ilgilidir. Kitle iletişim araçları olan fotoğraf, televizyon, radyoya ek olarak günümüzde artık internet ve sosyal medyanın da üzerine düşünmek gerekmektedir.[41] Kitle iletişim araçları için Colomina’nın onların modern pencere, gözetleme penceresi, yatay pencere fikriyle örtüşen zamanı ve mekânı yok etmek makineleri olduğuna ilişkin ifadesine yukarıda yer verildi. Ancak kitle iletişim araçlarının zamanı ve mekânı yok etme makineleri olmasından çok zaman ve mekânı düşünme şeklini, geri dönüşü olmayacak şekilde dönüştürmesi söz konusudur.[42] Dönüşümünün sürekliliği sebebiyle koşulların da durmaksızın değişmesi ve dönüşmesinden bahsedilebilir. Kitle iletişim araçları olan internet ve sosyal medya iktidar ve bilgi ilişkilerinin, normalleştirme tekniklerini bilgilendirerek bedenlere ve arzulara sirayet eden yöntemlerle nesne ve özneler üretilmesiyle birlikte düşünülebileceği gibi ayrıca yaratılan mekânın bir açıklık, direniş ve dönüşüm için sonsuz kapasiteye sahip bir çokluk olmasıyla da ele alınmaya oldukça elverişlidir. Bunu belirtmekle birlikte internet ve sosyal medya burada daha çok modern mimarinin kitle iletişim aracı olmasıyla ilgili olarak ona yöneltilen temassızlık ve kayıtsızlık eleştirileri bağlamında irdelenecektir. Çoğumuz vaktimizin büyük bir kısmını bilgisayarın önünde geçiriyoruz, yoğun olarak internet, sosyal medya ayrıca akıllı telefonları kullanıyoruz. Her yere, herkese, neredeyse her zaman açık ve açılan modern pencereler, gözetleme pencereleri... Sürekli birilerine ve bir şeylere bakıyoruz ve aynı zamanda her zamanda bir görüntünün içinde gibiyiz. Bu durum uzamsal olarak dışarının hep içerisi olmasını daha da perçinlemektedir. Artık bedenin dirençten kurtulması, yazıda daha önce ifade edildiği gibi modern mimarinin meta ve kitle iletişim aracı olmasından dolayı kent merkezini sırf hızın, hareketin işlevi haline getirmesi bu sebeple kendi içindeki uyarım kapasitesini yitirmesi ve buna bağlı olarak kişinin pek fazla uyarılmak istememesi durumundan farklılaşmıştır. Günümüzde bedenin dirençten kurtulması, modern mimarinin meta ve kitle iletişim aracı olmasından dolayı kişilerin dijital olarak durmadan uyarılmış halde olmasıyla, hızlı bir şekilde her an iletişimde bulunuyor olma halinin meşguliyetinin ilişki olarak düşünülmesiyle bağlantılıdır.[43] Bu meşguliyet hali gerçek deneyimin izleri ve kısıtlamalarıyla aktif olmasının tehdit olarak algılanması halini de dönüştürmüştür. Covid-19 dönemine değinen bir yazıda, dünyanın her bir noktası ile dijital olarak bağlı olmanın, bu kadar çok iletişimde bulunuyor olmanın izole olma durumunu ironik hale getirdiği söylenip; yoğun olarak iletişimde bulunmanın hakiki olarak bir ilişki kurulmasını sağlayıp sağlayamayacağı sorusunun muammasının devam ettiği dile getirilmiştir.[44] Richard Sennett’in modern mimariye getirdiği eleştirisindeki uğraklarından biri Alexis de Tocqueville’dir. Tocqueville, 19. yüzyılın bireycilik çağı olduğunu ifade eder. Bireycilik kendine güven duygusu ve özgürlükle ilişkilendirilebilecek olsa da Tocqueville bireyciliği bir tür sivil yalnızlık olarak görüp konuya daha melankolik bir yerden yaklaşmıştır. Herkesin kendisinden başka herkesin kaderine yabancıymış gibi davranmasına değinir. İnsanın diğerleriyle ilişkilerinde onları görmüyor, hissetmiyor gibi davranıp yalnızca içe dönük bir şekilde kendisi için yaşıyor gibi olduğunu belirtir.[45] Dünyanın her yeriyle dijital olarak bu kadar bağlı olunan, oldukça yoğun bir iletişimden söz edilen günümüzde Tocquevilleci bir içe dönük bireycilik söz konusu mudur? Bu yoğun iletişimin hakiki bir ilişki kurmayı sağladığı söylenebilir mi? Hakiki bir ilişki dışarısı, görmek bağlamında nasıl düşünülebilir?  

