(1) “Kocakarı-Passage Petits-Champs”

Ayça Telgeren’in Kırık Ufuk sergisi 7 Mart-27 Nisan 2024 tarihleri arasında Galerist’te gerçekleşti. Sanatçı, sergisine ilişkin 4 Nisan 2024 tarihinde Anlam de Coster ile gerçekleştirdiği söyleşide[1], sergide yer alan heykellerden bahsederken, heykel yapmak için ayağa kalkmış olmanın ona iyi geldiğini ifade etmiştir. Telgeren, kağıtla çalışırken yatay durumda olduğunu[2] ve heykel için ayağa kalkmış olmanın kendi üretimine ilişkin daha farklı bir deneyim imkanını mümkün kıldığını belirtmiştir. Sanatçı yine sergiye ilişkin bu sefer Selin Tamtekin ile gerçekleştirdiği söyleşide, işlerini mekâna çerçevesiz olarak yerleştirdiğini çünkü mekânın içinde çıplak ve korunmasız kalmalarını istediğini söylemiştir.[3] Telgeren, sergide süpürgeliklerin iç kesimlerine yerleştirdiği (5) numaralı görseldeki “Aslanlar” işinin esin kaynağının Ankara’daki Anadolu Medeniyetler Müzesi’nde görmüş olduğu ana tanrıça Kibele ve ona eşlik eden aslan figürleri olduğunu eklemiştir. Aynı söyleşide Kırık Ufuk sergisinde mekânı bir beden gibi kurgulayıp ona birden çok katmanda temas etmesini arzuladığını ve serginin her yerde dolaşmasını, yerden başlayıp tavana kadar tırmanmasını istediğini dile getirmiştir. Sanatçı sergisinde öne çıkan işlerinde kendini gösteren saç formuna da Tamtekin ile gerçekleştirdiği söyleşide değinmiştir. Telgeren, Çerkezlerde saçın çok önemli olduğunu, Çerkezlerin güzel koyu renk saçları ile ünlü olduğunu belirtmiş ve (9) numaralı görseldeki “Sabah Bakış”ı işini yapmaya başladığında uzun süre önce kaybettiği babaannesinin saçlarını aklına geldiğini ve desenin onun saçlarına benzer bir form aldığını söylemiştir. Bu yazının sanatçının sergisi ve sergisi üzerine ifadeleriyle birlikte nerelerde gezinmeyi arzuladığını ifade etmeden önce Nazile Kalaycı’nın Batı Metafiziği’ne hâkim epistemolojiye ilişkin işaret ettiklerine değinmek faydalı olacaktır.

Kalaycı, Batı Metafiziği’nde belirli bir iktidarı koşullayan, hiyerarşik ikililikler üzerinden ilerleyen epistemolojik bir yaklaşımın söz konusu olduğuna dikkat çeker. Bu epistemolojiye bakıldığında ikililikler çoklu dışlamalar/olumsuzlamalar ile yapılandırılmıştır: doğa-kültür, duygu-akıl, beden-zihin, madde-ruh, hayvan-insan, dişi-erkek, ilkel-uygar gibi. Bu temel hiyerarşik ikiliklerde bir tarafın hep baş edilmesi ya da dizginlemesi gerekliliği üzerinden düşünülür. Kültürün doğayı, aklın duyguları, ruhun maddeyi, insanın hayvanı, erkeğin dişiyi, uygarın ilkeli dizginlemesi ve baş etmesi gerektiği kabulü söz konusudur. Bütün bu dışlamaların merkezinde yer alan fail ise kendi cinsiyetli bedenini kaybetmiş, soyut bir erilliğe hapsedilmiştir. Kalaycı, Val Plumwood’a atıfla burada söz konusu olanın “basit bir eril kimlik değil, çoklu dışlamalarla tanımlanan bir efendi kimliği” olduğunu ifade eder.[4] Bu ikililiklerin her iki tarafı da iktidarın yapısına göre düzenlendiği için basit bir tersine çevrilmeyle işleyişlerinin ortaya çıkardıklarının üstesinden gelinemez. Erkek yerine kadın, kültür yerine doğa, uygar yerine ilkel konarak olumsuzlanan tarafı olumlamak bir çözüm sunmaz. Kalaycı farklılıklardan birini üstlenmek değil, ikici yapıyı bozmak, hiyerarşiyi askıya almak, farklılıkları yeniden tanımlamak gerektiğini söyler.[5] Felsefeci, ikililiğin taraflarından birinin üstlenilmesi değil ancak bu ikiliklerdeki dışlamalarda ortak olan yaşam fenomenin üstlenilmesi imkanını düşünmeye çalıştığının altını çizmiştir.[6]

Telgeren’in seyirciyi bir duvarla yüz yüze bırakarak sonlandırdığı Kırık Ufuk sergisinde, yataylığın, zeminin ve ufkun birbirleriyle etkileşimleri doğrultusunda Kalaycı’nın altını çizdiği belli bir iktidar tipini koşullayan epistemolojinin ikililiklerini yapılandıran hiyerarşinin nasıl askıya alınmış olabileceği, farklılıkların nasıl tanımlanmış olabileceği ve dışlamalarda ortak olan yaşam fenomenin yeniden üstlenilmesinin ne şekilde düşünülebileceği Rosalind Krauss, David J. Getsy, Andre Lepecki, Hito Steyerl ve Nazile Kalaycı’nın kitap ve metinleri üzerinden irdelenerek ayrıca sanatçının mekânı bir beden gibi kurgulayıp ona birden çok katmanda temas etmesi arzusunu, serginin her yerde dolaşması, yerden başlayıp tavana kadar tırmanmasını isteğini nasıl gerçekleştirmiş olabileceği gösterilmeye çalışılacaktır.

(2) “Tulya” ve “Güzel Marmara”

(3) “Sabah Bakışı ve “Şafak Ötüşü”

(4) “İçimden Geçen” ve “Kız Kardeşler”

YATAYLIK

Kırık Ufuk, Telgeren’in kâğıt işlerine yer vermediği ilk sergisidir. Burada ilk olarak yazının girişinde belirtilen sanatçının heykel yapmaya başladığında ayağa kalkması ve bunun ona iyi gelmesine ilişkin ifadeleri ve bunun etkisi üzerinde durulacaktır.  Telgeren’in ayağa kalkması jestiyle heykellerinin ağırlığını koyduğu sergisini mekânda bir beden gibi kurgulamak istemesi, mekâna birden çok katmanda temas etmek istemesi, sergisinin yerden başlayıp tavana kadar her yerde dolaşmasını arzulaması ayrıca işlerini mekânın içinde çıplak ve korunmasız kalmalarını istediği için çerçevesiz olarak yerleştirmesinin bir tamamlayıcılık içinde olduğu ifade edilebilir. Hatta sanatçının bütün bu ifadeleri hem birbirini belirler hem de tamamlar niteliktedir.  Bunun neden böyle olabileceğini anlayabilmek için Rosalind Krauss “Yataylık” başlıklı metnine ve bu metnin heykel ve koreografi alanında nasıl ele alınmış olduğuna bakarak Kırık Ufuk’a doğru hareketlenilebilir.

