Kemal Aydoğan’la Genet’nin Hizmetçiler’i Üstüne Söyleşi - Emine Ayhan

CLAIRE: Ne demek istediğimi biliyorsun. Şeylerin bizi ele verdiğini biliyorsun.

SOLANGE: Biz şeylerin umurunda bile değiliz!

CLAIRE: Tek yaptıkları bu. Bize ihanet ediyorlar. Bizi suçlamaya bu kadar iştahlı olduklarına göre büyük suçlularız demektir. Bütün planı Hanımefendi’ye ifşa etmek üzereyken gördüm onları. Önce telefon ihanet etti bize, sonra dudaklarımız. Sen şahit olmadın ama ben oradaydım Hanımefendi delillere bir bir rastlarken. Büyük sırrı çözmeye adım adım yaklaşırken izledim onu. Bir şey anlamadı ama çok yaklaştı.[i]

[…]

SOLANGE: Oyun artık tehlikeli. İz bıraktığımıza eminim. Senin yüzünden. Her defasında bırakıyoruz. Asla silemeyeceğim bir iz sürüsü barınıyor bu evde. Ve o da dolaşıyor elinde sopasıyla aralarında. Şifreleri çözecek. Pembe ayağının ucuyla izlerimize dokunacak. Teker teker. Bizi ortaya çıkaracak. Senin yüzünden Hanımefendi bizimle dalga geçecek! Her şeyi öğrenecek. Zile basması yeter, koşa koşa huzuruna çıkacağız. Elbiselerini giydiğimizi, hareketlerini çaldığımızı, tatlı sözlerle sevgilisini kandırdığımızı öğrenecek. Her şey konuşacak, Claire. Her şey bizi suçlayacak. Omuzlarına dokunmuş perdeler, yüzüme bakmış aynalar, deliliklerimize aşina ışık… Işık her şeyi itiraf edecek. Beceriksizliğin yüzünden her şey mahvoldu.[ii]

Emine: Şeylerin şiddetiyle, ihanetiyle; perdeler, aynalar ve ışıkla başlamak isterim Hizmetçiler’i konuşmaya. Kendilerinden önce çoktan yerli yerine oturtulmuş hakim bir şeyler-düzeninde o şeyleri mülk edin(e)meden, o şeylerin yarattığı sarsılmaz denge efektinin (Mahir Çayan buna “suni denge” diyordu) hükmünde yaşayanların şeylerle kurduğu ya da kuramadığı kesintili, sarsak, tehditkâr ilişkiyle. Hizmetçiler’de Claire ile Solange’ın Hanımefendi’nin yokluğunda oynadıkları oyun-içinde-oyunun aklıma getirdiği ilk anı, çocukken ebeveynler evden çıktıktan sonraki sınırlı zamanda, onların anlamlarıyla damgalı eşyalarla oynadığımız şu gizli ev karıştırma oyunu oldu. Genet, ailenin hayatta karşılaşılan ilk suç hücresi olduğunu söylüyor: çocuğa karşı işlenen suç.[iii] Bir yandan da evde ebeveynler yokken ama şeylere yüklü nizamları oradayken oynanan bu oyun, çocukların suçluluğun, suçun bilinciyle somutta karşılaştıkları ilk mecralardan biri: ebeveynlere karşı suç, onların hakimiyetindeki ve mülkiyetindeki şeylerin düzenine karşı işlenen suç. Evde sürüp giden, içine doğulmuş hayatın kurucu unsurları olan eşyaların Genet’nin tabiriyle bir süreliğine olağan “işlevlerinden soyulduğu,”[iv] yarattıkları akış efektinin kesintiye uğratıldığı tehlikeli bir oyundur bu. Şeylerin şiddeti, dönüştür(ül)ebilirlik olanaklarıyla birlikte temrin edilir ve yakalanma riski hep oradadır. Bu oyunlarımızdan birinde Hizmetçiler’deki sahneyi birebir yaşadığımızı hatırlıyorum: Claire’in yüzündeki (Hanımefendi’ye ait) allığın Hanımefendi tarafından yakalandığı an: “HANIMEFENDİ: (Claire’i uzunca süzdükten sonra) Sen yaklaş bir bakayım bana! Yaklaş! Sen… allık sürmüşsün! (Gülerek.) Claire, sen allık sürmüşsün!” O gün annemin fondötenini sürmüşüz erkek kardeşimle ama annem gibi değil de birer yaratığa dönüşmek üzere yüzümüzü fondötene bulamışız. Yüzümüz öyle değişmiş ki birbirimize bakıp ürperiyor, korkudan ağlamaya başlıyoruz. Operadaki hayalet gibi bir şeyiz. Evin tanıdık bildik güvenlik hissi ortadan kalkmış. Sonra kendimizce temizliyoruz fondöteni ama annem geldiğinde şak diye anlıyor, tıpkı Hanımefendi’nin anladığı gibi. Önce fondötenin izleri, sonra kardeşimin dudakları bizi ele veriyor, yakalanıyoruz, cezalandırılıyoruz. Ama şeylerin yerli yerindeliğinin yarattığı denge ve düzen efektinin şiddetiyle birlikte suniliğini de deneyimlediğimiz bir alan oyun. Şeylerin halihazır düzenini garipsemeyi, kültürün ve yasanın müphemliğini, perdeli karakterini bizzat pratik ettiğimiz bir alan. İlk yalan, ilk hırsızlık, ilk sır, ilk günah, ilk kumar, ilk risk gibi bir şey ve çocukluğun bu ilk’leri kültürün uzun tarihindeki hilekârca ilk hırsızlık ve ilk yalan hikâyelerini akla getiriyor: annesine uyuduğu yalanını söyleyip evden kaçan bebek Hermes’in abisi Apollon’un ineklerini çalmasını ve ineklerden birinin etiyle kendisini de törene katarak tanrılara adak sunmasını, Prometheus’un ateşi çalıp Zeus’u yanlış kurban etiyle kandırma girişimini.[v] Sonunda ikisi de yakalanıyor ama bu ilk hırsızlık ve hile edimleriyle şeylerin, yerlerin, rollerin halihazır bölüşümünü değiştiriyorlar: Piç Hermes tanrılar panteonuna giriyor, Prometheus’un (insan) soyu etle beslenmeye başlayarak ölümü tanıyor. Genet’nin bir piç, evsiz ve mülksüz olarak evle ve eşyayla ilişkisi ise düpedüz farklı. Bunları hayatı boyunca garipsiyor, onlara sahip olabilecekken de olmuyor, “eli uzun” tabirinin akla getirdiği gibi, olsa olsa el uzatabileceği şeyler bunlar onun için.

Kemal: Benim de Hizmetçiler’in en önemli bulduğum temalarından biri bu. Şu ana kadar yönettiğim hiçbir oyunda şeylerin düzeninden, onların bizi ele geçirişinden, bizi ele verecek olmasından bu kadar konuşmadık. Bir kere, bize ait bir dünya değil bu; bizden önce, biz yaşayalım diye egemen tarafından, egemenin zihniyeti ve arzu mekanizmasıyla kurulmuş, içselleştirdiğimiz bir dünya. Etrafımızı çeviren eşyalar bir zamansallık ve duygulanım paketiyle dünyamızı ve bizi şekillendiriyor. Eşyanın, metanın bir arzulatma kapasitesi var. Ama o arzulatma kapasitesinin doğal anlamda bize değil de bir tür egemen tasarıma ait olduğunun çok farkında Genet. “Şeyler bize ele verecek” diyor Solange, bu şeyler arasında telefonu, ışığı, bir de kendi dudaklarını sayıyor. Hanımefendi’nin onun arzusunun farkında olduğundan bahsediyor. Dedektif kitapları okuduğum bilgisini bile ele geçirdi, diyor. Oysa bunu kendisi otomatikman itiraf ediyor, ben beni ele verdim, diyor. Yani dudaklarımın hâkimi ben değilim, diyor. Bu bence inanılmaz bir farkındalık. Şeyler, kurdukları düzen bizim olmayabilir ama onlar arasındaki halimizi fark etmek de bir şeydir. Dudaklarının, kulaklarının, bedeninin sana ait olmadığının, yabancılaşmanın zihinsel değil, öncelikle bedensel bilgisi bu. Bir özgürleşme anının da habercisi aslında. Birisi bunu diyebiliyorsa, farkediyor demektir. Oradan bir yere doğru gidecektir.

Emine: Hiç böyle düşünmemiştim. Claire’in nesneler arasında bir nesne-özne olarak nesnel belirleniminin bedensel bilgisine sahip olduğunu söylüyorsun. Yani kendi halihazır öznelliğine mesafe almış artık.

Kemal: Tam da öyle. Bu yüzden onun zapturaptı zor artık. Burjuva ideolojisinin etkisinde bir özne değil artık, politik bir varlık. Oyunun sonunda evdeki düzenden kopuşunun kaynağında da bu bilgi var. Kendini öldürmek de olsa onu eyleme götürecek, eylemci bir varlığa dönüştürecek bilgi bu. Kendi yapılışıyla bu mesafeyi kazandığı için de sınırı rahatlıkla aşabiliyor. Gerçek, mutlak bir sınırı: Burjuvaziye ait şeyler düzeninin belirlediği suni hayat sınırını.

Öte yandan, Genet’nin şeylerle ilişkisi de sıkıntılı. Sek bir mülksüz varlık olarak dünyaya geliyor. Anne mülkünden bile, mülk diyelim ona, mahrum, onun bile duygusunu tanımadan dünyaya gelmiş. O ilk sahiplen(il)menin sıcaklığının bizim üzerimizde, şeylerle ilişkimizde öyle ya da böyle belirleyici bir etkisi var. Bir Genet biyografisinde bununla ilgili hazin bir olaydan bahsediliyor. Yetiştirme yurdundaki çocuklara bakması karşılığında devletten yardım alan bir köy ilkokuluna gidiyor Genet. Sınıfta bir soruyu bilememesi üstüne, o zaten bilemez, çünkü annesi babası yok, diyor diğer arkadaşları. Ve bunun hayatındaki ilk kırılma anlarından biri olduğu söyleniyor, çünkü sonra kaçıp gidiyor. O an orada, diğer çocuklar gibi olmadığını kavrıyor olsa gerek. Genet’nin hep böyle başkaları gibi olmadığını kavradığı kesitler var hayatında. Onun yaşadıklarını biz yaşasaydık muhtemelen psikiyatrik olurduk, sonra da annem babam terkettiği için böyle oldum falan diye bunu gerekçelendirirdik. Genet ise bunu avantaja ya da daha büyük bir soruya çevirmiş. Herkesin özgürleşmesinin imkânlarına doğru çevirmiş. Aklı öyle çalışmış. Eşitliği nasıl kurarız? Bu soruyu unutmadığı için, neredeyse mülksüz bir hayat yaşamış. Daha doğrusu ünlendikten sonra eline geçeni mülk edinmeden sürekli pay etmiş. Bir banka hesabı varmış, bir de tanıdıklarının telefon numaralarının bulunduğu bir defteri, birkaç üst baş falan. Varı yoğu bu ama birtakım ilişkilere girip para da kazanıyor, yani para ve mülkiyet oyununu anlamıyor değil. O paraları da yakın dostlarına, sevgililerine dağıtıyor. Bir sevgilisine arabalar alıyor, birine kaportacı açıyor, bir diğerine ev alıyor. Hatta birtakım gerçekleşmeyecek vaatlerle para aldığı oluyor. Mesela büyük bir yayınevine gidip, Faslı sevgilisinin Binbir Gece Masalları’nı çevireceğini vaat ediyor. Halbuki aslında oğlanın öyle bir birikimi yok ama yayınevinden parayı alıyorlar. Bir tür hırsızlık hali hep devam ediyor Genet’de. Asıl parazitlerden payını alıyor aslında, hiçbir ahlaki sıkıntı da duymuyor, onun için gayet meşru bir şey bu.

