İnsanın yaşam alanını yalnızca kendi bedeni ile sınırlandıran iktidar yapısı birey olarak tanımladığı bu nesneleşmiş bedeni ölüme mahkûm eder. Doğal seyriyle hayatı onayan ölüm otoritenin meşruluğunda, canlılığın bir görüntüden ibaret hale geldiği bir tür geri sayım şekline bürünür. Sistem, itaat etme dışında seçeneği bulunmadığının bilincine varamayacak düzeyde boyun eğmiş olan bedeni, demokratik veya monarşik işleyişin parçası halinde var kılar görünerek oyalar: seçme ve seçilme hakkı verir örneğin -ki bu durum, en iyi ihtimalle, idam mahkûmunun son arzusunu sormakla ve fakat o isteği yerine getirme hakkını saklı tutmakla eşdeğerdir.

İnsan bedeninin, evrim kanunlarınca belirlenmiş bir ritmi vardır. İnsan doğan, büyüyen ve ölen klasik bir örüntüye sahiptir ve bu durum yaşam olarak atfedilen süreci oluşturur. Bilim, bir hücrenin moleküler bileşimi ve genetik dizilimi üzerinden canlılığı ve dolayısıyla varlığı tartışırken; felsefe kendi içinde varlık ile düşüncenin etkileşimi konusunda fikir ayrılığına düşer. En basit haliyle varlığı temellendirirken düşünce veya maddeden yana tutum alan filozoflar, insan bedeninin biyolojik ölümlülüğüne anlam kazandırmaya çalışır. Bu açıdan materyalistlerin hayatı evrenin tabiatında, idealistlerin ise tinsellikte bulduğunu söylemek mümkündür. İdea odaklı yaklaşımlar için beden, zihnin tutsak düştüğü bir tür hapishaneyken; madde temelli yaklaşım biyolojik bedene önem atfederek onun iktidar yapılarınca iğfalini tartışma konusu haline getirir. Beden, bireyin varlık temsilidir ve olası müdahalelerle denetlenir, gözetlenir, disipline edilir.

Organsal bütünlüğüyle biyolojik beden, bir metafor halinde ilkin Antonin Artaud’nun performatif yazınında, tiyatrosunda ve şiirinde bıçak altına yatırılır: Tanrı mefhumunda iktidarı imgelerken uzuvların koşullanmış tek yönlü hareketinin bir tutsaklık olduğu ve olası özgürlüğün organların tersine bir düzensizliğiyle mümkün olabileceği fikrine vurgu yapan Artaud, maddi bedeni sıradan düşünceler üreten bir makine güdümünden kurtarmayı arzular. Dadaistlerin sanat eseri hakkında benimsedikleri yıkım odaklı aksiyonlarının bedene uyarlanmasına benzerdir bu yaklaşım. İktidarın kontrolündeki bedenin organlarından ayrıştırılması fikri; salt bir et ve kemik yığını olarak öznenin, denetim mekanizmalarından sıyrılabilmesi için kendine kapı aralaması anlamına gelmektedir. Artaud, tiyatroyu hayatın yerini alan bir realite biçiminde formatlarken öncü bir hipergerçeklik kuramı geliştirir. Tiyatro sahnesi, bir oyun sahası ve gittikçe gerçekliğin yerini alan bir simülasyondur. Şu halde bedeni de bu yeni uzama hazırlamak için onu ritmik ve teknik döngüsünden arındırmak adına organsızlaştırmak gerekmektedir. Artaud’nun şiir olarak tanımladığı karalamaları ve tiyatro diye adlandırdığı gırtlaksal performansları, organsız beden kavramının pratikteki karşılıkları olarak bir ikame edimine tekabül eder. Öz biçiminden (ki öz olan tahmin edilebilendir; öz, sistemin işleyişinin belirlenen bir parçasıdır) ayrıştırılmış eylem, yaratıcı bir eylem olarak tahayyül edilir. Beden bir gerçeklik, bedenin organlarından bağımsız aksiyonu ise gerçeklik düzlemini aşan bir muğlaklık ve denetimsizlik alanı olarak, bir tür özgürleşme fikrine denk düşmektedir.