İlişkisiz İletişimin Sergiledikleri

Bedenin dirençten kurtulmasının dijital olarak durmadan uyarılmış olup, her an hızlı bir şekilde iletişim içinde olmanın meşguliyetinin ilişki olarak düşünülmesiyle bağlantılı hale gelmesini Mark Fisher ve Eva Illouz’un irdeledikleriyle ele almaya çalışabiliriz. Illouz,[46] Soğuk Yakınlıklar metninde sosyal düzenlemelerin çoğunun aynı zamanda duygusal düzenlemeler olduğunu ifade eder. Örnek olarak dünyadaki birçok toplumu düzenleyen cinsiyet ayrımına değinir. Cinsiyet ayrımının ürettiği sosyal hiyerarşi, kadın ve erkeklerin rol ve kimliklerini yerine getirmelerine ilişkin üstü kapalı duygusal ayrımlar içermektedir.[47] Illouz, kapitalizmin şekillenmesinin son derece uzmanlaşmış ve özelleştirilmiş duygusal kültürün şekillenmesiyle beraber ilerlediğini belirtir. Kapitalizm ve modernite başlıca kişiyi ve kişinin başkalarıyla ilişkilerini ön plana çıkaran benzer teknikler kullanır ve onları duygusal hayatlarına odaklanmaya zorlar. Illouz’un ortaya attığı yeni duygusallık kültürü ona göre yazıda daha önce değinilen Tocquevilleci eleştirmenlerin korktuğunun aksine özel hayatın kabuğunun içine çekildiğinin bir göstergesi değildir. Aksine kişinin benliği hiçbir zaman olmadığı kadar sergilenmektedir.[48] Düşünürün bahsettiği yeni duygusallık kültürü psikoloji ve özellikle terapinin, duyguları kişinin iç dünyasından koparmak için bir gerekçe, yöntem ve manevi güç sağlamasının araçsallaştırılmasıyla, sosyalleşmenin merkezine konulduğu yeni bir iletişim modelidir. Illouz buna terapötik iletişim demektedir. Düşünüre göre duygusal bir benlik gerektiren internet, kişiyi duygusal ve kamusal bir meseleye dönüştürme sürecinin en güçlü dışavurumlarındandır.[49] Bununla birlikte Illouz kitle iletişim araçlarının kamusal alanı duygusallaştırmasından sorumlu olduğunu düşünenlerden farklı olarak bunu yapanın terapi olduğunu belirtir. Ancak kamusal alanın duygusallaştırılmasının Illouz’un dediği gibi terapi sayesinde olduğu şüphelidir. Modern mimarinin aynı zamanda bir kitle iletişim aracı olmasıyla içerisi ve dışarısı algısını dönüştürmesi; kamusal olanı ve mahrem olanı düşünme şeklini de değiştirmiş yazıda farklı zamanlarda vurgulandığı gibi bu ayrımları yer yer iç içe geçirmiş, yer yer silikleştirmiştir. Böylece bu bağlamda kamusal alanın duygusallaşması modern mimari ve onun kitle iletişim aracı olmasıyla ilişkilidir. Duygusal bir benlik gerektiren internet de bir kitle iletişim aracıdır. Belirtmek de yarar var ki kamusal olanla özel olan ayrımının iç içe geçmesi veyahut silikleşmesinin güçlendirici etkisi de görmezden gelinmemelidir. Feminist hareket böylece güçlenmiştir. Ama özgürleşme, tabi kılma ve özneleş(tir)me süreçleri daha önce de belirtildiği gibi iç içedir. Eğer kamusal alanın duygusallaştırılması terapiyle ilişkili değilse, terapi ne ile ilişkilidir? Her ne kadar bedenin dirençten kurtulması internet ve sosyal medyayla farklı bir şekle dönüştüyse de modern mimarinin meta ve kitle iletişim aracı olmasına atfedilen temassızlık ve kayıtsızlık hali devamlılık göstermektedir. Bireyselciliğin kendine güven ve özgürlükle ilişkili olduğu kadar sivil yalnızlıkla da birlikte düşünülmesine benzer şekilde terapinin de güçlendirici ve özgürleştirici yanları olduğu açıktır. Ancak Illouz’un bahsettiği terapötik iletişimin, terapi yöntemlerinin araçsallaştırıldığı bir dil ideolojisi olduğu söylenebilir.