Emine: Atanmış mülksüzlükten ilkesel mülksüzlüğe geçiş denebilir buna. Zaten dediğin gibi, eşyanın yaydığı arzunun da, (temeldeki eşitsizlikten gelen) ılık huzursuzluğun da etik ve politik taşıyıcısı olmamış. Genet’nin ilkesel mülksüzlüğünün altında yattığını söylediğin daha büyük eşitlik arzusu yine Hermes’in ilk hırsızlığını anımsatıyor. Hermes bir piç olarak ancak Apollon’un ineklerini çalıp etleriyle tanrılara kurban töreni düzenlerken iştahını yenip kendine de törensel bir pay ayırdıktan sonra panteona kendini sokabiliyor. Yani iştahlandığı halde nefsine hakim oluyor ve adak etinden yemiyor, Genet ise düpedüz iştahlanmıyor sanki, çünkü tanrıların adak etinden ya da üst sınıfların nimetten saydığı mülkiyet biçimlerinden daha yüksek bir arzu var burada: sınırın yerini değiştirmek, değerlerin değerliklerini değiştirmek. Genet’nin hırsızlıkla, hırsızın kırılganlığıyla ilgili söyledikleri hayli çarpıcı bu anlamda:

Çalma olgusunda kendini gizleme mecburiyeti vardır. İnsan gizlenirse, ediminin bir bölümünü kendinden saklar, itiraf edemez. Yaptığını yargıçların karşısında itiraf etmek ise, daha da tehlikelidir. Yargıçların karşısında kendini inkâr etmek gerekir, kendini gizleyerek inkâr etmek gerekir. Kendini gizleyerek bir şey yapıldığında, bu daima beceriksizce yapılır, tüm nitelikler kullanılmaz demek istiyorum. Girişilen edimin inkârına yönelen bazı nitelikler zorunlu olarak vardır. Benim için çalma olgusunda hırsızlıklarımın herkesçe bilinmesi kaygısı, kibir, gurur ya da samimiyetten onları “ilan etme” kaygısı fazla rol oynadı. Her hırsızda kendiyle ilgili, edimleriyle ilgili sorular soran bir Hamlet vardır, ama kendini kamuoyu önünde sorguya çekmelidir. Dolayısıyla beceriksizce hırsızlık yapar.[vi]

Genet gibi biri için yazının alanına girmek, yasanın, kültürün alanından, şeylerin halihazır düzeninden dışlanmış, adeta posalaştırılmış hayatları yazının ve tiyatronun ışığına çekmek de bir tür hırsızlık. Zaten Çiçeklerin Meryemi’ni hapishanede mahkûmlara kesekâğıdı yapmaları için verilen kâğıtların üstüne yazmaya başlıyor ve yakalanıyor. Hapishane müdürü bu hırsızlıktan ötürü onu üç gün hücre cezasına ve kuru ekmeğe mahkûm ediyor. Ama hırsızlığı yapan kim ki? Yani (ilk) sahibi kim bunun? Kâğıdı Genet çaldı ve yazısıyla onu kendine özgüledi ama müdür de onun olan yazıyı çalmıştı. Şöyle diyor: “Müdürün yaptığı hırsızlık yüzünden kendimi küçülmüş hissediyordum. Kantine defterler ısmarladım, örtülerin altına girdim ve yazdıklarımı kelimesi kelimesine hatırlamaya çalıştım.” Bir sınır-aşımı, hırsızlık, beceriksizlik, ceza ve sonrasında gelen kazanılmış meşruiyet; artık defterlere yazabilir Genet. Onun yazıyı çalma hikâyesi bu. Aklıma Shakespeare’in piçlerinin vahşetin vasatlığından başka bir şey olmayan kurulu iyilik ahlakını yerinden oynatan kötülükleri geliyor. Genet’nin sözü onlar için geçerli sanki: “Kötülüğü o şekilde yaşayacaksınız ki İyiliği simgeleyen toplumsal güçler sizi ele geçiremesin.”[vii] Aşağıdakilerin eşyayla ilişkisi böyle. Peki bir burjuva mekânına veya müzeye falan girdiğinde, sende de sanki bir şeyleri kırıp dökecekmişsin gibi bir yersizlik hissi, bir sarsaklık olur mu?

Kemal: Provada bunu arkadaşlarla konuştuk. Hayatımda beni böyle üç dört kere kasan durumlar olmuştur; beni en çok kasan şeylerden biri de sınıfsal olarak tüketemeyeceğim şeylerin olduğu bir mekânda bulunmak. Öyle birtakım davetlere katılmıştım geçmişte, ünlü tiyatrocularla çalıştığım için (Gülüşmeler). Böyle elimi ayağımı nereye koyacağımı bilememek gibi bir hâl. Bana ait olmayan bir ortamda kendi davranışımı aramak gibi. Başkasına bakıp onun izini takip etmek gibi. Mesela hiç doymadığım, hiç eğlenmediğim ortamlar olmuştur bunlar. Bir parçası olamadığım ritüeller. Onlar çünkü bunun parçası, gayet rahatlar, o rahatlıklarına da hep biraz hayretle baktım.

Emine: Rahat görünenler sahiden rahat mı acaba? Yoksa kimileri için Kafka’nın “Akademi’ye Rapor”unun uygar dünyada nasıl davranması gerektiğini sonradan öğrenen insanlaşmış maymunu Rot Peter gibi şiddetli bir talim terbiye sürecinin sonunda edinilen bir şey mi şeylerle bu rahatlık?

Kemal: Gerçekten rahatlar mı, bilmiyorum ama görece edinmişler bu rahatlığı. Yani o şiddete bir süre maruz kaldıktan sonra edinmişler gibi duruyor. Bense eşyanın şiddetine açık olduğum için bana ağır geldi. Biraz daha sürseydi belki ben de şimdi takım elbiseler giyen, işte o kokuları kokan, o jestleri tekrarlayan, bundan da hiç acı çekmeyen biri olabilirdim. Şöyle bir soru geliyor aklıma: O ritüeli kuran ilk kişi kimdi? O eşyanın, mülkün ilk sahibi kimdi? Çünkü sonradan herkes şiddete katlanma derecesine göre katılıyor o ritüele. O tüketim davranışlarını ediniyor ya da işte o kendileri gibi olma rahatlığını yakalıyorlar. Hep baktım böyle nasıl olunabiliyor diye. Hani hepimiz eğer sonradan dahilsek bu ritüele, bunun bir başlangıç noktası olmalı, değil mi? Çünkü ritüel bize salık veriyor bu davranış ve oluş çerçevesini. Şöyle bir şey telkin ediyor olmalı ritüel: Uyumlanırsanız, ne bileyim, sizin için hayat daha konforlu geçebilir, nimetlere daha çabuk ulaşabilirsiniz. Hizmetçi olmazsınız da efendi olma sürecine girersiniz. Dolayısıyla altınızda emir verecekleriniz, aşağılayacaklarınız olur. İşte kahvenizi biri getirir falan. Genet de bizi ilk mülklü aklın, hayatın üretildiği âna doğru çağırıyor. Bu da ritüelle pekişen bir döngü halini alınca insanı birbirini köleleştirmeye, hizmetçileştirmeye doğru evriltiyor. Birinin buna razı gelmesinin koşullarını yaratıyor, diğeri de dolayısıyla kendi konforunu sağlıyor. Hakan Yücefer Moda Sahnesi’ndeki bir seminerinde garsonluğu ve garsonluğun garipsenmemesini nasıl garipsediğinden bahsetmişti. Garsonluk varsa ve biz buna itiraz etmiyorsak berbat insanlarız diye. Bence doğru bir nokta bu. Yani nasıl oldu da hepimiz mesela garsonun varlığını kolayca kabul ettik?

Emine: Bu söylediklerin Rousseau’nun İnsanlar Arasındaki Eşitsizliğin Kaynağı ve Temelleri Üzerine’deki ilk toprak mülkiyeti ânı faraziyesini akla getiriyor: “Bir toprak parçasını çitle çevirip de aklına estiği gibi bu benim toprağım diyen ve kendine inanacak birkaç ahmak bulan ilk kişi sivil toplumun gerçek kurucusudur.” Türkçede de bir deyiş vardır hani: “Mal sahibi, mülk sahibi, nerde bunun ilk sahibi?” Genet bizi farazi de olsa bu ilk kurucu mülkiyet ânına götürüyor sahiden. Claire’le Solange’ın Beyefendi’yi hırsızlıktan ihbar etmeleri manidar bu anlamda. Zira efendilerinin mülkiyetindeki eşyalara, temizlemek vs. dışındaki tek erişimleri Hanımefendi’nin ezici hayırseverliği ya da potansiyel hırsızlık, oysa bu eşyalar vasıtasıyla onların yaşamsal bütünlüğünü çalan efendilerinden başkası değil: Mülkiyet hırsızlıktır. Genet’nin hapishane müdürünü haklı olarak hırsızlıkla itham etmesinde de aynı “ilkler mantığı” işliyor.

Öte taraftan, Genet’nin bahsettiği beceriksizlik ille de bilfiil hırsıza özgü değil, üst sınıfların tasarrufundaki eşyalara, şeylere, gıdalara teoride ancak çalarak erişebilecek olanların (baklava çaldıkları için 9 yıl hapse mahkûm edilen çocuklar gibi örnekler akla geliyor) eşyalar karşısındaki genel, nesnel sarsaklığı da var. Yani eşyalar karşısında onları ancak çalarak edinebilecek olma nesnel gerçekliğinin dayattığı a priori suçluluk hissi, daha baştan bedene kazınmış suç bilinci, utanç ve kendinden şüphe, hukuki şüphelilik pozisyonu. Yaşam hakkı, emek gücü kapitalistler tarafından hırsızlanan yine onun tarafından bulaştırılmış utanç ve suç(luluk)tur bu. Genet’nin Ulrike Meinhof’tan bir alıntısı: “sırf başkalarına işkence ederek, ezerek, sömürerek yaşayanların, varoluşunun temeli başarı, terfi, dirsek oyunları, başkalarından yararlanma olanların,insanların açlığından ve sefaletinden zevk alan pisliklerin kişiselleştirme ve psikolojikleştirme yoluyla, kendi oldukları şeyi bizim üzerimize yansıttıklarını” söylüyor Meinhof.[viii] Ki bugün bazı grevlerde holdingci patronların örgütlü işçileri hırsızlıkla itham ederek, zaten kendi lehlerine işleyen bu lekeyi işletmeye çalıştığını da görüyoruz. İşte Genet benzer bir beceriksizliği hizmetçileri oynayan oyunculardan da talep ediyor ve oyunun “kaçak” oynanması gerektiğini söylüyor:

Oyuncular hareketlerini sürekli dizginlemeli, istisnasız her hareket bir nevi askıya alınmalı ya da parçalanmalıdır. İstisnasız her hareket oyuncuyu askıya almalıdır. Oyuncuların tercih edilen bazı anlarda, pabuçlarının tekini -ya da ikisini birden- çıkarıp ellerine almaları ve hiçbir eşyaya çarpmadan, parmak uçlarına basa basa yürüdükten sonra -aşağıdaki komşular duymasın diye değil, bu hareket söz konusu tavra içkin olduğu için……[ix]

Kemal: Bu “kaçak oynama” meselesini provalarda çok düşündük. Kaçak oynamak ne demek? Neyi, nasıl kaçak oynayacağız? Genet, metninin her yanında varlığını hissettiren bir yazar. Benden uzaklaşarak bu oyunu yapamazsın, diyor, çünkü ne yaptığının ziyadesiyle farkında, her cümlenin dramatik bir karşılığı var.