^{La maladresse sexuelle de Dieu – 1946. Artaud’nun çizimleri biçimi olduğu kadar dili de bozmaya yöneliktir: İfadeyi sınırlılıklarından arındırır. Artaud bu çalışmalarını şiir olarak tanımlar.}

Tutarlı öngörülebilirliğin ötesinde tutarsız bir sayıklamanın tekinsizliğinde yazan Samuel Beckett, benzer ve destekler şekilde, çürüyen beden imgesiyle bedeni organlarından ayrıştırıp özgürleştirir. Özne, sadece bir ağızdan ibarettir ki, anlamsız (gibi görülen) sesler üretmekten başka bir çıkar yolu bulunmamaktadır. Şizoanaliz savını geliştirerek psikanalitik minvalde nevrozların mutlak ve sınıflandırılabilir olmasına karşı çıkan Gilles Deleuze ve Félix Guattari için şizofren, Artaud’nun organsız beden ve Beckett’ın çürüyen beden yaklaşımıyla tanımladığı şeye, kestirilemez edimler bütününe denk düşer. Beden bir makinedir ve mekanik hareketlilik, öze bağlı olarak güdümlüdür: programlandığı şekilde hareket etmek dışında bir faaliyet alanı söz konusu değildir. Mekanik yapının süregiden kurgulanmış döngüsü, kusursuzca yerleştirilmiş aksamlarından bir veya birkaçına çoğu durumda dışsal bir müdahale ile kırılabilir ve bu döngü bir bozulma mertebesine erişebilir. Bu yüzden organsızlaşma, çürüme, bozulma halleri olağan itaat, olağan fikriyat ve olağan sanatın aksine, tahmin edilemez, dehşet verici ve yaratıcıdır. Deformasyon, mekanik bedenin aritmetiğinden yoksun kalarak özgürleşmesinin tek yolu olduğu için önem arz eder.

Bir göstergeler yığını olarak sinema, kadraja bedeni aldığı andan itibaren politik ve figüratif bir anlatımın aracı haline gelir. Konvansiyonel içerik üretimi ve film dağıtım şebekelerini bir yana bırakırsak; sinema görünmez olanı görünür kılma ilkesiyle yol alır. Görsel bellek oluşturmak ya da sosyal itkilerin sorgulanmasına aracılık etmek, kapitalist çemberi aşmaya çalışan yönetmenlerin başlıca uğraşıdır. Sinematografik olarak bedenin biyolojik bütünsellikte ve noksansız ele alınışı, toplumsal sıradanlığı yansıtır şekilde, güzel olanın politik ekonomisi ile ilgili bir reklamcılık girdisine işaret etmektedir. Lakin deforme bedenin bir söylemi vardır. Kadrajı aşan bir ifadeyle sistemsel iktidar hegemonyasının kusursuz fonksiyonuna darbe indirir. Tod Browning tarafından yönetilen Freaks (Ucubeler, 1932) filminin aslında dramatik unsurlar içermekteyken günümüzde dahi “korku” kategorisinde sunuluyor olması, filmdeki oyuncuların deforme bedenleriyle “rahatsız edici” bulunuyor olmasından kaynaklanır. Toplum, norm düzleminde belirlenmiş olanın dışında kalan her şeyden rahatsızlık duyar, ondan korkar ya da onunla alay eder.

^{Browning’e göre ucube olanlar filmdeki deforme bedenler değil, gündelik hırslarına yenik düşen insanlardır.}        

Sinema, toplu gösterimlerle kitleselleştiği ilk andan itibaren norm olan bedeni sergilemenin dışına yalnızca eğer o bedeni yaratıklaştırabiliyorsa çıkmıştır. David Lynch filmlerindeki korku unsurlarını ve de Yeşilçam sinemasının güldürü öğelerini kusurlu görülen bedenlerle biçimlendirmesi bu açıdan örnek teşkil eder. Zeki Ökten yönetimindeki Yılmaz Güney yapımı Sürü (1978) filminde bir ayağı sakat bir seks işçisi imgesini bu tartışmanın sosyopolitik atmosferine taşımak mümkündür diğer taraftan. Sürü filmindeki kadın figürün uzuvsal noksanlığı, erkek figürün cinsel yoksunluğu ile özdeş olarak açıklanabilir. İki eksiklik arasında kurulan sınıfsal bir bağdır bu. Bedenin deformasyonu Sürü nezdinde anlamlı bir seyir izlemeye koyulur. Bahman Ghobadi filmlerinin genelini istila eden organsız bedenlerin vurgusu ise realiteyi sarsan bir olağanlık barındırır. Sarhoş Atlar Zamanı (2000) ve Kaplumbağalar da Uçar (2004) özelinde, yönetmenin deforme bedenleri bir tanıklığın merkezine yerleştirirken dramatik unsurları tekil pozisyonlar aracılığıyla oluşturduğu görülür. Deforme beden, politik tutumun ve mücadelenin temsili durumundadır, ki bu da coğrafyaya özgü siyasal ve ekonomik atmosferde bireyin konumuna işaret eder. Ampütasyon sonrası yitirilen uzvun acı vermeye devam ettiğini duyumsar biçimde Ghobadi sinemasında bedensel deformasyon bir fantom ağrısının toplumsal düzeyde hissedilmesine özdeş olarak, mahrumluk haline göndermede bulunur. Devletlerin sınırlarıyla parçalanmış bir coğrafyada, sınırları iğfal etme isteminin gerekli araçlardan yoksun oluşunu imgeler.