Krauss, “Yataylık” metninde Pollock’un tuvali dikey düzlemden yatay düzleme indirmesinin, dikeye atfedilen önemli konumun alt üst edilmesine imkân sağladığını ifade eder. Krauss, Pollock’un bu hamle ile yatay düzlemin sanatçının stüdyosundaki şövalenin tam tersi bir düzlemde olduğunu ve zemini bir üretim alanına çevirdiğini belirtir. Yatay düzlem yine burjuva apartman dairelerinin duvarlarının ve yüksek kültür ideası olarak müzelerin duvarlarının tam tersinde konumlanmaktadır.[7] Krauss, yataylık düşüncesini Walter Benjamin’in dikey düzlemin resim ve temsile ilişkin olması ve yatay düzlemin yazı, grafik iz ve göstergeleri barındırmasına ilişkin ifadelerinden hareketle şekillendirir.[8] Pollock’ın bu hamleyle bilinçli olsun ya da bilinçdışının etkisiyle olsun hem forma hem kültüre karşı bir başkaldırıda bulunmuş olabileceğine değinirken başka sanatçıların söz konuyu hamleyi yorumlama şekillerine de yer verir. Robert Morris’in kendi “anti-form” kavramı için Pollock’ın yataylık hamlesini işlevsel olarak kullandığını ifade eder. Moris, sağlam yapılanmanın dikeylikle ilgili olduğunu, bu şekilde yer çekimine direnebildiğini, yerçekimine karşı koymamanın anti-form ile ilgili olduğunu ileri sürer.[9] Pollock’ın hamlesini bir diğer yorumlayan Andy Warhol’dur. Andy Warhol, stüdyosunun girişine, giren çıkanın basarak iz bırakabileceği boş bir tuval koyar. Onu ilgilendiren ayak izleridir ve Pollock’ın resimlerini bir tür koreografinin kaydedilmesi şeklinde yorumlayan eleştirmenlere yakın durur. Stüdyosunun girişine yerleştirdiği tuvali daha sonra 1962 yılında “Dance Diagram”[10] (Dans Şeması) şekline çevirir.[11] Ama Warhol’un asıl sınırları zorlayan yorumu ayakta duran bir adamın, yatay bir düzleme sıvı damlatmasını, işeme olarak ele almasıdır. Bu serisini “Oxidation”[12] (Oksitleşme) olarak adlandırır. Devasa tuvalleri, metal boya ile kaplar ve arkadaşlarını üzerine işemeye davet eder. Ürik asit tuvalde Pollock’ın jestini andırır bir şekilde hale ve halkalar meydana getirir. Krauss’a göre bu serinin kaçınılmaz olarak çağrıştırdığı resmi çevreleyen maçoluğun -çapkınlık, kafayı çekme ve sanatçıların birbiriyle dövüşmeleri- kayıt altına alınmasıdır.[13] Krauss, Pollock’a sanatı ve jesti bağlamında yöneltilen eleştirilerin haklılığını göz ardı etmez ancak onun tuvali devirmesi hamlesinin resmin dikey düzleme tanıdığı ayrıcalığı alt üst etmek için ortaya çıkardığı imkân konusunda çizgisini değiştirmez.

David J. Getsy, Krauss’un yataylık fikrinden yoğun olarak etkilenerek kaleme aldığı metninde, modern heykel sanatının erken döneminde, dikeylik ve yataylık eksenlerinin nasıl ele alındığını, Alberto Giacometti’nin sürrealist heykeli “Woman with her Throat Cut”-1932- (Gırtlağı Kesilmiş Kadın)[14], Jacob Epstein’ın “Woman Possessed” -1932- (Ruhu Ele Geçirilmiş Kadın)[15] eserleri üzerinden irdeler.[16] Getsy, yataylık ve dikeyliğin heykel sanatında cinsiyetle olan ilişkisine işaret eder. Hem Giacometti hem Epstein zemine doğru hareketlerinde benzer bir tavır takınırlar; uzun süredir kabul gören figüratif heykelin dikeyliğinin erkek olarak cinsiyetlendirilmesi geleneğini takip ederler. İkisi de yere devirdikleri figürü kadın olarak cinsiyetlendirir ve bu figürleri herhangi bir şekilde kendine hâkim olma yetisinden mahrum bırakırlar. Heykeli kaideden uzaklaştırırken ikisi de cinsiyete bel bağlamıştır ve forma ilişkin karar verirken bunu kolaylaştırıcı olarak kullanmışlardır.[17] Giacometti’nin işi sürrealistlerin seks ve ölümle büyülenmeleriyle ilişkili olarak düşünülür. Beden peygamber devesine benzetilerek soyutlanmıştır ama göğüs eklenerek figür kadın olarak işaretlenmiştir (başlıkta kadın kelimesinin geçmesine ek olarak). Kaburga gibi görünen şekil birbirinden ayrı durur, sanki bütün koruyuculuğunu yitirmiştir.  Figürün cinsel şiddete uğradığı ima ediliyor gibidir. Heykelin formu bu okumayı mümkün kılar ayrıca Giacometti’nin tecavüz ve ölüme ilişkin gençlik fantezileri ışığında da iş böyle bir okumaya olanak sağlar. Krauss, Giacometti’nin bu işi özelinde meydan okumanın önemli bir kaynak sağladığını ifade etmiştir.[18] Epstein’in işi, sanatını şekillendiren ilkel stil ve temalarla devamlılık gösterir. Söz konusu işindeki kadın heykeline yaklaşımı Giacometti ile benzerdir; heykel yerdedir, kendi kontrolünü yitirmiş görünmektedir, kötü ruhlarca ele geçirilmişçesine yere düşmüş ne bedenine ne aklına hâkim gibidir.[19] İki figür de tam olarak kendine hâkim olamadığı ve otonomiye sahip olmadığından yere düşmüştür.[20]  İki sanatçı da heykeli kaiden uzaklaştıran modernist yaklaşımlarında aynı tema çerçevesinde hareket etmiştir.