Emine: Ayberk Erkay’ın çevirisi de Genet’nin “ne anlattığını” aktarmakla sınırlı kalmayıp, “nasıl anlattığını,” dili nasıl dramatikleştirdiğini çok iyi yansıtan bir çeviri, müteşekkiriz. Oyunu üç kere okudum ama arada sayfaları şöyle çevirirken bir cümle gözüme çarpıyor ve şiir etkisi yaratıyor. Beckett'in cümleleri gibi yoğunlaştırılmış, şiirsel jestler olan cümleler bunlar. Genet de “Hizmetçiler’i Nasıl Oynamalı” (1963) yazısında “ağır jargonun hafifleyerek seyirciye ulaşabilmesi için kaçak oynanması” gerektiğinden bahsediyor. Yani tamam, salt okurken zaten düşünüyorsun cümle üzerinde, bir duruyorsun. Cümleler dediği gibi hem kesintisiz bir akış içinde, hem de jestal kesintileri gereği başlı başına birer birim gibi ele alınabiliyor, okurken. Ama bu okumanın sahnede dramatikleştirilmesi, oyuncunun bedeninde eklemlenmesi apayrı bir şey. Bunun sizin dramatik okumanızdaki karşılığı ne?

Kemal: Cümlenin ağırlığının yöneteni ve oynayanları ele geçirmesi ihtimaline karşı düşülmüş bir şerh Genet’ninki. Cümlenin anlamsal ağırlığına rağmen hareketi, eylemi mümkün kıl, diyor bize. Çünkü senin böyle eğilimlerin var, biliyorum, burada böyle yoğun cümleleri duyunca, şimdi belli bir kalıba göre oynamaya meyledeceksin, diyor. Oralara girmememiz için, alıştığımız bir ritme, sese, jestal akışa kaptırmamamız için uyarıyor bizi. “Seslerin de askıya alınması, parçalanması” gerektiğini söylüyor. Hani Genet deyince kuir estetik, kiç gibi klişelere aklı gidiyor insanın. Bir dakika sakin olabilir miyiz? Genet böyle bir kalıbı reddediyor. Burada rahat, içine yerleşebileceğin bir kalıp, çerçeve anlamında kuir değil söz konusu olan, tam tersi: O “ben”i yıkmak istiyor, bu oyunu yapanları yıkmak istiyor ve yapanların da bu yıkımı farkederek oynamasını, kendinden kaçmasını istiyor. Oyunun prömiyerinden sonra hâlâ bildiğim halimle yaşıyorsam, demek ki aslında Genet’ye rağmen yapılmış bir oyun bu. Yoksa aslında Genet’den sonra olağan hayatımı bitirmem gerekir. İşte bu etki seyircide de karşılık bulsun istiyor Genet. “Ne anlattığını” zihnen kavrasak da “nasıl”ını hemen yapamadığımız, bizi iyi anlamda zorlayan bir oyun oldu bu. Mesele sadece bir bilginin kavranması değil, insanın içinde bulunduğu bu ontolojik durumun farkedilmesi, ezme-ezilme ilişkisinin dinamik olarak duyumsanması. Ve bundan nasıl kurtulacağımıza dair bir bakışın gelişmeye başlaması. O yüzden yöneteni ve oynayanı kendi sanatsal isteklerine, ideallerine, kalıplarına yaslanmak yerine, aşağıdakinden doğru düşünmeye ve onun duyabileceği bir ses ve jest aralığından hareket etmeye zorluyor. Seyirci sahnede oynanan şeyi tanısın diyor, yani seyrettir, seyredilmek için tiyatro yapıyorum, diyor. Bir aralıkta, bir mümkün aralıkta yapıyorum. Yoksa zaten hapishanede duvarların içinde yaşadıklarımı yazsam, onu yazardım ama ben başka bir şey yazdım, diyor. Yıkıcı, zehirli bir bilgiyi taşıyor oyun; eğer kalbimiz varsa, bizi zehirleyecek ve bir daha aynı kişi yapmayacak bilgiyi. Bunu da seyredene bulaştırmak istiyor. Çünkü çok hoyratlıkla karşılaşmış, çok ezilmiş, işkence görmüş ve bu böyle sürsün istemiyor.

Emine: Genet’nin kesinti, askıya alma ya da tavır dediği şeyin, tam da bu dediğin açıdan, Brecht’in Rus Biçimcilerinden devraldığı yabancılaştırma ve kesintiye uğratma yaklaşımından radikal bir noktada ayrıldığını düşünüyorum. Brecht kapitalist toplumsal koşullarda insan davranışlarının burjuva ideolojisinin yarattığı optik yanılsamadan dolayı aşinalaştırıcı bir süreklilik ve bütünlük içerdiği kabulünden yola çıkıyor ve kesinti yoluyla elde edilen jestleri bu aşinalık etkisini kıran bilinçlendirici entelektüel birimler olarak ele alıyor. Fakat Genet mülksüzlerin eşyayla ilişkilerindeki estetik/duyumsal, dolayısıyla politik-ekonomik, ahlaki, duygulanımsal krizin tavra ya da jeste, yani bedenlerin eklemlenişine içkin, onlara baştan yazılı olduğu bilgisinden hareket ediyor. Hani senin Claire’de gördüğün bedensel bilgi. Bunlar bana farklı ontolojiler gibi geliyor: Brecht bana hep fazla zihin odaklı gelmiştir, yani çok hareket ve beden merkezli bir tiyatro gibi görünse de, oyuncu bedenine zihinden varmak durumunda; Genet ise bedenden hareket ediyor, dolayısıyla oyuncuyla ve seyirciyle bilinçlendirmekten ziyade duyumsatmaya, ortak duyuya yönelik bir estetik-politik rejimin içinde. Amacını da sık sık vurguluyor Genet: “seyirciyi rahatsız etmek.” Mülksüzlerin bedenleri (proletaryanın durumunda kendileri üretse bile) onların mevcudiyetlerini öteleyen, o mevcudiyete kesik atan “hain,” “ele veren” eşyalarla, metalarla zaptedilmiş durumda, yani burjuvazinin mülk edinmenin rahatlığıyla, bildikliğiyle içine yerleştiği (Shakespeare dünyaya bu mülkiyetli yerleşme hali için meta [commodity] sözcüğünden türeyen accommodated sıfatını kullanıyordu), adeta bir tanrı tarafından buyrulmuş gibi kutsal hale yayan bu metalar tarafından kuşatılıp kısıtlanmış, mahkûm edilmiş, lanetlenmiş durumda. İngilizce ile Fransızcada ortak olan, “mahkûm” anlamındaki condemned sözcüğü, “lanetlenmiş” anlamındaki damned ile aynı kökten, Genet de bununla oynuyor zaten sürekli. Claire ile Solange’ın eşyalara zarar vermemesi, onların üstünde iz bırakmaması lazım ama eşyalar onların bütünlüğüne çoktan hasar vermiş, onların bedenine çoktan damgalarını basmışlar. İkisinin hiçbir anlamda, ne duygusal, ne ruhsal, ne ahlaki, ne bedensel, ne jestal hiçbir bütünlükleri yok. Yani Genet’ye göre burjuvazinin hâkim görünür şeyler-düzeninde zaten böyle bir bütünlük yok aşağıdakinin perspektifinden ve bedensel, duygulanımsal deneyiminden bakınca. Ayrıca aramızdaki ilişki sadece özneler arasındaki dolaysız bir ilişki değil, şeylerin dolayımında, hatta hükmünde cereyan ediyor. Bu anlamda, Genet’nin adeta bir reklamcı gibi eşyanın özüne, ruhuna nüfuz eden bir bakışı var. “Reklam, derinde yatan itici güçleri keşfetmeyi ve kullanmayı bilir.”[x] Yani kesinti yahut kriz şeyler ile bedenler arasındaki ilişkide mevcut. Dolayısıyla fazladan bir kesintiye de gerek yok Brecht’te olduğu gibi, ne dersin?

Kemal: Kesinlikle. Bu kesintiye uğratma Claire ile Solange’ın oyun-içinde-oyunlarında var her şeyden önce. Hanımefendi’nin öldürülmesiyle, yani bir kesinti olarak devrimle bitecek bir oyunu prova ediyorlar. Claire’in Hanımefendi’yi oynadığı son oyunlarında Solange töreni tamama erdirip Hanımefendi’yi öldürüyor. Orada seyirci olarak sanıyoruz ki, evet, Solange Hanımefendi’yi öldürdü ve bu devrimci bir an. Çünkü Hanımefendi’nin ölümünü ilan ediyor ve kırmızı eldiveni bir hınç jestiyle onun üstüne attıktan sonra haklılık dolu zafer tiradına başlıyor. Yani devrimi gerçekleştirmiş gibi yapıyor, Hanımefendi’yle eşitlendiğini falan söylüyor, kendini ezilmişlerin kortejinde düşlüyor. Ama sonra ne oluyor? Bizim öldü sandığımız Claire uyanıyor, pencereyi kapatıp, perdeleri çekiyor. Yani bu bir oyun, diyor. Ve biz böylece Solange’ın ajitasyon dolu eylem fantazisine tümüyle destek veremeyeceğimizi anlıyoruz. Bunun üzerine Solange “Geç oldu, herkes yattı, duralım,” diyor. Ama Claire devam ediyor. Burada oyun olmayan ne? Yani gerçek olan ne? Gerçekten kesinti olan ne? Claire'in Hanımefendi için hazırladıkları zehirli ıhlamuru içmesi. Bedeninin ona ait olmadığı bilgisi onu bu özgürleşme anına götürüyor. Claire’in kendi hayatına, yani kendisinin olmayan hayatına son vermesi Genet’ye göre politik bir eylem.

Emine: Burada tiyatro sahnesinde ya da metinde bir ölümün sembolik bir ölüm olduğunu dikkate almak gerek, değil mi? Neye tekabül ediyor sence bir karakter olarak Claire’in sahnedeki ölümü? Onun teatral intiharını politik kılan enerjetik hareket veya değer ne?

Kemal: Claire'in intiharı nihai, mutlak bir kesintiye tekabül ediyor bu anlamda. Böyle nihai bir kesinti yaratamazsan, gücün sürekli egemenin gücüne tahvil edilecek, diyor sanki Genet. Zaten istesen de istemesen de duyguların bile egemenin duyguları aslında. Öyle başlatıyor zaten oyunu. Hanımefendi’yle hep enerjetik, libidinal bir bağ içinde olacaksın; onu ya öveceksin ya döveceksin ya onu öldürmeyi planlayacaksın, hatta karşısına geçeceksin ama sürekli efendinin etkilenim, iktidar alanı içinde olacaksın. Nietzsche’nin efendi-kölenin değer olarak birbirini besleyen ilişkisi gibi. Burada bir özgürleşim yok. Çünkü efendiyi öldürsen bile, anlık bir devrim fikriyle tatmin olsan bile yeni bir efendi arayacak, yaratacaksın. Birileri hep şampanya içecek. Sen de hep bu kavganın nasıl verileceği üzerine, bu bilinçlilik aşaması üzerine düşünüp duracaksın. Ama Claire’in intiharı bu enerji döngüsünü kesen bir jest. Bunu provalarda İTÜ Fizik mezunu asistanımız Sevda Yeliz Nar ile konuştuk. Ölmek ne demek? Entropi demek. Enerjinin en düşük halidir ölüm. Çünkü bu düzenek senin enerjinle çalışıyor, efendi senin enerjini sömürerek, manevralayarak seni sömürüyor, efendi-oluş halini deveran ettiriyor. Sen oradan yaşam enerjini, libidinal enerjini çekince makine çalışmıyor. Dünyadaki savaşlara baksana; sürekli bir alanı kapatmak, mülkü haline getirmek ve senin enerjinle, çalışmanla işler kılmakla deveran eden bir kapitalist mantık hükmediyor bu sömürge savaşlarına da. Claire’in intiharının yarattığı gerçek kesinti, değer açısından Melville’in Katip Bartleby’sinin “yapmamayı tercih ederim” jestiyle tınlıyor.