[50] Terapi dilinin araçsallaştırılarak bir dil ideolojisine dönüşmesi, süregiden temassızlığın ve kayıtsızlığın bir tezahürü olan depresyonun Mark Fisher’ın işaret ettiği gibi kapitalist üretimin ilişkileri ve işlerliliği içinde bireyselleştirilerek olağanlaştırılması, siyasi muhalefetten koparılmasıyla ilişkilidir.[51] Terapi yalnızca depresyonla ilişkili olarak hayata dahil olmadıysa da öneminin artması ve yaygınlaşmasının Fisher’ın bahsettiği bireyselleştirilmiş depresyondan ayrı olarak düşünülmesi mümkün değildir. Illouz’a göre terapötik iletişimle psikolojik modelin kalkanı altında duygular üzerine düşünülecek, ifade edilecek, hakkında konuşulacak, tartışılacak, görüşülecek ve gerekçelendirilecek nesneler haline gelir.[52] Terapötik iletişim, duygusal yaşama yöntemsel bir nitelik aşılayarak duyguların bağlamlarını kaybetmelerine sebep olur. Bu nedenle duygular bizi ilişkilerimizde yönlendirme kapasitelerini yitirirler. Duyguları yönetmek için bir dizi yöntem ve onların yerine konacak uygun ve standart konuşma kalıpları kullanılır. Düşünüre göre duygular ilişki ve eylemlerden böylece soyutlanırlar. “İletişim”in önkoşulu, çelişkili bir şekilde, kişinin sosyal bir ilişkideki duygusal engellerinin askıya alınmasıdır. Illouz’a göre artık iletişim kurmak kişiyi başkalarına bağlayan duygusal tutkalı açığa ya da paranteze almak demektir.[53] Nasıl ki dijital olarak durmadan uyarılmış olup, her an iletişim içinde olmanın meşguliyetinin ilişki olarak düşünülmesi bedeni dirençten kurtarıyorsa, bir dil ideolojisi olarak terapötik iletişim duyguları bedenden koparır. Terapötik iletişim duyguları üzerine düşünülecek, ifade edilecek, hakkında konuşulacak, tartışılacak, görüşülecek ve gerekçelendirilecek nesnelere indirgeyerek onları bedensizleştirirken, onların metalaştırılmasının da önünü açar. İletişimin önkoşulunun duygusal engellerin askıya alınması, iletişim kurmanın bizi başkalarına bağlayan duygusal tutkalı açığa ve paranteze almak durumuna dönüşmesi duyguların bedensizleştirilmesiyle ilişkilidir. Duygular esas olarak bedenlidir, bedenden koparıldıkları için bağlamlarını ve bizi ilişkilerimizde yönlendirme kapasitelerini yitirirler. Bedenin dirençten kurtulması temassızlık ve kayıtsızlıkla ilgiliyse bununla devamlılık gösterir şekilde terapötik iletişim duyguların bedensizleşmetirilmesiyle ilgilidir. Bu şekilde temassızlık ve kayıtsızlık halinin sebep olduğu depresyonun gerçek maddi koşullarının ne olduğuna dair bir farkında olmama hali de koşullanmaktadır. Illouz, Michel Foucault ve John Meyer’ın farklı ancak benzer biçimde ifade ettiği üzere modern devletin gücünü kültürel kavramlar ve bireyin manevi görüşleri etrafında örgütlediğini belirtir. Ona göre psikolojik söylem, devletin benimsediği ve propagandasını yaptığı bireycilik için temel modellerden birini sağlamaktadır.[54] Illouz için önemli olan çelişkili süreçlerin, kafa karıştırıcı bir şekilde iç içe geçmesinin “metalaştırma”, “gözetim ve denetim” gibi süreçler altında düşünülüp düşünülmeyeceğinden çok benliğin akılcılaştırılması ve metalaştırılmasının, bireyin özgürleştirilmesiyle geri dönüşü olmaksızın kaynaşmış olması sebebiyle birinin diğeriyle karıştırılmamasıdır.[55]