Son olarak Krauss’un “Yataylık” metninde ileri sürdüklerinin koreografi alnında nasıl ele aldığına değinerek Telgeren’in Kırık Ufuk sergisi, sergideki işleri ve sanatçının ifadelerine geri dönülebilir. Andre Lepecki, Krauss’un söz konusu makalesindeki ifadelerine Pollock’un hamlesinin dikeye önemli bir statü atfeden fallokrasinin, uzamı yönlendirici ilan eden fallik sertleşmenin alt-üst edilmesine olanak sağladığını söyleyerek yeniden değinir. Lepecki, tuvali yere devirmenin tuvali sanatçının isteğine bağlı olarak üzerinde yürüyebileceği, devinimlerinin izini bırakabileceği bir zemine, araziye, boş bir alana dönüştürme olanağını sağladığını eklemek istediği ifade eder. Bu noktada Lepecki’nin Warhol’un yakınlaştığı Pollock’ın işlerinin bir tür koreografi kaydı olduğunu ifade eden eleştirmenlerle aynı doğrultuda bir yorum geliştirdiği ifade edilebilir. Lepecki, Pollock’un sanatı ve jestine ilişkin yöneltilen erkek egemen bakış ve maçoluk eleştirilerini kabul eder ve Pollock’ın tuvali devirerek temsil alanını aşma imkanının önünü açtığı halde bu geçişi yapma gerekliliği duymadığını söyler.  Krauss’un ifadelerini yineler: Pollock’un tuvali devirmesi üretiminde geçici bir andı, amaç değildi. Yine de onun bu hareketi, temsil alanından çıkmak, resmin dışına taşmak isteyenler için bir potansiyele işaret etmektedir. Lepecki, Allan Kaprow’un tuvalin devrilmesinde sadece resim değil tüm sanat yapıtları için özgürleştirici bir potansiyel gördüğünü belirtir. Kaprow bu hamle ile sanatçının tuvalin sınırlarının ötesine adım atabilmesinin, sosyal alana, yaşama girebilmesinin önünün açıldığının altını çizer.[21]

Telgeren’in kâğıt işlerini üretirken yatay düzlemde çalıştığını, heykel yapmaya başladığında ayağa kalktığını ve bunun onu iyi hissettirdiğini söylemesi Krauss’un yataylığa ilişkin ifadeleri ile tezat oluşturur gibi gözükebilir. Ancak bu durum böyle değildir. Çünkü Krauss yataylığı, tuvalin devrilmesi jesti ile zeminin üretim alanına dönüşmesi ile birlikte düşünür. Telgeren'in yatay konum olarak adlandırdığı hal, masa başında üretmekle ilişkilidir; bu şövale karşısındaki ressamın kısıtlı hareketleri ile benzeşmektedir. Heykel yapmak için ayağa kalkmasıyla ifade ettiği onun için bir hareket serbestisinin söz konusu olması, ayrıca işlerinden anlaşılabileceği üzere zeminin onun sanat üretimine dahil olmasıdır. Sergide yer alan (4) numaralı görseldeki “Kız Kardeşler” işi dışındaki (1) numaralı görseldeki “Kocakarı- Passage Petits-Champs” (2) ve (6) numaralı görseldeki “Güzel Marmara”, (3) numaralı görseldeki “Şafak Ötüşü” ve (7) numaralı görseldeki “Ortak Ufuk” heykelleri yatay olarak konumlandırılmıştır. Dikey olarak konumlanmış olan (4) numaralı görseldeki “Kız Kardeşler” mekâna özel bir yerleştirmedir. Bu işinde Telgeren, Giacometti ve Epstein’ın kaideden heykeli indirmek için onu devirirken, figürleri kendini kontrol etmekten ve kendine hâkim olmaktan mahrum bırakarak kadın olarak cinsiyetlendirmelerine belki içgüdüsel bir refleksle cevap verircesine, dikey konumdaki heykellerini kadın olarak cinsiyetlendirmiştir. Bir adım daha atarak yataylıkla birlikte düşünülebilecek olan dayanışmayı, kız kardeşlik olarak fallokrasinin önemli bir statü atfettiği dikey eksene yerleştirmiştir. Tam bu sebeplerle Telgeren’in sergideki yaklaşımı, tuvalin devrilmesinin dikey düzleme tanınan ayrıcalığın alt üst edilmesi için önemli bir hamle olmasıyla devamlılık içinde düşünülebilir. Getsy’nin makalesinde işlediği ve işaret ettikleri göz önünde alındığında Telgeren’in bir kadın olarak heykel yapmak için ayağa kalkmasını, dikeyi kadın olarak cinsiyetlendirip kadın dayanışmasını bu eksene konumlandırmasını bir karşı duruş olarak yorumlamak mümkündür. Bu sembolik bağlam ve Andy Warhol’un “Oxidation” (Oksitleşme) serisi ile kayıt altına alınan resme hâkim olan maço tavır da göz önüne alındığında kadın bir sanatçının ayağa kalkmanın kendisine iyi geldiğini ifade etmesi daha güçlü bir anlam kazanmaktadır.   

Andy Warhol’un Pollock yorumlarından birine değinmişken bir diğeri olan “Dance Diagrams”la devam edilebilir. Telgeren’in sergisi (8) numaralı görseldeki “Rüzgârlı Natürmort” işi ile sona erer. Sanatçı, seyirci sergi mekânında bu işin bulunduğu kısımdan serginin başladığı noktaya geçebilecekken, bu geçişi bir duvarla kapatmayı tercih etmiştir. Bu sebeple sergiyi gezen kişi başladığı noktaya dönmek için “Rüzgârlı Natürmort” işine ulaşana kadar geçtiği noktalardan geri dönerek sergiden ayrılabilmektedir. Telgeren’in bu hamlesini bir koreografi, bir koreografinin kaydı olarak yorumlamak mümkündür. Her ne kadar her sergi seyircisine bir güzergâh tavsiyesine bulunsa da Kırık Ufuk sergisinde sergiyi gezen kişinin, sergiyi bitirdiğinde hiçbir engel olmaksızın doğrudan başladığı noktaya dönebilmesini bir duvarla engellemek bir anlamda o kişinin adımlarına, sanatçının sergisini adımlayışına somut bir etki içermektedir. Sergi sona erdiğinde fiziki olarak da seyircinin önüne bir duvar çıkararak bu sonlanma hissi pekiştirilir. Zaten sanatçı bu işini sonlanma ile birlikte düşünmektedir. Bu husus yazının devamında ele alınacaktır. 