Emine: Genet “Hizmetçiler’i Nasıl Oynamalı” yazısında oyunun “alegorik anlatı biçimi”ne sahip bir masal olduğunu, dolayısıyla “hizmetçilerin haklarını savunmak niyetiyle yazılmadığını” vurguluyor ve ekliyor: “Ev hizmetlerinde çalışanların kendi sendikaları vardır – bu bizi ilgilendirmez.”[xi] Net bir etik sınır çektiğini görüyoruz, başkaları adına, hele de kendi ifadesini eylem halinde bizzat üstlenen örgütlü özneler adına, onları temsilen konuşmama tavrında. Kendi siyasal ve sanatsal pratiğinde entelektüel bir temsil(ci) konumundan özenle kaçınması dikkat çekici. Bu tavrı André Malraux, Arthur Rimbaud gibi, hayatla sanat arasındaki makası kapatmaya adanmış Fransalı yazarları getiriyor akla. Genet devrimci repertuvarda her zaman önemli yeri olan dayanışma sözcüğünden bile kaçınıyor ve “Piçlik, İhanet, Toplumun Reddi ve Yazı” başlıklı söyleşide kendisine “suçlularla, aşağılanmışlarla aranızda bir dayanışma var mı?” sorusunu yönelten Madeleine Gobeil’e katiyen böyle bir dayanışma içinde olmadığını, “dayanışmanın bir ahlak başlangıcı, dolayısıyla İyiliğe,” “ahlaki uzlaşmaya” dönüş olacağını belirtiyor.[xii] Diğer taraftan, toplumdan dışlanmışların ve yalnızların hep yanında olduğunu ama her ne kadar onların yanında olsa da, onların yalnızlığa mahkûm olduğunu söylüyor.

Kemal: Evet, entelektüel bir statüyle, böyle bir statü edinmek gitmiyor hiçbir yere. Bir dışlanmış olarak dışlanmışların yanında olduğu, olmak istediği için orada. Dışarıdan katıldığı bir eylemlilik değil onunkisi; gerçek ilişkiler kuruyor Genet. Tabii o dönem Avrupa’dan pek çok entelektüel Filistin’e gidiyor ama Genet kurduğu dostluklarla, korkusuzluğuyla ayrıca saygı sevgi uyandıran birisi oluyor. Örneğin, 1970, 71 ve 72’de Filistin kamplarındayken Hamza adlı gerilla ve annesiyle bağ kuruyor, bunu da Beyrut’taki Shatila mülteci kampı katliamından sonra başladığı Sevdalı Tutsak romanında anlatıyor. Sonraları Hamza’yı bulmak için Filistin’e tekrar gidiyor ama bulamıyor. Fas’a, Cezayir’e gidiyor. Kara Panterlerin yanında olmak için pasaportsuz ABD sınırını geçiyor. Aktif, yaşayan biri Genet, hayatı faal bir oyun olarak algılamasında, oyunu bir zemin olarak kurmasında ölümlü olduğunun bilincinde olmasının da büyük payı var galiba. Çünkü aksi türlüsüne katlanmak, hayatı durduğu yerden biriktirmek, anlamla doldurmak onun için imkânsız. Hilekâr işte, yani hep sınır aşıyor, ele gelmiyor. Bu da onun kendi hayatta kalma mekanizması gibi. Dolayısıyla gittiği her yerde karşılaşmalara kendini bırakıyor, potansiyellerin açığa çıkmasına, yeni ilişkilerin, yeni bir yaşantının doğmasına fırsat veriyor.

Emine: Belki de ahlak karşıtlığını buralarda bir yerde aramak gerekiyor, zira ahlak durağan suları ve biriken kimlik, şahsiyet kaplarını sever, buralarda türer. Oysa Genet sabit anlamlara, pozisyonlara tutunsa yakalanacağının, onların üstüne bir ağ gibi atılacağının farkında ve buna mahal vermiyor. Yani dediğin gibi, ben şöyleyim, böyleyim diye sınır çekmekten, bir şahsiyet kurmaktan çok uzak; ilişkiler kurmanın hakkını veren, ilişkileri çalıştıran, ilişkiler içinde değişen değiştiren, oynayan bir varoluş bu: hilekâr, aktör, eylemci. Peter Berkowitz’in Nietzsche kitabının başlığı geliyor aklıma: Bir Ahlak Karşıtının Etiği. Ahlakın, kimliğin hayatı kapçıklara sığıştırıp çürüten durağanlığına karşı, hareket/oyun halinde bir etik varoluş. Genet’nin bu hayat-olumlayıcı tavrını Hizmetçiler’de de görüyoruz: Sen bir hizmetçi, köle, posa, vs. olabilirsin. Hiçbir bütünlüğün olmayabilir. Bütün gün birilerine hizmet ederken, zamanın, özgücün tutsak alınmışken, insanın ne tür bir tutarlılığı olabilir ki zaten? Ama işte bu paramparça halinle de akış, oluş halindesin, diyor sanki, varoluşunun bir ifadesi, karşılığı, değeri var. Burjuva ahlakının yükünü, bütünlük, tamamlık idealinin, buyruğunun yükünü sırtından at, kendini yaşadığın halinle duyumsa, farket; bu telkini alıyorum ondan. Bu da ilham verici geliyor. Yaşayan bir oyun fikri.

Kemal: Hapishanedeki de tavrı da bu; hapishane binasını oradan kaldırmaya değil, çünkü ona gücünün yetmeyeceğini biliyor, hapishaneyi bir mekân olarak ele geçirip dönüştürmeye, orada mahkûmlarla kendi yaşantılarını kurmaya yöneliyor Genet. Hapishaneyi orjiler yaptıkları, seks fantazilerini gerçekleştirdikleri bir yer haline getiriyorlar. Ceza çekmek için yerleştirildikleri yeri zevklerini ürettikleri bir yere dönüştürüyorlar. Hayat kurucu anlamıyla pragmatist bir tutum bu. Gücümün yetmediği şeyi yıkmakla neden uğraşayım ki? Burayı nasıl ele geçiririm, nasıl kendi yaşam ve oyun alanım haline getiririm? Claire ile Solange'ın yapmaya çalıştığı ama nihayetinde beceremedikleri şey de bu. Hanımefendi’nin yatak odasını kendi oyun alanlarına dönüştürmüşler, giyiyor çıkarıyorlar. Ama işte, Cem Karaca'nın şarkısında vardır ya, “duvara astığın kilimin sahibi geldi.” Hanımefendi de hani öyle çıkageliyor, elbiselerin, rollerin asıl sahibi olarak. Oyunun o noktasında anlıyoruz zaten, onlara ait olmayan bir süreci, mekânı kendilerine ait kılma performansı içinde olduklarını.

Emine: Bu oyun kurma fikri şunu düşündürüyor: Genet nasıl politik eylemliliği bir mesaj verme kaygısıyla gerçekleştirmiyorsa, oyunu da öyle sanki. Shakespeare oyunlarının da bende yarattığı zihin çelici etkiye benziyor bu. Zihnimin nihai bir cevaba erişme, bir mesaja yaslanma otomatik eğilimiyle karşılaşıyorum. Oysa Genet bizi entelektüel/zihinsel bir yere değil, duyumsal olana yöneltiyor. Bu yüzden en az “ne anlattığı” kadar “nasıl duyumsattığıyla” da ilişkilenmemizi talep ediyor, ki son dönemlerin içerik bağımlısı edebiyat ve sanat algısında eksikliği hissedilen bir dikkat bu kanımca. Kısaca, burada oyun vasıtasıyla varılacak dışsal bir amaçtan, mesajdan, oyun vasıtasıyla elde edilecek bir artı-değerden ziyade oyunun kendisi var. Yani dile kolay ama hapishaneyi ele geçirmenin orayı bir mekân olarak dönüştürmekle, orayı kendi oyun alanı kılmakla ilgili olması gibi. Mesela çocukken oynadığımız şu oyun; oyunu sürdürseydik ve ebeveynler geldiğinde evi ele geçirmiş iki tip bulsalardı, sonuç ne olacaktı ki? Oyunun kendisi başlı başına bir yaşam alanıyken oyunun amacını niye oyun sürecinin dışında arayalım? Nitekim medyanın, politikacıların, hatta savaş stratejistlerinin de bol keseden kullandıkları bir sözcük “oyun.” Halkların, toplumların yaşam ve ölümlerinin söz konusu olduğu savaşlardan, müzakerelerden vs. “oyun kurmak,” “oyun masasına oturmak” vb. terimlerle bahsediliyor bugün.

Kemal: Hizmetçiler oyunu da oyun fenomenini teorik bilişin de dahil olduğu kuşatıcı bir yaşam deneyimi olarak ele alıyor. Bir sürü şeyi oyunla biliyoruz ve aslında her şey oyunlaşıyor Genet’de. Oyunun dışında aranıp da bulunacak bir hakikat yok. Oğuz Atay’ın tabiriyle, oyunlarla yaşayan biri o. Hayatı oyun olarak algılamasa, örneğin bir yayınevini nasıl dolandırabilir? Oyun geçmişi, şimdiyi, geleceği, yani zaman-mekân boyutlarını üst üste bindirebilir. O zaman-mekânların içinden olmayacak figürleri, düşleri yan yana getirebilir. Claire ile Solange da kendi durumlarını, arzularını, düşlerini, onlarla aralarındaki mesafeyi oyunla farkediyor, oyun içinde kavrayabiliyor.

Emine: Evet, Hanımefendi’nin düşlerine yakalanmış olmanın çaresizliğini de oyunla farkediyorlar. Hanımefendi de ilginç bir karakter. Tamam, hizmetçilerin duygusal, vs. bir bütünlüğü yok ama Hanımefendi de ikisinin duygularını ve jestlerini onları istikrarsızlaştıracak şekilde sürekli manevralarken, aslında onun da öyle burjuvaziye atfedilen bir deneyimsel veya duygulanımsal süreklilik, tutarlılık içinde olmadığını görüyoruz.

Kemal: Ben Hanımefendi’yi hiç muktedir biri olarak görmedim, onun da ilk sahibinin Beyefendi olduğunu düşündüm. Zaten kendisi de şampanyaya ve Beyefendi’ye kaçıyor. Beyefendi’ye tapıyor, onu velinimeti olarak görüyor, o olmasaydı, ben de olmazdım diyor. Orada olmayan, sessiz bir varlık olarak üzerine konuşulan, hayal kurulan, elde edilmeye çalışılan kişi Beyefendi. Hizmetçilerin temel problemi de, hayallerini süsleyen arzu nesnesi de o: Onu ele geçirirsek mutlu, zengin bir hayat süreriz, gemilerde seyahat ederiz vs. Dolayısıyla Hanımefendi’nin kıyafetlerini, edalarını, güzelliğini arzulasalar da o sadece bir dolayımlayıcı, bir aracı. Beyefendi’yse bir tür tanrı gibi.