Beden, Sarmaşık filminde (yönetmen: Tolga Karaçelik, 2015) antropolojik bir simülakr olarak sosyal çatışmanın belirtkesine dönüşürken, organlarının koşullu tutsaklığından sıyrılarak bir im halini alır. Bu yansıma, beden çeperinde toplumsal yargıların matematiğini yapmakta kullanılan bir örneklem olarak görülebilir. Bir kısıtlılık ya da filmde Kürt karakterinin bedeniyle kurulan bağıntı özelinde ses yoksunluğu, politik olarak tekabül ettiği güncel sorunsalların ötesinde; sinemada bedenin yitimler üzerinden bir anlatı dili geliştirdiği fikrini destekler. Beden gittikçe kayba uğrayıp, eksilip ve organlarının nizami tasarımını aşıp özgürleşerek; Kartezyen düşüncenin varlığın asli unsuru olarak tasvir ettiği usa, bilinç denen mücerret algoritmalar toplamını temsil eden özdeğe dönüşür. Şu halde Aşk filminde (yönetmen: Spike Jonze, 2013) beden, dokunulabilen şey olarak tanımlanırken, yeniden cogito ergo sum sorgusuna dönmenin gerekliliğini ortaya atar. Zira filmde de olduğu gibi beden artık temas edilen değil, siber uzamda ve mekanizmanın olanak verdiği ölçüde duyumsanabilen bir hologram halini alır. Sosyal platformlar üzerinden geliştirilen ilişkiler her ne kadar günümüz ölçütleri bakımından teyit edilebilir bir biyolojik beden varlığına dayanıyor görünse de, bilhassa internet kullanımında gittikçe daha sık karşılaşılan ve yapay zekâ ile somut kullanıcı biyolojik beden arasındaki ayrımı netleştirmeye çalışan “Ben robot değilim” onaylı güvenlik tedbirleri, beden ve dijital zekâ ayrımının siber uzamda gri bir alanda silikleştiğinin göstergesi olarak okunabilir.

Tekillik tartışmaları bağlamında zihnin olası aktarımı, yapay zekânın inisiyatif arayışları, mekanik ve de dijital katiller yaratma eğilimi; bugünün teknolojik verileri üzerinden fikir yürütüldüğünde, çok da ihtimal dışı görünmeyen bir yok oluş senaryosu vasıtasıyla yeniden yaratılış gereksinimi duyulduğu iddiasını ortaya atmak için zemin hazırlar. Bu bakımdan, bir kehanet olarak, insanlığın Mars gibi gezegenleri kolonileştirmek misyonuyla giriştiği mekanik devriminin seyrini yakın zamanda beden formları dahilinde bilinci aktarma yoluyla sürdürmeye meyletmesi ve nihayetinde asıl yeni yaşam alanı olarak siber uzamı belirlemesi, akla yatkın gelmektedir. Bu durum bilimin, idealist düşüncenin ve hatta dinlerin ölümsüzlük arayışına yanıt veren bir teknolojik imkân olarak değerlendirilebilir. Zihin, biyolojik haliyle kozmosun bir gerekliliği olarak deforme olan, çürüyen bedenden feragat ederek siber uzamda bir sonsuzluğa dönüşür.