Telgeren’in sergisine ilişkin yataylık ve dikeylik ekseninde düşünülmeye çalışılan hamleler, Kalaycı’nın işi yaramayacağını belirttiği ikililiğin olumsuzlanan tarafını olumlamakla mı sınırlıdır? Ya da sanatçının hamlelerinde bu ikililikleri yapılandıran hiyerarşinin askıya alınması, farklılıkların yeninde tanımlanması söz konusu mudur? Telgeren’in fallokrasinin özel bir statü atfettiği dikeyliği kadın olarak cinsiyetlendirmesi belli bir iktidarı koşullayan epistemolojiyi yapılandıran hiyerarşik ikililiklerdeki olumsuzlananı olumlayarak aynı iktidar mantığının devam ettirilmesi olarak düşünülebilirdi. Eğer ki dikey kadın olarak cinsiyetlendirilirken aynı zamanda kız kardeşlik vurgusu yapılmamış olsaydı.  Tekrarlayacak olursak kız kardeşliğin ilk çağrıştırdığı anlamlardan biri dayanışmadır. Dayanışma, hiyerarşik bir ilişkilenme biçiminden çok farklılıkların yatay düzlemde bir arada durabilmesi ile ilişkilidir. Yine bu bağlamda serginin girişinde yer alan (1) numaralı görseldeki “Kocakarı – Passage Petits-Champs” isimli işe değinilebilir. Kocakarı kadın olarak cinsiyetlendirilmiş ve yatay düzlemdedir. Ama burada yatay düzlemde kadın olarak cinsiyetlendirilmiş heykelde Giocemetti ve Epstein’ın kadınlığa atfettiği kendine, aklına, bedenine, ruhuna hâkim olamama ve otonomiden yoksun olma değil başka türlü bir var olma ve bilme şekli vurgulanır gibidir. Kocakarı ile deneyimden gelen bilgeliğin fısıltısı adeta zeminden mekâna ve sergiye yayılmaktadır. Bunun da kadınlığı; erkeklik, erillik karşısında olumlayarak konumlandırmaya çalışmaktan çok başka türlü bir deneyim ve dayanışmayla yaşamın içinde düşünme ve tanımlama çabası olduğunu ifade etmek daha yerinde olacaktır. Görünen, hissedilen ve işaret edilen bir efendiliğin, hakimiyetin el değiştirmesi değildir. Bu sebeple Telgeren’in yataylık ve dikeyliğe ilişkin hamlelerinin hiyerarşiyi askıya alan ve farkı yeniden tanımlamaya çalışan bir yaklaşımı olduğu ifade edilebilir.

Telgeren ayağa kalkarak Pollock’ın tuvali devirmesi jesti ile önünü açtığı ama kendisinin pek ilgi göstermediği imkânı gerçekleştirme arzusunda gibidir. Pollock’ın jestinin önünü açtığı imkân Allan Kaprow’un belirttiği gibi resim değil tüm sanat yapıtları için özgürleştirici bir potansiyeldir, sanatçının tuvalin sınırlarının ötesine adım atabilmesi, sosyal alana, yaşama girebilmesinin önü açılmıştır. Burada ifade edilen yaşama girebilme Kalaycı’nın ifade ettiği hiyerarşik ikililiklerde ortak olarak dışlanan yaşam fenomeninin üstlenmesiyle birlikte düşünülebilir.  Telgeren’nin işlerini çıplak ve korunmasız kalmasını istediği için mekâna çerçevesiz yerleştirmesi tavrı, adeta tuvalin sınırlarını aşma, tuvalin sınırlarının ötesine adım atma arzusunun bir görünümüdür. Çerçevesizliğe özellikle yapılan bu vurgu tuvalin sınırlılığının dışına çıkma isteğinin bir ifadesi gibidir.  Sanatçının bu ifadeleriyle birlikte dile getirdiği daha önce de belirtilmiş olan sergisini mekânda bir beden gibi kurgulayıp mekâna birden çok katmanda temas etmesini, serginin her yerde dolaşmasını, yerden başlayıp tavana kadar tırmanmasını istemesi de göz önüne alındığında sanatçının tuvalin sınırlarının ötesine geçmeye ilişkin iştahı kendini açıkça belli etmektedir. Bu noktada sanatçının tuvalin ötesine geçme isteği ayrıca efendiliğin, hakimiyetin el değiştirmesi olarak yorumlanamayacağı ifade edilen yataylık ve dikeyliğe ilişkin hamleleri serginin ve sanatçının işlerinin zeminle olan ilişki bağlamında ele alınmaya çalışılabilir.

(5) “Aslanlar”

(6) “Güzel Marmara”

ZEMİN

Lepecki, kitabında modernitenin öznesine ilişkin bir belirlemede bulunur. Akademisyen, modernitenin söyleminin ayrıcalıklı öznesinin, metafiziksel ve tarihsel olarak her zaman heteronormatif erkek olarak cinsiyetleştirildiğini, beyaz olarak ırklılaştırdığını ifade eder. Lepecki aynı zamanda modernitenin kendi kendini motive ederek kesintisiz bir biçimde hareket etmenin dürtüsel tecrübesinin üretilip, yeniden üretildiği bir proje olarak kendini ortaya koyduğunu belirtir. Akademiysen bu belirlemelerinin devamında söz konusu kendi kendine yeterli bedenin, hareketliliğini kesintisiz olarak gerçekleştirebileceği zeminin topografyasının, modernitenin topografyası olduğunu söyler. Modernitenin topografyası baştan itibaren daha önce başka insanların, başka yaşam formlarının, başka bedenlerin yaşadığı, başka dinamikler, jestler, adımlar ve zamansallıklarla dolu zemini bütün bunlardan soyutlamaktadır.[22] Modernitenin heteronormatif erkek olarak cinsiyetlendirdiği öznesinin zemini sürekli hareket edebileceği bir şekilde bütün bağlamlarından soyutlaması Lepecki’nin Bhabha’ya atıfla belirttiği gibi sömürgeleştirilen, ezilen ve dümdüz edilen bir zemine tekabül eder. Bu her alanı boş alan olarak algılamaya da denk düşen bir uzamsal körlüktür.

Öncelikle Lepecki’nin modernitenin söyleminin ayrıcalıklı öznesine ilişkin söylediklerine değinmek faydalı olacaktır. Burada bahsedilen ayrıcalıklı öznenin heteronormatif olarak cinisyetlendirilmesi ve beyaz olarak ırklılaştırılması Kalaycı’nın değindiği gibi cinsiyetli bedenini kaybetmiş, soyut bir erilliğin, belirli bir iktidar yapısını koşullayan dışlamalar ve olumsuzlamalarla yapılandırılan iktidar anlayışının tezahürüdür. Lepecki’nin dikkat çektiği özellikler basit bir eril kimliğin değil, çoklu dışlamalarla tanımlanan bir efendi kimliğine ilişkin olarak anlaşılmalıdır. Yine bu öznenin hareketini gerçekleştireceği zemin de benzer şekilde Kalaycı’nın epistemolojiye ilişkin ifade ettiği çoklu dışlamalar ve olumsuzlamalarla yapılandırılmıştır. Hiyerarşik olarak konumlanarak baş edilmesi gereken ve dizginlenmesi gereken bir olgu olarak kabul edildiği için sömürgeleştirilir, ezilir ve dümdüz edilir. Bedensiz olarak cinsiyetlendirilen, ırklılaştırılan efendiyi de bütün bağlamlarından soyutlanarak, olumsuzlanarak tanımlanan zemini de yapılandıran dışlamalarda ortak olan yine yaşam fenomenidir.