Emine: Önce şunu belirtmek istedim sen kıyafetten bahsedince. Oyunun Bengi Günay tarafından, Cansu Uygun asistanlığında yapılan sahne tasarımında bir sahne duvarına iliştirilmiş kartondan kıyafetler Genet’nin sadeleştirme önerisine uygun olmanın yanı sıra, antiklerde, Shakespeare’de ve izleyen tiyatro geleneğinde gördüğümüz theatrum mundi (dünya tiyatrosu, tiyatro olarak dünya) anlayışını da yansıtıyor. John Berger’in “bir içi boş elbiseler ve arkası boş maskeler seyirliğinde yaşadığımız” saptamasını da aklıma getirdi bu sahne tasarımı seçimi.[xiii] Oyunda Hanımefendi ile iki hizmetçinin olduğu sahnelerde bedenler, beşeri dünya tiyatromuzdaki gibi, kıyafetler ve maskeler oyununun hükmüyle hareket ederken, bunların içini, ardını doldurmaya çalışırken yok hükmündeler. Kıyafet ve maskelerin ardında genelde görüntüden öte hakikatler aramaya tutkun toplumsal seyirci pozisyonumuza da tiyatro sanatından kıymetli bir hatırlatma buluyorum burada: Oyun her şeyiyle ortada oynanıyor ve bu perdelerin, yüzeylerin, dokumaların ardında onları doldurmaya çalışırken groteskleşen bedenlerimizin kurduğu ilişkilerden başka bir şey yok. Beyefendi ise bu kıyafetler ve maskeler oyununa ruh üfleyen bir tür baba-tanrı gibi sahiden de. Bedenen evde değil ama sesi, ruhu, yasası her yerde hazır ve nazır olan bir tanrısal mevcudiyet gibi evin içinde, hepsinin ruhuna, kıyafetlerine, maskelerine işli. Evin dirliğini düzenliğini sağlayan o. Beyefendi’nin evde sağladığı istikrar ortamı (Hanımefendi diyor ya, “Beyefendi buradayken ne kadar güvendeydik” diye) onun yokluğuyla bir tür suni denge durumuna dönüşüyor. Ev zaten (kızların oyunlarında ve fantazilerinde geçen polis, asker, yargıç, cellat, sütçü vs. figürleriyle, dolayısıyla) türlü kurumlarıyla devletin mülkiyet rejiminin arz-ı endam ettiği bir alegorik mekân. Hanımefendi’yi öldürme rüyaları da Beyefendi’nin, yasanın evdeki mümessilinin yokluğunun yarattığı suni denge sayesinde devreye girebiliyor. Hanımefendi istese belki Beyefendi’yi ele verenin hizmetçiler olduğunu ortaya çıkarabilir ama bu bilginin gereğini yapmaya muktedir değil, yani hizmetçilerle arasındaki perdenin kalkmasının doğuracağı sonuçları kaldırmaya Hizmetçiler gibi onun da gücü yok. Ne dersin?

Kemal: Evet, bilme ve gereğini yapma gücü Beyefendi tarafından elinden alınmış bir kadın o; cinsler arası hiyerarşi orada çalışıyor. Hanımefendi kendini aptallaştırma mekanizmasına bırakmış, durumu ölçemiyor, dolayısıyla hiçbir ideolojik katmanı kavrayamıyor. Beyefendi'nin altında o kadar ezilmiş ki, olası bir cinayetin ipuçlarını göremeyecek kadar aptallaşmış. Yani yazı masasının anahtarını, mutfak saatinin odasında olmasını, telefon ahizesinin açık durmasını, hiçbir şeyi okuyamıyor kadın. Polisiye zekâyı, akıl yürütmeyi kaybetmiş, çünkü bu Beyefendi’ye ait bir şey. Bu yüzden, Beyefendi dışarı çıkınca kendisini kimin ihbar ettiğini bulacak, diyor. Ben aptalım, demenin başka bir yolu bu. Sadece beyefendinin önemine kendini kapattığı bir hayat yaşıyor, tek sahip olduğu şey elbiseleri ve bunlar üzerinden “iyilik” yapıyor. Hanımefendi bu formel ve kudretsiz iyiliğiyle Meryem'in kaçak yapmış hali gibi. Sonuçta mülk Beyefendi’nin ve hepsinin üstünde onun yasası çalışıyor.

Emine: Hizmetçiler Hanımefendi’yle bu aptallık oyununu oynuyorlar ama kendi aralarındaki o oyunlar, planlamalar, fantaziler, bilgi-belge toplamalar, yasaları araştırmalar, evrakta sahtecilik yoluyla ihbar, yani koca bir beceri alanına sahipler. Beyefendi’yi de evrakta sahtecilik yaparak, yani bir yeniden-yazımla (ki Genet’nin de bizzat hüküm giydiği bir suç bu, üstelik Hamlet de Rosencrantz ve Guildernstern’ü ölüme gönderirken evrakta sahtecilik yapıyor) ihbar etmeleri de manidar. Hamlet gibi kendilerini ele vermemeleri, oynamaları gerek. Hamlet gibi intikam olarak, bir ressentiment (hınç) eylemi olarak cinayetin yolunu arıyorlar ama bunu bir türlü gerekçelendiremiyor, meşrulaştıramıyorlar. Oyun hem cinayetin meşrulaştırılması veya hınç döngüsünün tekrarı problemi hem de yeniden yazımın ele alınışı açısından bir Hamlet yeniden yazımı gibi.

SOLANGE: Bu kadarı için onu öldüremeyiz.

CLAIRE: Öyle mi? Niye yetmiyor bu kadarı? Söyler misin neden? Ne için öldürebiliriz mesela? Bundan güzel gerekçeyi nereden bulabiliriz? Ne zaman? Niye yetmiyor? Bu akşam Hanımefendi mahcubiyetimize şahit olacak. İçini çeke çeke döktüğü gözyaşlarının arasında bize kahkahalarla gülerken! Hayır. Tacımı takacağım. Senin elinin olmayı beceremediği zehirli el, benim elim olacak. Sıra bende, ben sana hükmedeceğim.

Kemal: Hamlet’e şu açıdan da benziyorlar: Onlar da Hamlet gibi ikiye, üçe yarılmışlar. Hamlet Horatio’yla konuşurken başka biri, Polonius’la konuşurken başka biri, sahnede tek başına tefekkür halinle gördüğümüzde başka biri ve rollerinin, içine sıkıştığı oyunun aşırı derecede farkında. Hizmetçilerde ise acıma ve korku çok baskın. Solange Hanımefendi’yi yatağında boğmaya gitmiş de, Leydi Macbeth’in Duncan’ı uyurken babasına benzettiği için öldürememesi gibi, Hanımefendi yüzünü dönünce korkup öldürememiş. Solange, Claire’in sürekli pencereye yaklaşmasından korkarak oradan çekilmesini söylüyor mesela, çünkü korkan birini görmekten, onun kendi korkusunu aynalamasından rahatsız oluyor. Korku ve acımayı geçip bir türlü cinayete varamıyorlar. Yasa korkusu çok belirleyici, çünkü yasaya göre katil olacaklar. Bir yandan da Hanımefendi onların arzularının taşıyıcısı, onu öldürmek demek kendi arzu mekanizmalarına da kıymak demek. Bu anlamda “iyiler;” oyunun özgün Fransızca adı Les Bonnes hizmetçiler anlamının yanı sıra, iyiler, güzeller, ciciler anlamına da geliyor. Yani Hanımefendi’yle aralarında katiyen bir dost-düşman ilişkisi yok, bu anlamda politik bir ilişki yok. Onlar için hem ahlaken meşru, hem de yasal yegâne eylem kendilerini öldürmek. Kendini öldürdüğün için kimse seni suçlayamaz. Genet hangi eylemin doğru, yerinde vs. olacağını tartışmıyor, sadece hizmetçilerin ve Hanımefendi’nin durumunda yasanın ve ahlakın işleyişini bir dramatik durum içinde ortaya koyuyor.

Emine: Yine “Hizmetçiler’i Nasıl Oynamalı” yazısında Genet bunun bir masal olduğu vurguluyor. Masallarda iyiler güzel, güzeller iyidir. Külkedisi tipi masallarda iyi ve güzel bakire kıyafet değiştirir, prensese ya da prensesten dönüşür. Masalda ne olur? Külkedisi prensle, yani burası için konuşursak Beyefendi’yle evlenir ve sonsuza dek mutlu olurlar. Shakespeare’in Şirreti Evcilleştirmek’te işlediği, Binbir Gece Masalları’nda ve Avrupa masallarında yaygın yeri olan masal tipinde de yine bir çulsuzun efendinin zevk nesneleriyle çevrilip yalandan efendi oluşunu izleriz. Masallar bu anlamda sınıfsal dönüşüm arzusunun ifadesi olduğu kadar bize şunu da söyler: Tatlım, bir çulsuz olarak durumun öyle vahim ki, bir lorda, leydiye, prense veya prensese dönüşümün ancak büyü gibi olağanüstü bir müdahaleyle ya da efendinin üzerinde büyü gibi işleyen hükmüyle gerçekleşebilir. Bir de mesela Pamuk Prenses, Uyuyan Güzel ya da Külkedisi, bunlar zorbalığa uğradıklarında bile bütün o insanın tahammülünü zorlayan iyi ahlaklarıyla hizmetçilik yapar, bu iyilikleri de büyüyle mükâfatlandırılır. Claire ile Solange ise eşyalarla aralarındaki düşmanlığı, boşluğu bu törenle dindirmeye; bir bakıma, eşyaları yeniden büyülemeye, onları kendi anlamlarıyla işaretlemeye çalışıyorlar. Hanımefendi kılığında eşyaları benimserken, hizmetçi kılığında, oyun dışında hürmetle bakımını yaptıkları eşyaya nefretlerini de kusuyorlar. Masal kahramanları burjuva iyilik ahlakından saptığında ne olur?

Kemal: Masal konusunda da gene hırsızlığını yapıyor Genet. Masalda makbul gösterilen ve bir nevi görünmez kılınan eşitsizliğin ürettiği çatlakları bize gösteriyor. Masalın örtüsünü kaldırıyor. İşte gökten üç elmanın düşeceğini bildiğimiz, düşsün diye de beklediğimiz o ezberlenmiş kalıbı bozuyor. Hizmetçiler’i seyrettik. Peki ne yapacağız biz bu masalla? Tehlikeli bir masal bu. Bu masalı seyretmenin gereğini yapmaya kalkarsak bildiğimiz hayatı terketmemiz gerek. Çünkü Genet’nin formülü doğru. Yani bizim hayatın halihazır haline yatırımımızı, onunla enerji bağımızı kesmemiz gerekir. Genet ısrarla, içinde bulunduğumuz hali görmemizi istiyor; uyanmamızı istiyor. Bunu karakterlerine de yapıyor ve tahmin edemeyeceğimiz bir final doğuruyor.