Westworld filmi (yönetmen: Michael Crichton, 1973) ve yakın dönemde bu filmden uyarlanan aynı başlıklı dizi (yönetmen: Jonathan Nolan ve Lisa Joy, 2016) gerçeklik illüzyonunu tartışmaya açmak için robotik bedenlerle donatılmış bir oyun sahası belirler. Bir tasarım olarak oyun alanı, mimari olduğu kadar felsefi bir planlamanın dinamiklerini barındırması bakımından teknik olanın özündeki düzenlemeye açıklık getirir. Oyun sahası, hamlelerin kusursuz tasavvura uygun olarak yapılması için hazırlanmış teknik formuyla; başta robotik bedenin, akabinde mekanik güdümlemesiyle oyun denen dizayna bir süreçte dahil olan organlı bedenin, sistemli köleliğinin işaretidir aynı zamanda. Klasik ve edimsel koşullama, bahsi geçen dizi ve filmde olanın ötesinde gündelik yaşantıda bireyin seçimlerindeki özgür irade yoksunluğuna işaret eder: Organlı bedenin mekanikliği onun teknik oyun sahası olan yeryüzündeki hareketliliğini, muhtemel iktidar yapılarınca tasarlanmış bir döngüdeki öngörülebilir itaat çerçevesinde gruplandırır ve kısıtlar. Siber uzam ise kendi kurallarıyla örülü ağ yapısı itibarıyla, dijital zihnin kendine bir yaşam alanı belirlemesi için uygun hale gelmektedir. Westworld, organlarından arınarak dijitalleşen bedenin bir bilince dönüşürken uzamı da dönüştürmesinin gerekliliğini ortaya koyar. Diğer bir ifadeyle, yalnızca zihnin sanal platformlara aktarımı değil, platformun kendisinin de bu süreçte sanallaşmasının gerekliliği üzerinde durmak kaçınılmazdır.

Bedenin deformasyon yoluyla ilkin biyolojik olarak organsızlaşmasının metaforik ve sinemasal temsilleri üzerinden ve günümüz teknolojileri bağlamında, siber uzama aktarılan bedenin dijital olarak organsız hale geldiği söylenebilir. Neticede dijital bedenin atan bir kalbi ya da soluk borusu bulunmamaktadır. Madde ve idea ortaklığındaki bilincin, onu çevreleyen bedenden koparak yeni bir oyun sahası olan bilgisayar teknolojileri içinde bir “kod”a dönüşmesi, artık bedensiz bir organ oluşuyla da kavramsallaştırılabilir. Organ, onu sınırlayan ve beklendik bir hareketliliğe mahkûm eden bedeninden feragat ederek özgürleşir. Oyun sahası bütüncül simülasyon halinde internet olduğuna ve günümüzün sosyal ve siyasal ilişkiler toplamını siber uzam yönlendirdiğine göre artık biyolojik beden ve organlardan değil, dijital beden ve sayısal verilere dönüşmüş kod olarak organdan söz etmek mümkündür. Zihin aktarımı yoluyla ölümsüzlük, bedenden bağımsız bir organ olarak kod haline gelme durumuna olduğu kadar, fizik yasalarınca açıklanan kozmosun dönüşümüne ve dijital bir işletim sistemine evrilmesine açıklık kazandırır. Kod hale gelen ölümsüz organ için dünya, artık kuantum fiziğince geliştirilen siber uzamdan başka bir şey değildir. Kod halindeki organ için çıkar yol, bilgisayar korsanlığı düzeyinde anonimleşerek yasa-ötesi aktivitelerle sistemin aritmetiğini aşmaya teşebbüs etmek ve kaçış çizgileri değilse de iktidara özgü saldırganlıklar karşısında sanal mevcudiyetinden feragat ederek yeniden bir organ olarak kendilik kazanmak için kaçış rampaları inşa etmesinden geçmektedir. Denetim, disiplin, gözetim gibi kontrol aygıtlarının siber uzamdaki yeniden oluşumu dijitalleşerek de boyun eğen bedenin özgürlüğünü kazanma ve sonrasında sürdürme olasılığını, kod haldeki organın sürekli bir mutasyonuna bağlı kılmaktadır.

Kaynakça

Artaud Antonin, Tiyatro ve İkizi, çev. Bahadır Gülmez, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993.

Baudrillard Jean, Simülakrlar ve Simülasyon, çev. Oğuz Adanır, İstanbul: Doğu Batı Yayınları, 2011.

Beckett Samuel, Üçleme: Molloy, Malone Ölüyor, Adlandırılamayan, çev. Uğur Ün, İstanbul: Ayrıntı, 1999.

Deleuze Gilles ve Guattari Felix, Anti-Ödipus: Kapitalizm ve Şizofreni 1, çev. Fahrettin Ege ve diğerleri, Ankara: Bilim ve Sosyalizm Yayınları, 2014.

Ellul Jacques, Teknoloji Toplumu, çev. Musa Ceylan, İstanbul: Bakış Yayınları, 2003.