Telgeren, mekâna birden çok katmanda temas etmesini istediği sergisinin zemine ilk temas ettiği noktalardan biri (1) numaralı görseldeki “Kocakarı-Passage Petits-Champs” başlıklı işidir. Daha en başta, sanatçının bu işiyle modern öznenin sürekli hareketinin mümkün kılması için bağlamlarından soyutlanan zemin anlayışını kesintiye uğrattığı söylenebilir. Bir öndeki bölümde değinildiği gibi “Kocakarı-Passage Petits-Champs” işinde adeta başka türlü bir var olma ve bilme şeklini vurgulanır, deneyimden gelen bilgelik zeminden sergi mekanına fısıldanıyor gibidir. Kocakarı; yataylıktan ve yaşanmışlıklardan oluşan bir ifadeyle düşünülebilir, yaşamın içindedir ve içindendir. Bu sebeple başka insanların, başka yaşam formlarının, başka bedenlerin yaşadığı, başka dinamikler, jestler, adımlar ve zamansallıkların soyutlandığı bir noktada konumlanması, oradan bir farklılığın fısıldanması mümkün değildir.  Fısıltı, buyruktan farklı olarak kulak vermeyi gerektirir. Bu sebeple üstten, dayatmacı, baş eden ve dizginleyici bir tona sahip olduğunu ifade etmek mümkün değildir. Katı bir hiyerarşinin öngördüğü ve koşulladığı kopukluğun temassızlığı değil, sınırların her karşılaşmada yeniden belirlenip, esnediği böylece paylaşımı mümkün kılan bir temaslılık söz konusudur. Bu noktada yazının girişinde değinilmiş olan sanatçının saça verdiği öneme daha detaylı olarak değinilebilir.   Telgeren, belirtildiği üzere saçı önemser ve form olarak da işlerinde yer verir. (3) numaralı görseldeki “Sabah Bakışı” işinde görülebileceği gibi çizimlerinde kendinde yer bulan saç, heykellerine de esin kaynağı olmuş gibidir. Saç yerliler için kişinin kendisinin, benliğinin, gücünün, yerküre ile bağlantısının uzantısı olarak kabul edilir bu sebeple rızası dışında yerlilerin saçlarının kesilmesi nefret suçu olarak kabul edilmektedir.[23] Sanatçı yazının girişinde belirtilenlere ek olarak saçın kendisi için şefkatle, dokunmayla ilgili olduğunu da ifade etmiştir. Bu doğrultuda sanatçının saça atfettiği önemde de yerlilerin saça yaklaşımına benzer bir durumun söz konusu olduğu söylenebilir. Saç, Telgeren için de sanki kendisinin, benliğinin, gücünün ve yerküre ile ilişkisinin devamı gibidir. Sanatçının heykellerini sergi mekânına adeta uzun bir saçın omuzlardan aşağı dökülmesi gibi dalga dalga yerleştirdiği düşünülebilir. Yan yana duran iki saç örgüsünü de andıran (4) numaralı görseldeki “Kız Kardeşler” işi bu şekilde bir yaklaşımı cesaretlendirir. Yine saçın sanatçı için dokunmayla ilgili olması, serginin bir beden gibi kurgulanıp mekâna birden çok katmanda temas etmesi arzusuyla birlikte düşünüldüğünde söz konusu bakış açısı daha da anlamlı hale gelir. Bir önceki bölümde değinildiği gibi sanatçının işlerini mekâna çerçevesiz yerleştirmesinin tuvali devirme jestinin önünü açtığı, tuvalin ötesine geçme imkanına ilişkin bir isteği işaret edebileceği ifadesinden yola çıkılarak tuvalde kendini yer bulan saç formu, tuvalin sınırlarını aşarak bütün sergiye yayılmış gibidir. Sergiyi bir beden olarak kurgulayıp serginin her yerde gezmesini isteyen sanatçı; kendisinin, benliğinin, gücünün yerküre ile bağlantısının uzantısı olarak dokunma ve şefkatle birlikte düşündüğü saç ile zemine adeta kendi bedeniyle temas etmektedir. Ve bu beden somut bir bedendir; sömürgeleştiren, ezen, dümdüz eden efendinin bedensiz cinsiyetliğinden farklı olarak baş etme ve dizginleme itkisinde değil, temas etme arzusundadır. Hiyerarşinin tahakküm ve ilişkilenmeyle ilgili olmasına karşın temas etmek hâkim olmakla ve ilişkilenmekle değil, ilişki kurmakla ilgili olarak düşünülebilir. Telgeren’in temas üzerinden geliştirdiği yaklaşımı sergiyi gezen kişiyi de her alanı boş alan olarak görme uzamsal yanılsamasından uzaklaştırır. Sanatçının çok katmanda temas etmeye vurgusu düşünüldüğünde başka yaşam formlarıyla, başka bedenlerin yaşanmışlıklarından ve bir sürü unsurdan soyutlanan bir zeminle ilişkilenmek değil, bu farklılıkları içeren, bu farklılıklarla karşılaşmaların çokluğuyla güçlenip çoğalan bir ilişki kurma akla gelir.  Sanatçının heykel yapmak için ayağa kalkması zemini bir üretim alanına çevirir ancak söz konusu olan efendinin zorlantılı kesintisiz hareketinin ihtiyaç duyduğu olumsuzlamalar ve dışlamalarla inşa edilen bir zeminin yekpareliği değildir. (1) numaralı görseldeki “Kocakarı- Passage Petits-Champs” (2) ve (6) numaralı görseldeki “Güzel Marmara”, (3) numaralı görseldeki “Şafak Ötüşü” ve (7) numaralı görseldeki “Ortak Ufuk” heykelleri ve bunların mekandaki ortaya çıkışları göz önüne alındığında, söz konusu olan temasın her karşılaşmada farklılaşarak kıvrılması, dalga dalga yayılması, zaman zaman görünüp zaman zaman kaybolmasındaki harekettir. İlişki kurmanın dinamikliği sömürgeleştirilen, ezilen ve dümdüz edilen bir zemine ve kesintisizliğin zorlantısına ihtiyaç duymaz. Sürekliliği ve devamlılığı olumsuzlama ve soyutlamayla değil her karşılaşmada aynının farka açılabilmesinde, her temasın farklı bir katmanda farklı bir temas olabilmesinde, dalgalanabilmesinde, çatallanıp çoğalabilmesinde söz konusudur.