Acı, yas, özen gösterme gibi başlıklar edebiyatta, sanatta, akademide bir süredir yoğun olarak ele alınan son derece güncel meselelerden. Elbette bu durum duyguların metalaştırılması ve rasyonelleştirilmesinin bir sonucu değildir, hatta bunlardan son derece uzaktır. Ancak bu terapötik iletişimin hiç nüfuz etmediği bir alanı garantilememektedir. Ahmet Güneştekin’in yıllarca yasaklı olan Amed’in Sur ilçesi Keçi Burcu’nda 2021 yılında gerçekleşen “Hafıza Odası” sergisine bu bağlamda değinilebilir. Serginin Kürt halkının maruz kaldığı faili meçhuller, anadili yasağı, katliamlar konularına referans veren, yaşanılanların hafızasına ilişkin bir anlatı üzerine kurulduğu ifade edildi. Sosyal medyada sergiyi görmeye gelenlerin tabutlarla poz verip, halaylar çektikleri görüntüler kendine yer buldu. Sanatçıya kendi halkının işkenceler, katliamlar ve bir o kadar da başkaldırı ve özgürlük mücadelesi ile dolu olan tarihini, kolonyal onaylama ihtiyacıyla orada olan Türklere teşhir malzemesi yaptığı eleştirisi yöneltildi.[56] Acılar tazeyken onların temsil edilmesinin gerekli olmadığına ilişkin eleştiriler de kaleme alındı.[57] Acıdan bahsedilmesinin üzerinde durmak önemlidir. Serginin referans verdiği yaşanmışlıkların hafızası üzerine bir anlatının, acı duygusundan yoksun olması düşünülemez. Ama “Hafıza Odası” sergisi özelinde acının, yasın güncel bir tema olması dolayımıyla bu duyguların araçsallaştırılması söz konusudur. Yaşanılanlara ilişkin hissedilen duygulara ifade edilecek, hakkında konuşulacak, tartışılacak, görüşülecek ve gerekçelendirilecek nesneler gibi davranılmıştır. Hafıza ve acıya ilişkin standart ifade kalıplarıyla duyarlılık gösterilirmiş gibi bir tavır sergilenmiştir ancak sergi sırasında yukarıda bahsedilen görsellerde yer alan eylemler, bu ifadelerden tamamen kopuktur ve soyutlanmıştır. Bu noktada yoğun ve hızlı iletişimin hakiki bir ilişki kurmayı sağladığı söylenebilir mi sorusu yinelenebilir. Bedenin dirençten kurtulmasının, dijital olarak durmadan uyarılmış halde olmakla, hızlı bir şekilde her an iletişimde bulunuyor olma halinin meşguliyetini ilişki olarak düşünmekle ilgili olmasının ve terapötik iletişimle duyguların bedenden koparılarak bağlamlarını ve bizi ilişkilerimizde yönlendirme kapasitelerini yitirmesinin tekabül ettiği ilişkisiz iletişim denebilecek durumun uç bir örneği “Hafıza Odası” sergisinin deneyiminde görülmektedir. En uç noktada bu ilişkisiz iletişimin tezahürü, acıların hafızasına ilişkin bir anlatıyı halay çekerek anılabileceğini sanma çelişkisini algılayamama durumuna denk düşmektedir. Burada yukarıda değinilen gerçek deneyimin izleri ve kısıtlamalarıyla aktif olmasının tehdit olarak algılanmasının neye dönüştüğü üzerinde de durulabilir. “Hafıza Odası” tecrübesinde görülebileceği gibi gerçek deneyimin izleri ve kısıtlamalarıyla aktif olması, duyguların araçsallaştırılması ve nesneleştirilmesi yöntemleriyle paralellik gösterir bir şekilde araçsallaştırılıp nesneleştirilerek, kişinin kendini içi ve dışıyla durmaksızın sergilemesi haline dahil edebilecek bir teşhir malzemesine dönüştürülebilmiştir. Serginin izleyicilerin tabutların önünde gülümseyerek poz vermesi ifade edilenleri somutlaştırır gibidir. Böylece sanatçıya yöneltilen halkının tarihini teşhir malzemesi yaptığı eleştirileri de bu teşhirin nasıl gerçekleşmiş olabileceği üzerinde durularak onaylanmaktadır. İdeoloji gerçekliğin kurucu öğesi olduğu kadar, var olan çelişkileri de görmezden gelerek hayata devam edilmesini sağlıyorsa bir dil ideolojisi olarak terapötik iletişim değinilen çelişkilerin görünmezliğini sağlar. Duyguların bedensizleştirilmesinin kayıtsızlık ve temassızlığın farkına varabilmenin önüne engel olması acı anlatısının halay ile karşılanması aymazlığına ne yazık ki hep bir adım mesafededir. Dijital olarak bağlı olmanın iletişim yoğunluğu ve meşguliyetini ilişki sanma hali Ranciére’in işaret ettiği kendi bakışının sınıfsal mesafesi ve tembelliğinin farkına varmayı da engellemekte, kişinin her yerde her şeyin sergilenebilir olduğunu düşünerek, kendini ve dahil edebildiği her şeyi hiç olmadığı kadar sergileyip aslında önünü görmez bir şekilde yoluna devam etmesi sağlamaktadır.