Emine: Bu demene göre, Genet açısından uyuyan güzeller bizler oluyoruz. Ama bir prens tarafından değil de Genet tarafından uyandırılmaya adayız. Yine Gobeil’le söyleşisinde Genet derdinin “birlikte kıstırılacağımız bir şey yapmak” olduğunu söylüyor, sanırım kastı buradakine yakın bir şey. Yani masalın tekinsiz sosyo-psişik enerjileri prensin gelişi gibi bir mutlu sonla boşaltılmadığında, masal da içine kıstırıldığın bir şeye dönüşüyor. Claire ile Solange tek mahremiyet alanları olan oyun-içinde-oyunda masal gibi çeşitli anlatı türlerine yaslanarak, çalınan bütünlüklerini bir yeniden-yazma, yeniden-kurma çabası içindeler. Türler, Fredric Jameson’ın da dediği gibi deneyime bir anlam, sembolik bir çerçeve kazandıran ve ritüeldekine (onlar buna “tören” diyor) benzer bir biçimde tekrarlanarak deneyimi ifade kalıplarına döken uzlaşımlar. Gerçi Claire ile Solange’ın denedikleri hiçbir anlatı türü deneyimlerini bütünleştiremiyor. Serüven anlatısına yer yer Beyefendi fantazisi bulaşsa da, ben en çok katille azizin yanyana geldiği gemili serüven ve ütopyacı kaçış anlatısını sevdim, hani diyor ya Claire: “Solange, daha ileri gitmek gerekirse, beni zindana gönderirlerse, sen de benimle gelirsin, o gemiye birlikte bineriz, o ölümsüz çift biz oluruz, Solange, ikimiz, katille azize. Kurtulacağız, Solange, sana söz veriyorum, kurtulacağız!” Öte yandan, Hanımefendi de türden türe, haletiruhiyeden haletiruhiyeye atlıyor; onunkisi de bir nevi egemenin şizofrenisi, hem kimseye de türsel, anlatısal bir tutarlılık borcu yok. Oyun bu anlamıyla bir türler tayfı gibi: vodvil, melodram, dedektiflik-polisiye, romans, ütopya ve serüven anlatısı. Siz nasıl ele aldınız bu türsel geçişleri?

Kemal: Türsel geçişler içerik açısından iki hizmetçinin hayal güçlerinin muazzam genişliğini veriyor. Biçimsel açıdansa, biz oyunu dört oyuna ayırarak çalıştık. Birinci oyun, Claire ile Solange’ın oyun-içinde-oyununun başladığı kısım. Sahnede üç Claire var: biri Claire’in kendisi, diğeri oyun-içinde-oyunda Hanımefendi’yi canlandıran Claire ve Solange’ın canlandırdığı Claire. İki de Solange var: kendisi ve Claire’i oynayan Solange. Yani fiilen beş kişiler. Oyun-içinde-oyunda amaç net bir Hanımefendi portresi çizmek değil. Evet, arada Hanımefendi’ye bir hayranlık performansı gibi dursa da, Hanımefendi’nin şiddetini de gösteren, oynanma üslubu açısından enteresan bir performans bu, çünkü kimin kime hitap ettiği sürekli değişiyor, rollerinin seslerine kendi sesleri karışıyor. Oyunun ana materyallerinden biri ses bu anlamda.

Emine: Burada Mihail Bahtin’in diyaloji anlayışı geliyor akla. Tiyatroyu salt edebiyat olarak okuyunca gözden kaçabilen bir dilsel boyut bu. Oysa sen bir yönetmen olarak oyunu teatral performansın gerekleri açısından okurken diyaloğu çalıştırmak durumundasın, yani Bahtin’in de belirttiği gibi, bir ağızdan dökülen sözcenin, içinde bütün bir toplumsal iletişimin, güç ilişkilerinin döndüğü söylem zincirinde bir halka olduğunu hesaba katmak zorundasın yoksa oyuncular replikleri doğru ve etkileyici bir şekilde tekrarlasalar da oyun ölü doğar. Genet’nin oyundaki dil ve ses kullanımı, iki kişi arasında geçen bir diyalogda, hatta bir monologda bile çok kalabalık olduğumuzu, asla iki veya tek kişi olmadığımızı ortaya koyuyor. İkinci oyun nerede başlıyor?

Kemal: İkinci oyun, saatin çalmasıyla kendi gerçekliklerinin başladığı bölüm. Burası gerçekçi tiyatro tarzına yakın. Claire kırmızı elbiseyi çıkarıyor, rolden çıkıyorlar; kendileri olarak ev içi hallerini, tavan arasındaki odalarının yoksulluğunu, fantazilerini, kısaca evdeki varoluşlarına ilişkin kavrayışlarını aşikâr ediyor, Beyefendi’ye nasıl tezgâh kurduklarını anlatıyorlar. Ve bu kısım telefon sesiyle sonlanıyor. Üçüncü kısım, kapı zili ve Hanımefendi’nin sahneye girişiyle başlıyor. Burada gerçekçi tarz devam ediyor ama melodrama yakın bir yere de sıçrıyoruz, daha doğrusu melodram, fars, vodvil arasında dolaşıyoruz. Onun sahneye girişiyle, az önce kudretini seyrettiğimiz iki hizmetçi gidiyor, yerine kudreti alınmış, her soru karşısında paralize olan iki ahmak geliyor. Hanımefendi’yle birlikte üç soytarı, üç ahmak ediyorlar. Hanımefendi gittikten sonraysa trajedi başlıyor, o ana kadar hiç görmediğimiz türden bambaşka, ritüelistik bir oyun bu. Burası daha önce “tören” dedikleri şeyin ciddiye bindiği kısım. Genet’nin de Artaud tiyatrosuna göz kırptığı, insanın varoluşundaki vahşetin kapılarını açarak bizi sarsaladığı kısım. Bu dört oyun dört farklı oynama tarzı demek, Genet’nin ele geçmeme hallerinden biri bu. Bir şey göstermek istiyorum ama bu göstermek istediğim şeyin katmanları ve aşamaları var, diyor. O katmanları türlerle, aşamalarıysa zil sesleriyle (saat, telefon, kapı zili), dışarıdan gelen kuvvetli, buyurgan, kesinti yaratan seslerle işaretlemiş, ki bu sesler oyunun tür akışında da kesinti yaratıyor zaten.

Emine: Claire ile Solange efendilerinin görülür şeyler düzeninden kaçırabildikleri bir alan yaratıyorlar oyun-içinde-oyunla ama buraya efendilerinin duygulanımları, arzuları, onların mülkiyet ve eşitsizlik düzeninin sadece kendilerinin sırtına yük olan tüm “pisliği” çoktan sirayet etmiş. Oyun ikisi için her ne kadar kaldırmakta zorlandıkları bu pisliği dışavurdukları, ifade ettikleri mahrem bir alan da olsa, potansiyel hırsız, potansiyel suçlu, potansiyel terörist konumuna mahkûm her lanetli mülksüz gibi onlar da bu pisliği herkese ifşa etmek; yasanın, düzenin perdesini kaldırmak, haykırmak, paylaşmak istiyorlar.

SOLANGE: […] Ben de uzun zamandan beri boğuluyorum! Uzun zamandır bu oyunu herkese ifşa etmek, damlara çıkıp gerçeğimi haykırmak, Hanımefendi kılığında sokaklarda dolaşmak istiyorum…

Genet’nin yazısı/sahnesi bu anlamda tam bir ifşa değil mi? Claire ile Solange’ın oyun-içinde-oyununun, aslında oyun-içinde-oyunla başa çıkılmaya çalışılan ağır duygulanımların ifşa edildiği, haykırıldığı, artık toplumsal ifadeye çıktığı harika bir simya süreci bu anlamda Hizmetçiler. Bu duygulanımlar ve ifade meselesi kritik geliyor bana. Politik söyleme çekildiğinde dahi dilsel düzeyde temsil edilmesi güç duygulanımlara bedensel, duyumsal/estetik, dolayısıyla politik bir ifade alanı oluyor oyun. Örgütlü veya devrimci bir sınıfın yahut grubun çok kez barındırmak istemeyeceği, zaten tam da bu gibi duygulanımların kuşatmasından kurtulmak için örgütlendiği, hani lümpen proleteryaya yahut küçük burjuvaziye özgülenen duygulanımlar ifade buluyor oyunda. Örneğin efendiye duyulan utanç verici arzu, hayranlık, özenti, hınç, tiksinti, kendinden ve benzerinden nefret, kendini aşağılama, güvensizlik gibi, Sağın beslendiği posa duygulanımlar bunlar. Kendisinden üstün konumda olanla arasında palazlanan ve kendi benzerine, kendi konumundakine, dahası kendi benliğine yöneltilen karanlık duygulanımlar. Genet ise, ahlakçı ve rasyonalist Sol söylemlerde de kategori dışı bırakılan bu şiddetli duygulanımları tartışma sorumluluğunu üstleniyor. Hayatının büyük kısmına zorunlu çalışmayla ve onun ahlakıyla el konmuş bedenlerin kesiklerinden sızan duygulanımları reddetmemesi, dahası bu duygulanımların ifadesine dayatılan hijyen ve ahlak kategorilerini aşındırması bana muazzam geliyor. Genet bu “pisliği” ifadeye dönüştürmek üzere bağrına basıyor, hatta onu kir, posa, çirkin kategorisinden güzel kategorisine yükseltiyor, ki temizlikte, bütünlükte, tamamlıkta, hijyende gözü yok, bunlarla derdi var zaten. Örneğin, Hırsızın Günlüğü’nde mahkûmların salyalarının, terlerinin, menilerinin, bilumum beden sıvılarının onları nasıl güzelleştirdiğinden bahsediyor sayfalarca: “değerlerin yeniden değerlendirilişi” (Nietzsche). “Gerçeğin içindeki güzelliği arıyorum,” diyor. İlknur Alparslan’ın oyun için hazırladığı afiş Genet’nin bu şiddetli veya “kirli” duygulanımları güzellikle bitiştirmesindeki saiki çok iyi yansıtıyor. Bir tür süreklilik kurmaya çalıştığını hissediyorum devrimci duygulanımlar ile (henüz) devrimcileşmemiş bu posa duygulanımlar arasında. Bu duygulanımların kaynağı ve taşıyıcısı, mülkiyetli düzen ve onun (ahlak) yasasıysa, burjuva toplumu ve onun yasası bu duygulanımların aşağıdakilere bulaştırılmasıyla işliyorsa (Genet’nin kolektif erotizmini de burada bir yerlerde aramak lazım sanki), bunları seyirciye de bu defa ifade düzeyinde bulaştırmayı amaçlıyor Genet.

CLAIRE [Hanımefendi rolünde], hizmetçilerden bahsetmeyi sürdürerek: Mezarcılara, lağımcılara, polislere ihtiyaç duyan bu dünyanın size de ihtiyaç duyduğunun farkındayım ama bu, koca bir leş yığını olduğunuz gerçeğini asla değiştirmeyecek.

SOLANGE: Devam edin. Devam edin.

CLAIRE: O ürkmüş, kabahatli, mahcup bakışlarınız, buruşmuş dirsekleriniz, modası geçmiş gömlekleriniz, bizim eskilerimize muhtaç bedenleriniz. Siz bizim güldüren aynamızsınız, tahliye borumuzsunuz, utancımızsınız, tortumuzsunuz.

Bu sizin de meseleniz, diyor Genet; yakışıklı, makbul, temiz, iyi duygularla paçayı sıyıramazsınız bu kolektif bulaşmadan. Bizi kıstırdığı yerlerden biri burası bence, zaten kıstırma arzusundan da hınç meselesini konuşurken bahsediyor:

Eğer dünya hakkında bir şeyler -pek büyük bir şey değil- anlamak istiyorsak, hınçtan kurtulmak gerekir. Hâlâ topluma karşı biraz hınç duyuyorum, ama giderek daha az ve umarım, bir süre sonra hiç hınç duymam. Aslında umurumda değil… Paravanlar….Artık düşman olarak beni ilgilendirmiyorsunuz. On, on beş yıl önce size karşıydım. Şimdi ne sizdenim, ne size karşı, sizinle aynı anda varım ve derdim size karşı çıkmak değil, sizin de benim de içinde birlikte kıstırılacağımız bir şey yapmak.[xiv]

Kemal: Claire ile Solange’da hınca yol açan şey efendinin şiddeti. Efendi çarptıkça onlarda yara açıyor, hınçlarını da o çarptıkça biliyorlar zaten. “Beyefendi gelip bizimle alay edecek, yüzümüz kızaracak,” diyorlar ama sonra bu duyguyu efendiye geri yansıtıp “suratı elbisesinin rengine dönecek,” diye dile getiriyorlar hınçlarını. Dolayısıyla kendi duygularının da, duygularının kim tarafından yansıtıldığının bilincindeler. Genet de ezilmenin, aşağılanmanın, efendiden bulaşan utancın ve hıncın işleyişini birebir kendi bedeninden biliyor onlar gibi. Onlar bu duygulanımları bedenlerinde bir çelişki, seğirme, ikircik gibi yaşıyor. Genet seyircinin de bu türden bedensel seğirmeleri yaşadığı anları, bedendeki bu utanç ve yaralanma anlarını hatırlamasını istiyor.