Telgeren’in sergisini zeminle birlikte düşünmeye çalışırken (4) numaralı görseldeki “Aslanlar”a da değinmek gerekir. Telgeren sergi mekânında farklı köşelerine yerleştirdiği “Aslanlar” için Kibele ve ona eşlik eden aslan figürlerden ilham aldığına yazının girişinde belirtilmiştir. Sanatçı, Anlam de Coster ile sergiye ilişkin gerçekleştirdiği söyleşide “Aslanlar” işi için Joseph Beuys’un köşelerinden de ilham aldığını ifade etmiştir. Telgeren aynı söyleşide “Aslanlar” işinden bahsederken köşelerin yuvarlaması fikrini de dile getirir.  Joseph Bueys’un “Aslanlar”a ilham olan işi “Fat Corner”[24]dır. Beuys’un bu yerleştirmesi mekânın bir köşesine yığılmış yağdır. Yağ, Beuys’un işlerinde sık olarak kullandığı bir malzemedir. Yağı malzeme olarak tercih etmesi bedenle ilgili olması ile bağlantılıdır.   Onun mekânın köşesine yağ ile yaptığı bu yerleştirmeyle mekânı ona has olan bir şekle, ona ait bir çevreye dönüştürdüğü yorumları mevcuttur.[25] Telgeren’in de “Aslanlar” işiyle mekânı dönüştürmesi söz konusudur. Ancak sanatçının zemini kendine ait bir çevreye dönüştürme çabasında olduğunu söylemek yerinde olmayacaktır. Telgeren’in bu işine ilişkin vurguladığı “köşelerin yuvarlaması” fikri göz önüne alındığında, bu yerleştirmeler daha çok epistemolojisi dışlamalarla yapılandırılarak koşullanan fallokrasinin iktidarının özel bir statü atfettiği dikeyliğe yapılan müdahaleler olarak düşünülmeye açıktır. Böylece sanatçının bu müdahalesi fallokrasinin, dikeyliğin hiyerarşik yapılanmasının temassızlığını askıya almaya ilişkin bir tavır olarak yorumlanabilir. Telgeren’in temas etmeye vurgusunun bir veçhesinin fallokrasinin, dikeyliğin hiyerarşik yapısının sebep olduğu temassızlıktan da sıyrılma arzusu olarak düşünülebileceğini ifade etmek de mümkündür.

Bu noktaya kadar Kırık Ufuk sergisi, yataylık, zeminle birlikte ele alınmaya çalışılmıştır. Böylece belki serginin isminde de yer alan ufkun, yataylık ve zemin ile etkileşimli olarak nasıl bir açılım ve açıklık sağlamaya çalıştığına bakmanın zamanı gelmiştir.

 (7) “Kırık Ufuk I – II – III- IV” ve “Ortak Ufuk”

(8)“Rüzgârlı Natürmort”

(9) “Gelecek Üzerine”

UFUK

Hito Steyerl zemin olmadan düşmeyi hayal etmenin sabit bir zemini varsaymamakla mümkün olabileceğini ifade eder. Sabit bir zeminin olmaması hem özneler hem de nesneler için kalıcı ya da kesintili bir serbest düşüş durumunu mümkün kılar. Düşerken, yön duygusu farklı biçimler alır ve ufuk başkalaşır, kişi kendi sınırlarına ilişkin bütün algısını yitirir.  Düşerken görme ve hissetmenin geleneksek halleri yıkılır, bu aynı zamanda sabit bir ufkun da kaybolması anlamına gelir. Özne ve nesne, zaman ve mekânın konumlarına ilişkin istikrardan uzaklaşılır.  Steyerl, ufkun modern düşüncede uzunca bir süre çizgisel perspektif olarak ele alındığını ve çizgisel perspektifin birtakım dışlamalarla meydan getirilmiş bir soyutlama olduğunu belirtir. Bu söyledikleri Kalaycı’nın belli bir iktidarı koşullayan epistemolojinin dışlamalar ve olumsuzlamalarla yapılandırılmasına ilişkin ifadeleriyle paraleldir. Çizgisel perspektif matematiksel olarak düzenlenmiştir, sonsuz, sürekli ve homojen bir mekân ifade eder. Bu perspektif anlayışı modern öznenin erkek olarak cinsiyetlendirilip, beyaz olarak ırklılaştırılması ile benzer etkilere sahiptir: Batı tahakkümü, din ve ırk propagandasının ve zulmünün eksenini oluşturur. Bilimsel olduğu ileri sürülür ve ötekiye ilişkin standartların belirlenmesi için temel alınır. 20. yy’da montaj gibi gelişen farklı tekniklerle çizgisel perspektif ve buna bağlı olarak çizgisel zaman anlayışı yıkılır. Steyerl’e göre düşüş, herhangi kökensel istikrardan yoksun olan açıklığın ani şokunu tetikleyen bir güç olarak asla belirlenemeyen bir özgürlüğe işaret edebilir. Düşmek yıkım, ölüm anlamına geldiği kadar sevgi ve terk ediş, tutku ve teslimiyet anlamlarında gelir. Yine gerileme ve felakette düşmek ile birlikte düşünülebilir. Düşmek özgürleşme olduğu kadar bozulmadır, insanları şeylere, şeyleri insanlara dönüştüren bir durumdur. Bütün çelişkileriyle birlikte bir açıklıkta gerçekleşir. Steyerl, geleceğin parçalanmasıyla şimdiki zamanda mücadele etmeye çalışırken düşülen yerin artık bir temeli olmadığının ve kararlı olmadığının fark edebileceğini ifade eder ve düşüşün vaadinin bir topluluk değil ancak değişen bir oluşum olduğunu belirtir.[26]

Yazının daha önceki bölümlerinde Telgeren’in ayağa kalkması jestinin yataylık, dikeylik ayrıca zemin söz konusu olduğunda süregiden iktidar ilişkilerini koşullayan epistemolojinin hiyerarşikliğinde nasıl alt üstlük yaratmış olabileceğine değinildi. Ayrıca sanatçının işlerindeki tavrının nasıl yalnızca olumsuzlananı olumlamakla sınırlı kalmayıp, bir kesintiye ve farklılığın yeniden tanımlanmasına işaret edebiliyor olabileceği irdelenmeye çalışıldı. Buna rağmen bu bölümde ele alınacak sanatçının “sergiyi devirmek” olarak adlandırılabilecek olan hamlesi gerçekleştirilmemiş olsa belki söz konusu olanın, olumsuzlanan tarafın olumlanıp hiyerarşik ikililiklerin koşulladığı iktidar yapısının farklı bir şekilde sürdürülmesi olduğu ifade edilebilirdi. Ancak serginin adından anlaşılabileceği gibi bir kırılma söz konusudur. Sanatçının (7) numaralı görselde görülebilecek “Kırık Ufuk” işlerini, sergiyi sonlandıran (8) numaralı görseldeki “Rüzgârlı Natürmort” beş kanallı video işi izler. Telgeren, Anlam de Coster ile olan söyleşisinde bu beş kanallı video yerleştirme işini yere yatarak çektiğini ve bu işin hayvan bakışına sahip olduğunu ifade etmiştir.