Sonuç Yerine

Ranciére’e değinmişken onun için görmenin ne anlama geldiğini yeniden hatırlayabiliriz. Görmek kendi bakışının sınıfsal mesafesi ve tembelliğinden sıyrılmak, verili gerçekliğin hakimiyetinin kırılması ve her karşılaşmayı önceleyen çerçeveden kurtulmakla mümkündür. Terapötik iletişimin değinilen bütün özellikleri, mesela duyguları yönetmek için bir dizi yöntem ve onların yerine konacak uygun ve standart konuşma kalıpların kullanılması her karşılaşmayı önceleyen bir çerçevedir. Pencere bir iletişimse terapötik iletişim Bell’in dediği cımbızlayarak pencereyi oluşturan çerçevelerdendir. Terapötik iletişimin karşılaşmaları önceleyen bir çerçeve olmasına değinmişken duyguların bedenden koparılmış olmasının karşılaşma ihtimalini tamamen ortadan kaldırıp kaldırılmadığının da tartışılabileceği ifade edilebilir. Meşguliyet ve ilişkisiz iletişimin koşulladığı görme eylemi herhalde bir gösteriyi izler gibi yukarıdan ve güvenli bir noktadan bakmayı, kendi bakışının sınıfsal mesafesi ve tembelliğini koyutlamıştır. Verili gerçekliğin hakimiyetinin kırılabilmesi için dijital olarak durmadan uyarılmış olmanın ve hızlı bir şekilde her an iletişimde bulunmanın meşguliyetinin ilişki olarak düşünülmesinin sebep olduğu bedenin dirençten kurtulması durumundan sıyrılmak gerekmektedir. Yine aynı şekilde terapötik iletişim olarak ifade edilen dil ideolojisinin duyguları bedensizleştirerek onları bağlamlarından kopardığı için duyguların ilişkileri yönlendirememesi halini ardında bırakmayı becerebilmek. Ranciére için yazma eylemi bağımsız bir analiz değil, siyasi bir müdahale, bir performans biçimidir.[58] Yazmanın bir özgürleşme pratiği olduğu ifade edilebilir. Yazmak görmekle, görmek ise unutma ile ilgiliyse, unutmamız gereken verili gerçekliğin hakimiyeti, karşılaşmaları önceleyen çerçevedir. Ancak unutabilmek için önce verili gerçeğin hakimiyetinin ve karşılaşmaları önceleyen çerçevenin ne olabileceğini, süreçlerini ve maddi koşullarını gözden geçirmek gerekir gibi gözükmektedir.