Emine: Oyun seyircinin bu bedensel seğirmelerini harekete de geçiriyor, bedenimizdeki bu bilgiyi seğirmeler, kasılmalar olarak bir şaman gibi geri çağırıyor Genet. Oyunu seyreden birçok kişiden benzer bir bedensel reaksiyon yaşadıklarına dair geribildirimler duydum. Genet’nin seyircinin bedeninde harekete geçirmek istediği bu rahatsızlığın gerçekleşebilmesi elbette bir oyunculuk meselesi. Oyuncuyla seyirci arasındaki enerjetik eşduyum kanalının oyuncunun duyumsama kapasitesine ve sahnedeki mevcudiyet yoğunluğuna bağlı olduğunu düşünüyorum. Bu vesileyle Dilan Düzgüner (Hanımefendi), Yılmaz Sütçü (Claire) ve Kerem Fırtına’ya (Solange) şükranlarımı sunmak isterim; kelimelerle anlatamayacağım, yaşanması gereken bir mevcudiyetleri var sahnede.

Kemal: Genet’ye göre, oyuncu kanalıyla seyircide harekete geçen, yatay ilişkinin olmadığı, her sınıfsal pozisyonun kendi dikeyliğini ürettiği bir hayatın şiddet içeren kolektif bedensel bilgisi. Dolayısıyla hınç, utanç, dediğin o posa duygulanımlar bu mekanizmanın şiddetinden kaynaklanıyor. Haliyle Genet şiddetsiz iletişim diye bir safsataya yüz vermiyor. Onun yerine, hiyerarşik, sınıflı, sömürüye dayalı bir toplumun arz ettiği varoluş zeminindeki asal şiddeti diyaloğa, jeste işliyor. Bedenimde sıkışmış öfke ve hınç benim sınıfsal bilgimdir ve efendiyle aramdaki ilişkinin asal şiddetinden kaynaklanır. Claire ile Solange efendi karşısında sustukları, efendi-köle ahlakının perdesiyle sesleri boğulduğu, bu asal şiddete karşılık veremedikleri için hınçlılar. Öfkeleri bedenlerinde sıkıştığı için hınçlı bir öz-nefrete dönüşüyor, bunu da birbirlerine aynalıyorlar. Oyun bu bakımdan baştan başa ayna. Claire Hanımefendi’nin karşısında susarken Solange onu seyrediyor. Solange susarken Claire onu seyrediyor. Birbirlerini suçluyorlar niye ezilip büzülüyorsun diye. Kendilerini bu bozuk forma sokan, kötürümleştiren o şeyin yansımasını birbirlerinin aynasında gördükleri için birbirlerine de hınçlanıyorlar. Ama bir tanıma haline de yol açıyor burada hınç, sadece birbirlerine yönelmiyorlar, hıncın kendilerine ait olmadığının, efendiyle aralarındaki eşitsiz ilişkiden ürediğinin de bilincine varıyorlar bu ayna oyununda. Jean Améry’nin Suç ve Kefaretin Ötesinde: Alt Edilmişliğin Üstesinden Gelme Denemeleri’nde hıncına sahip çıkması beni çok etkilemişti. Çünkü senelerce Nietzsche’den, Scheler’den hıncın salt dekadan ve pasif bir duygulanım olduğunu okuduk ama Améry aşağıdakine dayatılan iyilik ve nezaket ahlakını, dolayısıyla katmerli suskunluğu aşmanın bir yolu olarak hıncı tartışmaya açıyordu. Hınç içimde, aramızda dolaşırken onun peşini neden bırakayım ama değil mi? Zenginlik hâlâ devam ediyorsa, ben niye hınçtan, onun üzerine düşünmekten vazgeçeyim?

Emine: Kesinlikle. Bir de, hıncı beslemek ile ifade etmek arasında koca bir fark var. Hıncın özbilinci ve ifadesi hıncın kendisinden çoktan farklı bir şey. Dediğin gibi, hıncı kaynağına ve dolaşım biçimlerine gitmeden salt dekadan bir duygulanım sayıp kenara atmak, onun yükünü bir kere daha aşağıdakine yıkmaktan başka kapıya çıkmıyor. Kapitalistin aşağıdakinin emek gücünden söküp aldığı ve sermaye olarak biriktirdiği artı-değer, aşağıdakinde de öfke, utanç, hınç gibi duygulanımsal artı-değerler, artıklar, posalar bırakıyor. Hıncın ifadesiz kalması, toplumsal tartışmaya açılmaması yukarıdan aşağıya örgütlenen ve esasen bu dikey işbölümüne dayanan bir şiddet bölüşümünü de kabullenmek demek. Aklıma Umut Tümay Arslan’ın 2020’deki ilk Hrant Dink Umut Konuşması’ndaki “Anlatmaya ve Dinlemeye Sadakat: Améry, Hınç ve Umut”[xv] başlıklı konuşması geliyor. Arslan orada Améry’nin “ezilenin, alt edilenin, mazlumun güçlü olan karşısındaki patolojik intikam arzusu olarak tanımlanan ressentiman’ı, alt edilmiş olanın haysiyet mücadelesi olarak (yeniden-) tanımlamaya, anlatmaya, […] onların tarihine, duygularına yer açmaya çalışmakla, hınca bakışı güçlüden zayıfa, yukarıdan aşağıya olmaktan çıkararak, aşağıdan yukarıya doğru değiştirdiğini” söylüyordu. Hizmetçiler bu anlamda Hamlet’le tınlıyor yine. Hamlet’in babasının hayaletinden aldığı intikam (re-venge) buyruğu da aslında bir hınç (re-ssentiment), bir tekrar buyruğu. Şiddet ve kan döngüsünün tekrarını, yeniden-üretimini garanti eden bir yanı var özbilinçsiz hıncın, yukarıdakinden aşağıdakine bulaştırılmış bir duygulanım olarak. Bu döngüde yaratılabilecek asıl kesinti, hıncın bu bulaşıcı mekanizmasının Hamlet’teki, Hizmetçiler’deki ya da Améry’nin önerisindeki gibi bir tefekkür meselesine dönüşmesi, ifadeye çıkarılması.

Kemal: Mesela oyunda Hanımefendi arada çıkıp çantasını almak için tekrar sahneye geldiğinde laf arasında tek parmağıyla bir yüzeyin tozunu kontrol ediyor ve “bunların tozu alınmamış” diye çıkışıyor Claire’e. Hanımefendi’nin beklenmedik, küçücük bir jesti bu mesela. Ama jestin eziciliğine, hükümranlığına, şiddetine bak. Aslında evine temizlik işçisi getiren herkesin yaptığı, yapmayı aklından geçirdiği, kapsama alanı çok geniş bir üstünlük jesti bu: Bu eşyalar benim mülkiyetimde, sana temizlemen için para veriyorum, fazla konuşma, savsaklama, yerini bil! Bu üstünlük jestlerinin birikimi ona maruz kalan Claire ve Solange’da yara açmış, yara irin yapmış ve içinde bulundukları durumun bilgisini çıkarmaya yöneltmiş onları.

Emine: O zaman, mülkiyet bahsinde “ilk kimindi” sorusuna götürdüğü gibi, hınç ve şiddet bahsinde de “ilk kim başlattı” gibi farazi bir ilk âna götürüyor Genet bizi. Aziz sıfatı belki de en çok bu yüzden yakışıyor ona. Hani aziz ve azizeleri işkence edildikten sonraki şehitlik yaralarıyla resmeden tablolar vardır ya, o tablolarda aziz(e)lerin bedenleri en abject halleriyle resmedilir. Genet de işkence çeken insanların yaralarına karşı kucaklayıcı tavrıyla bir aziz sayılabilir, çünkü kendisinin de dediği gibi aziz toplumdan dışlanmış olandır, dışlanmış olan her tür kategoriyi kucaklayan genişliğe sahip olandır. Dostoyevski’nin Budala’da Holbein’in insani yaralarıyla gösterilen Mezarda Ölü İsa (1522) tablosundaki rafine aşkınlığı bozulmuş “kirli” İsa imgesine sahip çıkmasındaki tavrı hatırlatıyor bana bu. Ya da İsa’nın cüzzamlılara, fahişelere, hırsızlara dokunmaktan çekinmemesini: “Masum olanınız ilk taşı atsın.” Bir yandan da Lenin’in barikattaki sözleri: “Önce siz Mösyö Burjuvazi.” 1977’de Andreas Baader’in hapishane yazıları ve mektupları derlemesi için yazdığı giriş metninin bir versiyonu aynı yılın 9 Eylül’ünde “Şiddet ve Zorbalık” başlığıyla Le Monde gazetesinde baş makale olarak yayınlanıyor. Avrupa’da birçok muhalif figür tutsak RAF (Kızıl Ordu Fraksiyonu) üyelerine uygulanan sistemli zulüm karşısında devletin “terörist” yaftasından ötürü suspus olmuşken konuşan az sayıda kişiden birinin Genet olması tesadüf değil. Yazısında RAF’ın başvurduğu (karşı) şiddet aracının, ABD’nin örgütlü sömürgeci-kapitalist zorbalığının ve “onun Doğu’daki en uç ve en saldırgan koruma bölgesi” olan Batı Almanya’nın faşist politikalarının tabii bir sonucu olduğunu vurguluyor. Devletlerin zorbalığı ve vahşeti ile buna karşı yürürlüğe sokulan devrimci (karşı) şiddet arasındaki kritik ayrıma dikkat çekerken, terörizm kelimesini asıl hak edenin “burjuva toplumunun zorbalığı” ve şiddet tekeli olduğunu teslim ediyor ve ekliyor: “RAF üyeleri, şiddetlerinin saf zorbalık haline gelmesine asla izin vermezler, zira şiddetleri zorbalığa döndüğü anda, mücadele ettikleri düşmana dönüşeceklerini bilirler.”[xvi] Hizmetçilerin örgütsüz öfkesi özyıkıma gidiyor ama Genet bu özyıkımda aşağıdakilerin toplumsal anlamda yıkıcı ve dönüştürücü potansiyelini de görüyor ya da bu örgütsüz öfkenin devrimci(leştirici) tavırla bağını görüyor.