Anlam de Coster ayrıca Telgeren’in sergisi için yazdığı metinde Steyerl’e benzer bir şekilde ufkun farklı anlamlar, açılımlar ve zıtlıkları kendisinde barındırdığına dikkat çeker. Ufkun insanın bilinmeyenle mücadelesine işaret ettiğini ve perspektif değiştikçe değişeceğini belirtir.[27] Anlam de Coster sabit ve çizgisel bir ufuk üzerine değil, kırık bir ufuk üzerine düşünmektedir. Kırık bir ufuk, Steyerl’in bahsettiği gibi zemin olmadan düşmeyi hayal ederek sabit bir zemini varsaymamakla mümkün olan serbest düşüşün başkalaştırdığı bir ufuk gibidir. Özne ve nesne, zaman ve mekânın konumlarına ilişkin istikrardan uzaklaşılması perspektif değiştikçe ufkun da değişmesiyle bir aradalık gösterir. Sabit olan ufuk kaybolduğunda, ufuk hem bir özgürleşme hem bir bozulma olarak açılım ve zıtlıkları bünyesinde taşır böylece bir dönüşüm ve oluşum vaadidir. Yazının ilk bölümünde Robert Morris’in Pollock’ın tuvali devirmesi hamlesini nasıl yorumlamış olabileceğine ilişkin Krauss’un yaklaşımına yer verilmiştir. Hatırlamak gerekirse Krauss, Morris’in kendi “anti-form” kavramı için Pollock’ın hamlesini işlevsel olarak kullandığını ifade eder. Moris sağlam yapılanmanın, yer çekimine direnebildiği için dikeylikle ilgili olduğunu, yer çekimine karşı koymamanın “anti-form” ile ilgili olduğunu belirtir. Bu sebeple yer çekimine teslim olmanın şekilsizlikle birlikte düşünülebilineceğini ileri sürer. Morris, sağlam inşa edilmişin karşısına inşa edilmemiş, formsuz olanı koyar.[28]  Lepecki, Morris’in yorumunu devam ettirerek yerçekimine teslim olmanın, çerçevelemeden uzaklaşmanın gerekli bir sonucu olduğunu ifade eder. Ona göre yerçekimine teslim olmak aynı zamanda sağlam açısal inşa edilmiş iyi düzenlenmiş, yönelimli, ereksel, bakış açısının devrilmesine ve alçaltılmasına ön ayak olur. Akademisyene göre çerçeveden uzaklaşma varlıkları birbirine eşitleyen bir yerçekimine teslimiyet ile başlar.[29] Telgeren bir kadın olarak ayağa kalkıp çerçevenin çevrelediklerini sarsmış, farklılıkları yeniden tanımlamaya, süregiden iktidarın hiyerarşik temassızlığını askıya almaya çalışarak, nihayetinde sergisini (8) numaralı görseldeki “Rüzgârlı Natürmort” işi ile devirip ufku bulanıklaştırıp, kırmış, yer çekimine teslim olarak çerçeveden uzaklaşıp, bir anlamda çerçeveyi ardında bırakmıştır. Sanatçının sergiye işlerini çerçevesi olmadan, çıplak bir şekilde yerleştirmesini de yazıda değinilen başkaca yaklaşımlarla birlikte çerçeveyi ardında bırakmakla birlikte de ele alabiliriz. Telgeren sergiyi devirdiği noktada artık sabit bir ufuk kaybolur. Belki böylece (7) numaralı görselde görülebilecek olan yatay konumdaki “Ortak Ufuk” söz konusu olabilir. Çerçeveden uzaklaşma varlıkları birbirine eşitleyen bir yerçekimine teslimiyetle başladığı için.      

Kalaycı’nın ifade ettiği belirli bir iktidarı koşullayan hiyerarşik ikililikler üzerinden ilerleyen, dışlamalar ve olumsuzlamalarla yapılandırılmış epistemolojide, olumsuzlananın olumlanması ile yapının bozulmamasının sebebi hala çerçevenin içinde kalmak, ondan uzaklaşamamak sebebiyle orada üretileni zoraki olarak yeniden üretmekten kaçınamamakla ilgilidir. Çerçeveden uzaklaşmak bir bakıma zemin olmadığını farz ederek düşmenin hayal edilebilmesiyle, sabit ufkun dayatmacılığından ve kabul edilme oyununun eşitsizliğinden[30] sıyrılarak, fallokrasinin özel bir statü atfettiği dikeyliğe karşı yerçekimine teslim olmaktır. Bu şekilde yaşamın soyutlama ve dışlamalarla donuklaşması ve sönümlenmesi değil bütün çelişkileriyle üstlenilmesi mümkündür.  Telgeren’in sergisini devirdiği yerdeki, yani çerçeveyi ardında bıraktığı noktadaki bakış açısını hayvan bakışı olarak adlandırmasıyla Kalaycı’nın yaşam fenomeninin üstlenilmesine ilişkin yaklaşımı temas halindedir. Kalaycı, hiyerarşik ikililiklerde ortak dışlanan olarak yaşam fenomeninin üstlenilmesinin bir yolu olarak hayvan-oluş’tan bahsetmektedir.  