Yazıda, Mark Rothko’nun pencerelerinin görselleri kullanılmıştır. Rothko, günümüzde içinde bulunulan genel tavırdan farklı olarak Fakir Sanat kitabında işaret edildiği gibi seyircisine “sana söyleyecek çok az şeyim var” diye sesleniyor gibidir.[59] Sanatçı halihazırda inşa edilmiş olan gerçeği yorumlamakla ilgilenmemektedir. Resme dahil iç ve dış uzamlar arasındaki ayrımları bulanıklaştırırarak gerçeğin inşa edilmesi konusunda bir şeyler söylemektedir.[60] Onun pencerelerinin vaadi henüz görmüyorsak bile görülecek bir şeyin olmasıyla ilgilidir.[61] Son kez Ranciére ve onun Rilke’nin pencere önünde öylece duran ya da ona sırtını dönen adamlarına ilişkin ifadelerine değinebiliriz. Pencere önünde öylece duran ona sırtını dönen adamların durumunun dışarısını farklılaştırması, Rothko’nun iç ve dış uzamların ayrımını bulanıklaştırarak gerçeğin inşa edilmesi konusunda bir şeyler söylemesiyle ve onun pencerelerinin henüz bir şey görmüyorsak bile görülecek bir şeyin olduğu vaadini vermesiyle benzerdir. Yineleyecek olursak Rilke’nin pencere önünde öylece duran ya da ona sırtını dönen adam için dışarısı, nüfuz etmeye çalışan bir kuvvet, karşı konulmaz bir gürültü, bedene tesir eden bir temasa dönüşmüştür. Bilinmeyeni ve uğursuz olanı imler ama bir tehditten çok bir vaatle ilgilidir çünkü pencere artık dışarıda yer alan dünyayı kendimize mal ettiğimiz bir açıklık olmaktan çıkmıştır. Bu daha önce ifade edildiği gibi Le Corbusier’in dışarı yönelttiği, dış dünyaya hâkim bakışın unutulmasının bir ifadesidir. Rothko’nun “sana söyleyecek çok az şeyim var” tavrını da bu unutuşla düşünebiliriz. Bu yüzden onun pencerelerinin vaadi de verili gerçekliğin hakimiyetinden ve karşılaşmayı önceleyen çerçeveyi unutarak dışarıda olup bitene kendini maruz bırakabilmekle ilişkilidir.[62]  

Bitirirken pencere önünde duran bir figür olarak Bell’in uzağa, öteye, bilinmeyene bakışını geri çevirmeyi denediği söylenebilir. Dışarıda olana kendini maruz bırakarak el yordamıyla ilerleme cesareti göstererek yazmayı denemiştir:

“Penceremin çerçevelediği manzara bir özet niteliği taşısa da farklı zaman dilimlerinin tam bir kesitini sunmuyor. Daha ziyade mekânın devamlılığını incelemeye imkân veren farklı bir eksene bakmamı sağlıyor… Bir binanın, bir kaldırımın ya da bir parkın etrafındaki atmosferin sezdirdiği, yok olmayı ağırdan alan birtakım izler haricinde tümden gözden kaybolmuş ve geriye hiçbir fiziksel işaret bırakmamış tecrübelerin peşine düşmek için… Geçmişin bu kalıntıları hangi yöntemle derlenmeli ki yitirilen ihtimallerin bir haritası çıkarılabilsin?”[63]

Başlıktaki ifade Franco "Bifa" Bierardi'den ödünç alınmış, uyarlanmıştır.