Kemal: Egemenin dili, kurulu toplumsal nizamın Genet’nin tabiriyle vahşetine yönelen her tür karşı çıkışı; grev, protesto, ayaklanma, isyan dahil her tür direnişi terör olarak damgalayacaktır, damgalıyor. Damgalamakla da kalmıyor, her tür karşı çıkışa misli vahşetle el arttırarak karşılık veriyor egemenler. Onların vahşet tekelini azımsamamak gerek, bir sınırları yok gibi. Genet şiddetin egemenin vahşetinden kaynaklandığı saptamasında haklı. Gazi Mahallesi olaylarında çöpün yanına bırakılan ölü bedenler geliyor akla, daha neler. Bir insanın acıma duygusunun ötesinde fiiller bunlar. Ama bunu yaptılar, yapıyorlar ve bunu yapanlar insan, çünkü üniformaları, devletin onlara vahşet bölüşümünde tanıdığı yetki alanı var; vahşete alıştırılmışlar. Sivil hayatta cinnet geçirip eşlerini, ailelerini öldüren polisler, askerler de aynı benimsetilmiş alışkanlıkla gerçekleştiriyorlar bu fiilleri. Mesela ben kendimi böyle bir şey yaparken hayal bile edemiyorum, o derece bir düşmanlık algım olamaz bir kere. O açıdan da Claire ve Solange'a benziyorum zaten, benziyoruz. Hani Leydi’nin Macbeth’i cinayete kışkırtırken söylediği gibi ya da Solange’ın Hanımefendi’yi uykuda öldürememesindeki gibi, “fazla insaniyet sütüyle karılmış hamurun” meselesi. Ama işte Claire ile Solange’ın bu eylemi gerçekleştirememesinde egemenin yasada cisimleşmiş vahşetinin bilgisi var. Öldürseler bile ne yapacaklar ki? Polisi var, yargıcı var, celladı var, yasası var. İşte o anlamda “iyiler” ya zaten. Onları insani anlamda “iyi,” efendilerini de velinimet anlamında “iyi” kılan da bu bilgi, egemenin asal sınıfsal şiddetinin nesiller boyu genlerimize işlenmiş bilgisi.

Emine: Ya da velinimet falan olmadıklarını da bal gibi biliyorlar da işte, Claire’in dediği: “Nereye gideriz? Neyle yaşarız? Biz fakiriz!” Burjuva ahlakının kabuğunun altında kurulu bir vahşet düzeni, onun kurumları ve bilgisi var, dediğin gibi. Para seni ele verecekken, tren, gemi, şeyler, ışık seni ele verecekken nereye gideceksin ki? Solange Hanımefendi’yi öldürme fantazisinin doruğundayken, Claire’in ona “cenneti düşünmeyi, ötesini düşünmeyi” salık vermesi…

Kemal: Marx’ın “kalpsiz bir dünyanın kalbi” dediği dine ya da dinselliğe niye gidiyor Claire, niye gidiyoruz? Çünkü onları alt edecek, devrimci eylemi bu şekilde gerçekleştirecek araçlar yok elde, şimdilik. Ama Genet devrimci eylemsellik etiğine dikkat çekiyor. Yıllarca tartıştık hangi eylem tipiyle, hangi amaca gideceksin diye. Eylemin nasıllığını, işlevselliğini konuşmadan sadece amacını konuşmanın tehlikelerini. Çünkü eylemi devrimci kılacak olan o nasıllık. Diyelim ki devrim amacına, o noktaya ulaştığında nasıllığını sorgulamadığın eylemlerin sorumluluğunu üstlenebilecek misin? Halen o devrim düşüne talip “insan” olabilecek misin?

Emine: Derviş Aydın Akkoç’un yazdığı, Sedat Küçükay ile Cenk Dostverdi’nin oynadığı Eşkal oyununda da ince ince düşündüğünüz bir konuydu bu. Daha doğrusu, bizim devrimci geleneğimizde ince ince düşünülmüş bir konu eylemin nasıllığı. Hizmetçiler’den ilk çıktığımda sana gelip bunun bir devrimler tarihi hikâyesi olduğunu söylemiştim, hatırlıyor musun? Devrimin kesintili, döngüsel zamansallığının ve duyumsallığının hikâyesi. Sonra Marx’ın sözlerine elim gittiydi:

Proleter devrimleri…sürekli olarak kendilerini eleştirir; sürekli olarak kendi akışlarını kesintiye uğratırlar; onu yeniden başlatmak üzere, görünürde tamamlanmış olana geri dönerler; ilk girişimlerinin her türden eksiklikleriyle, zayıflıklarıyla ve zavallılıklarıyla acımasız bir titizlikle alay ederler; düşmanlarını, yalnızca, topraktan yeni güçler kazanabilmesi ve kendi karşılarına çok daha devleşmiş biçimde dikilebilmesi için yere sermiş görünürler; sürekli olarak, kendi öz amaçlarının belirsiz devasalığı karşısında yeniden korkuya kapılarak geri çekilirler.[xvii]

Kemal: Genet devrim tarihine ve zamansallığına, devrimlerin kesintili işleyiş prensibine dair fikriyata hâkim biri. Yani Paris Komünü’nden en fazla 30-40 yıl sonra doğmuş. Devrimin, politik eylemin sanatta, dilde, biçim arayışlarında sorgulandığı bir estetik geleneğin içine doğmuş. Baudelaire, Malraux, Mirbeau, Flaubert, Stendhal, de Sade, Cocteau, niceleri.

Emine: Senin oyunun sonuna kattığın kırmızı eldiven jesti bu anlamda çok etkileyici geldi bana. Metinde kırmızı eldiven var ama son sahnede yok. Claire’in cümleleri:

Kıyıya vardık, Solange. Sonuna kadar gideceğiz. Tek bedende ikimizi yaşatacaksın. Tek başına. Güçlü olman gerekecek. Sürgünde sana gizlice eşlik edeceğim, kimsenin ruhu duymayacak. Hüküm giydiğinde beni de içinde taşıdığını unutma sakın. Özenle taşı. Güzel olacağız, özgür olacağız, mutlu olacağız, Solange, kaybedecek bir dakikamız bile yok.

Sonra zehirli ıhlamuru içip eldivenini giyiyor ve ölmek üzere eldivenli eliyle yatağa cenin gibi kapanıyor. Claire uyuyan güzel gibi uykuya daldı ama şimdilik. Bu da bizim devrim masalımızın sonu ama ne mutlu ne de nihai bir son. Daha çok, Marx’ın sözlerinin telkin ettiği ve revolution sözcüğünün türediği revolvere fiilinin çağrıştırdığı gibi “bir şeyin kendi başlangıç noktasına döndüğü bir tür dönüşü (rotasyonu)” belirten bir son.[xviii] Bu dramaturjik seçimin Genet’nin bulaştırıcı estetiğine çok yakıştığını düşünüyorum. O kırmızı eldivenin özyıkımını, eldivenin kırmızısında toplanmış tüm o yıkıcı duygulanımları devrim düşünün dışına atmaktansa “özenle taşımamız” için bize emanet ediyor bu dramaturjide Genet. Daha önce Eşkal oyununda da kırmızı taş kullanmış, taş açan çocukların anısını sahneye çağırmıştın. Kırmızıya ya da kızıla diyelim, merakın nereden?

Kemal: Yönettiğim tüm oyunlarda kırmızı varmış, bu bilerek yatığım bir şey değildi. Ama eldiven bahsinde, sonradan annemin bir fotoğrafını buldum. Mutfak tezgâhında, elinde kırmızı eldiven, bulaşık yıkıyor ve kameraya bakıyor. O eldivenler, bu ister bir annenin ev içi ücretsiz emeği olsun, ister başkasının evinde çalışan bir temizlik işçisinin, isterse fabrikada çalışan işçinin emeği olsun, zorunlu çalışmanın, ezilmenin bilgisini taşıyor. Annemin özgür olma düşleri vardı, o kırmızı eldiven gibi eldivenler takan, elleriyle çalışan herkesin de var. O yüzden o eldiveni üzerimize atıp, bu arzunun, düşün, devrimci sürecin neresindesiniz diye sormaya hakları var.

Emine: Kesinlikle öyle. Claire’in Solange’a karanlıkta söylediği sözlerle bitirmek isterim: “yoruldum,” “gücüm yok,” “utanıyorum.” Dünyanın ezilen, sömürülen çoğunluğunun, kapitalizmin ve kıyıcılığın onları izole etmeye çalıştığı karanlıklarda her gün tekrarladığı cümleler bunlar. Sanatı ve mücadelesiyle faşizmin projektörlerinde tek kişilik tasarlanmış bu karanlık hücreleri dağıtmaya hayatını adamış militan Aziz Genet’ye, Hizmetçiler’i etkileyici bir rejiyle yeniden düşünme fırsatı veren tüm Moda Sahnesi emekçilerine ve bu güzel sohbet için sana ne kadar teşekkür etsem az.

Kemal: Böyle kapsamlı bir sohbetin hayata geçmesini sağladığın için ben de sana teşekkür ederim. Bir de Jean Genet’nin dünyasına sımsıkı sarılan, onu dünyaya getirmek için çabasını eksik etmeyen Dilan’a, Yılmaz’a, Kerem’e, Ayberk’e, Bengi’ye, İrfan’a, Orçun’a, İlknur’a, Mesut’a, Sevda’ya, Cansu’ya ve Moda Sahnesi’nin bütün ekibine teşekkür ederim.

Oyun fotoğrafları: Orçun Kaya

[i] Jean Genet, Hizmetçiler, çev. Ayberk Erkay, İstanbul: Ayrıntı, 2023, s. 63.

[ii] A.g.e., s. 43.

[iii] Akt. Stephen Barber, Jean Genet, çev. S. Okan, İstanbul: Güncel, 2005, s. 133.

[iv] Genet, “Piçlik, İhanet, Toplumun Reddi ve Yazı: Madeleine Gobeil ile Söyleşi,” Açık Düşman içinde, çev. ve haz. Sosi Dolanoğlu, İstanbul: Metis, 1994, s. 28.

[v] Hermes ve Prometheus’un hırsızlık mitlerinin bu yorumu için bkz. Lewis Hyde, Hilekârın Marifeti Bu Dünya, çev. Emine Ayhan, İstanbul: Alfa, 2019.

[vi] Genet, ““Hizmetçiler”i Nasıl Oynamalı,” Hizmetçiler, çev. Ayberk Erkay, s. 16.

[vii] A.g.e., s. 17.

[viii] Genet, “Şiddet ve Zorbalık,” Açık Düşman, paragraf boyunca sırasıyla s. 87, 86.

[ix] ““Hizmetçiler”i Nasıl Oynamalı,” Hizmetçiler, s. 15.

[x] Genet, “Piçlik, İhanet, Toplumun Reddi ve Yazı: Madeleine Gobeil ile Söyleşi,” Açık Düşman, s. 14.

[xi] A.g.e., s. 17.

[xii] Genet, “Piçlik, İhanet, Toplumun Reddi ve Yazı: Madeleine Gobeil ile Söyleşi,” Açık Düşman, s. 18.

[xiii] John Berger, Görünüre Dair Küçük bir Teoriye Doğru Adımlar, çev. Bülent Somay, İstanbul: Metis, 1998, s. 26.

[xiv] A.g.e., s. 21.

[xv] Umut Tümay Arslan, “Anlatmaya ve Dinlemeye Sadakat: Améry, Hınç ve Umut.”[xv] Konuşma için bkz. https://www.agos.com.tr/tr/yazi/23485/anlatmaya-ve-dinlemeye-sadakat-jean-amry-hinc-ve-umut; metin için bkz. https://www.agos.com.tr/tr/yazi/23485/anlatmaya-ve-dinlemeye-sadakat-jean-amry-hinc-ve-umut

[xvi] “Şiddet ve Zorbalık,” Açık Düşman, paragraf boyunca sırasıyla s. 87, s. 86.

[xvii] Karl Marx, Louis Bonaparte’ın 18 Brumaire’inden (1852), akt. Enzo Traverso, Devrim, çev. Osman S. Binatlı, İstanbul: Ayrıntı, 2021, s. 17.

[xviii] Traverso, Devrim, s. 52.