[1] Bu yazı, 15-24 Kasım 2024 tarihleri arasında Wegejeh Amed ve Lis Yayınevi tarafından gerçekleştirilmiş Diyarbakır Karşılaştırmalı Edebiyat Günleri’nin beşincisinde sunulmuştur.

[2] Mark Rothko, Black on Maroon, 1958-59.

[3] Jenny Diski, Britanyalı yazar, denemeci.

[4] Kirsty Bell, Dip Akıntıları, çev. Yasemin Çongar, Siren Yayınları, İstanbul, 2024, s. 151-152. (Kirsty Bell)

[5] Jacques Ranciére, Kurmacanın Kıyıları, çev. Yunus Çetin, Metis Yayınları, İstanbul, 2019, s. 23. (Ranciére)

[6] Ranciére, s. 24.

[7] Ranciére, s. 25.

[8] Ranciére, s. 31.

[9] Ranciére, s. 50.

[10] Ranciére, s. 55.

[11] Nick Hewlett, Ranciére’in düşüncesinin görünmez olanın görülmesiyle ilişkili olduğu için estetikle, baskın dilden farklı bir dil konuşanların duyulup anlaşılmayı talep etmesiyle ilgili olduğu için dilbilimsel olduğunu ifade etmektedir.

[12]Ranciére, hayal gücü ve gerçekliği görmenin engeli hakkında birtakım belirlenimlerde bulunduktan sonra bu ifadeleri öne sürmektedir. Ancak bu yazı bağlamında hayal gücüne ilişkin ifadelere yer vermenin ve buna ilişkin bir tartışma yürütmenin metne bir faydası olmayacağından buna yazıda yer verilmemiştir.

[13]Ranciére, s. 57.

[14] Lâl Hitay, “Prova: Bir Dokunma Mesafesi”, Birikim 421, Mayıs 2024, Birikim Yayınları, İstanbul, s. 85. (Prova: Bir Dokunma Mesafesi

[15] Beatriz Colomina, Mahremiyet ve Kamusallık, çev. Aziz Ufuk Kılıç, Metis Yayınları, İstanbul, 2011 s. 283. (Colomina)

[16] Colomina, s. 296.

[17] Colomina, s. 303.

[18] Colomina, s. 306.

[19] Colomina, s. 311.

[20] Colomina, s. 327.

[21] Colomina, s. 329.

[22] Colomina, s. 330.

[23] Kirsty Bell, s. 8.

[24] Prova: Bir Dokunma Mesafesi, s. 90.

[25] Kirsty Bell, s. 9.

[26] Nur Betül Çelik, “İdeoloji Kuramlarında Özne: Althusser ve Gramsci”, https://dergipark.org.tr/en/download/article-file/2520506 , s. 106. (Çelik)

[27] Çelik, s. 123.

[28] Çelik, s. 124.

[29] Hewlett, s. 34.

[30] Hewlett, s. 83.

[31] Hewlett, s. 112.

[32] Hewlett, s. 114.

[33] Hewlett, s. 145.

[34] Çelik, s. 124.

[35] Hewlett, s. 182.

[36] Hewlett, s. 83.

[37] Sven-Olov Wallenstein, Biyopolitika ve Modern Mimarlığın Ortaya Çıkışı, çev. Baran Bilir, Lemis Yayınları, İstanbul, 2019, s. 7. (Wallenstein)

[38] Foucault’nun anlayışı Althusser ile daha yakındır. Öznenin yer aldığı kapsayıcı yapılar veya sistematik ilişkilerden ayrı olarak analiz edilemeyeceğinde ortaklaşırlar.

[39] Wallenstein, s. 39.

[40] Kirsty Bell, s. 150.

[41] Colomina’nın Kamusallık ve Mahremiyet kitabı 1996 tarihli, yine modern mimariye ilişkin eleştirileri ile değinilen Richard Sennett’in Ten ve Taş kitabı da aynı tarihlerde yayınlanmış. İnternet ve sosyal medya 2000’li yıllarla hayatımızda daha yoğun olarak etkili olduğu için bu kitaplarda yer almadığını düşünüyorum.

[42] Colomina da kitle iletişim araçları için ‘zamanı ve mekânı yok etme’ makineleri ibaresini kullanmış olmasına rağmen aslında metninde onların zamanı ve mekânı ama özellikle mekânı düşünme şeklini nasıl dönüştürüp, değiştirdiğini mimariyle birlikte ele almaktadır.

[43] Bu değişim Mark Fisher’ın “Kimse Sıkılmıyor, Her Şey Sıkıcı” (https://vesaire.org/kimse-sikilmiyor-her-sey-sikici/) metninden yorumlanarak ifade edilmiştir. Fisher’ın metnini daha önce yazdığım “Mark Fisher ve Handan Börüteçene” yazısında irdelemiştim. https://manifold.press/mark-fisher-ve-handan-borutecene

[44] Chandrajita Chak, “Urban Isolation Relationships Through The Eyes of Edward Hopper”, https://chandrajitachak.medium.com/urban-isolation-relationships-through-the-eyes-of-edward-hopper-785b10214593

[45] Prova: Bir Dokunma Mesafesi, s. 91.

[46] Illouz metninde, Axel Honneth ve Adorno gibi düşünürlerden hareketle fikirlerini geliştirmiştir. Bu yazıda düşünürün terapi, duyguların araçsallaştırılması ayrıca kitle iletişim araçlarına ilişkin kimi tespitlerine yer verilse de bunlar oldukça farklı bir düşünsel bağlam, izlek takip edilip, yorumlanarak aktarılmaktadır.

[47] Eva Illouz, Soğuk Yakınlıklar, çev. Özge Çağlar Aksoy, İletişim Yayınları, İstanbul, 4. Baskı, 2024, s. 15. (Illouz)

[48] Illouz, s. 16.

[49] Illouz, s. 17.

[50] Illouz, s. 63.

[51] Burada Mark Fisher’ın can sıkıntısının fordist ekonomi ve neoliberalizmde farklılaşmasını ele aldığı “Kimse sıkılmıyor, her şey sıkıcı” metninde yer verdiği kimi tartışmalar uyarlanarak ilerlenmeye çalışılmıştır.

[52] Illouz, s. 60.

[53] Illouz, s. 62.

[54] Illouz, s. 89.

[55] Illouz, s. 158.

[56] Ozan Ünlükoç, “Ahmet Güneştekin Hafıza Odası Sergisi Hakkında Yazarlar ve Sanatçılar Ne Düşünüyor?”, Yapımcı-Akademisyen İlknur Bilir’in yazıda yer alan eleştirisi. https://argonotlar.com/ahmet-gunestekinin-hafiza-odasi-sergisi-hakkinda-yazarlar-ve-sanatcilar-ne-dusunuyor/

[57] Lütfiye Bozbağ, “Henüz Yaşanmakta Olan Tarihsel Sürecin Anlatısı Kurulabilir mi?”, https://birikimdergisi.com/guncel/10800/henuz-yasanmakta-olan-tarihsel-surecin-anlatisi-kurulabilir-mi

[58] Hewlett, s. 130.

[59] Leo Bersani & Ulysse Dutoit, Fakir Sanat, çev. Suat Kemal Angı, Ketebe Yayınları, İstanbul, 2024, s. 9. (Fakir Sanat)

[60] Fakir Sanat, s. 140.

[61] Fakir Sanat, s. 148.

[62] Mark Rothko, Red on Maroon, 1958-59.

[63] Kirsty Bell, s. 38.