Kalaycı, hayvanlığı bir sınır aşma imkânı olarak görür. Felsefeci, başlangıç ve sonlara dair anlatıların düalist belirlemeleri, sınırları, tür ayrımlarını ihlal eden hibrit varlıklarla dolu olduğunu söyler. Söz konusu insan-hayvan arası varlıklar iğrenç olduğu düşünülse de saygı görür. Ancak bu durum logos dışıdır, rasyonel söylemin dışında yalnızca mitik bir kavrayış olarak söz konusudur. Türlerin ve cinslerin ayrıldığı sınıflandırmalarda kendilerine yer bulmazlar.[31] Kalaycı, sınır aşma imkânı olarak hayvan üzerine düşünürken bütün sınıflandırmaları boşa çıkaran Dionysos’a eşlik eden çılgın ve azgın kadınlar güruhu Maniadlar’a değinir. Maniadlar bütün bireysel biçimlerden sıyrılmıştır, esrik bir biçimde baharın gelişini kutlarlar. Kutlamalara ağaçlar, kayalar, dağlar, vahşi hayvanlar eşlik eder. Kalaycı bu şenliklerde Maniadlar’ın, dans eden toprakla, yabani ve vahşi hayvanlarla aynı akışın içinde olduğunu söyler. Felsefeciye göre şenliklerin amacı varlığı genişletmek, kendi sınırlarını aşarak çokluğa açılmaktır.[32] Dionysos’un temsil ettiği yaşam yeniden üretim ve evrimdir. Bu haliyle yaşam sonsuz devinimdir.[33] Dışlamalarda ortak olan yaşam fenomenini üstlenmek için sınırı aşmak bir anlamda çerçeveden uzaklaşmak bağlamındadır. Telgeren’in hayvan bakışı olarak ifade ettiği durumu Kalaycı’nın hayvan-oluş bağlamında değindikleriyle birlikte düşünmeye çalışabiliriz. Anlam de Coster, sanatçıyla gerçekleştirdikleri söyleşide sanatçının (9) numaralı görseldeki “Gelecek Üzerine” isimli, güneş ışığında parlayan yeşiliyle sanatçının avuçlarında tutuğu üzümün görülebileceği tek kanallı videosuna atıfla ufkun Dionysos ve Apollon arasında da düşünülebileceğine değinir. Dionysos bağ bozumu ile ilişkilendirilen bir Tanrı’dır. Telgeren videoyu, serginin tarihlerini de göz önüne alarak baharı müjdelemesi düşüncesiyle sergiye dahil ettiğini söyler. Sanatçının sergiyi devirdiği ve çerçeveden sıyrılmayı kucakladığı “Rüzgârlı Natürmort” video işi bizi sergideki diğer video işi olan “Gelecek Üzerine”ye götürür. Maniadların baharın gelişinin kutladığı canlı cansız her varlığın bir akışın içinde olduğu şenlikler akla gelir. Böylece “Gelecek Üzerine” isimli video işiyle Dionysosçu bir yaklaşımın da sergiyi katettiğini hissederiz. Bu noktada Kırık Ufuk yaşamın; sonsuz devinimi, üretim ve evrimi ve çelişkileriyle üstlenilmesini düşündürür. Daha iyi ve daha kötü olarak değil, başka bir hayatın, başka bir yaşamın imkânı olarak. Steyerl’in işaret ettiklerini burada anımsamak yerinde olabilir. Söz konusu olan kökensel istikrardan yoksun olmanın bir güç olarak şok etkisi bıraktığı, belirlenemeyen bir özgürlüktür. Bu durum yıkım, ölüm, sevgi, terk ediş, tutku ve teslimiyet hepsini kapsar. Özgürleşmek kadar bozulmayla da ilgili olabilir, ama nihayetinde dönüştürücüdür. Vaadi topluluk değil oluştur.  Bir kesinlik ihtiva etmez. Ancak belirsiz olanı kabullenmeden ve çerçeveden uzaklaşmadan kişinin yüzünü yaşama dönmesi pek olası değildir. Yüzünü yaşama dönmek belki topluluğun vaadi olmaksızın oluşun vaadinin çokluğuyla bir aradalığın düşünülebilmesine kapı aralar.

SONUÇ YERİNE YA DA YAŞAMA İLİŞKİN

Yazı sonlanırken Telgeren’in (8) numaralı görseldeki “Rüzgârlı Natürmort” ve sergiyi bir duvarla sonlandırmasına ilişkin ne söylediğine bakmak yerinde olacaktır. Sanatçı, Anlam de Coster ile söyleşisinde sergisini fiziki olarak da bir duvarla sonlandırmasından ve “Rüzgârlı Natürmort” işinden bahsederken sonluluk ve ölüme değinir. Ölümün demokratik olduğunu, herkesi eşitlediğini söyler. Düşmenin devrilmenin yıkım, bozulma ve ölümle bir arada düşünülebileceği bir önceki bölümde de belirtilmiştir. Ancak yazı bağlamında sanatçının “Rüzgârlı Natürmort” işine ilişkin onun ifade ettiklerinden farklı olarak bir yorumun da söz konusu olabileceği ifade edilebilir. (8) numaralı görseldeki beş kanallı videoda, farklı yerde uçuşan, sürüklenen yaprak ve dal görselleri baskındır. Yine yer yer bahar ama daha çok bir sonbahar hissi kişiye geçer. “Rüzgârlı Natürmort” isminin de işaret ettiği gibi video seyirciye bir noktada mevsimleri, iklimi, havayı düşündürür.   Sanatçı Sophie Calle arkadaşı Paul Auster ile bir oyun oynar. Auster, Leviathan adlı kitabında farklı bir isimle de olsa Calle’in kişiliğinden yararlanmıştır. Bundan yola çıkarak ikili New York Kullanma Kılavuzu isimli bir projeye kalkışır. Sophie Calle, Paul Auster’dan kendini ona benzetmeye zorlayacağı kurmaca bir kişilik yaratmasını ister. Auster da kabul eder ve proje için Calle’e birtakım kişisel talimatlar yollar.[34] Bu talimatlardan biri “Yabancılarla Konuşmak” ile ilgilidir. Auster, Calle’e konuşacak pek az şey bulduysa havadan bahsetmesi talimatını verir. Hava durumunun herkesi eşit kıldığını, herkesin bu durum karşısında aciz olduğunu ve herkesi aynı biçimde etkilediğini söyler.[35] Hiçbir ayrım yapmadığına değinir.[36] “Rüzgârlı Natürmort” işi ölümün demokratikliğiyle, herkesi eşitlemesinden farklı olarak havanın demokratikliğiyle ve herkesi eşit kılmasıyla birlikte de düşünülebilir.

Son olarak bütün bu yazıda katedilenler, yaşamın yeniden üstlenilebilmesi, ayağa kalkabilme imkânı ve cesaretinin gösterilmesinde kendini hissettirir ve gösterir gibidir.  

EPİLOG

“Beni tarihe kaydedebilirsiniz

Acı sözlerinizle, yalanlarınızla,

Beni yerin dibine, çirkefe batırabilirsiniz

Ama uçuşan toz gibi

 Ben yine ayağa kalkacağım.

 

Hırçın özgüvenim üzüyor mu sizi?

Hangi sıkıntıyla kaçıyor rahatınız?

Biliyorum, çünkü oturma odamda keşfettiğim

Petrolü çıkarır gibi yürüyorum.

 

Aylar gibi ve güneşler

Mutlaklığı gibi medcezirin

Göğeren umutlar gibi

    Ben yine ayağa kalkacağım.

…

 

Beni sözlerinizle vurabilirsiniz,

Gözlerinizle yaralayabilirsiniz beni,

Nefretinizle beni öldürebilirsiniz

Ama hava gibi, su gibi

    Ben yine ayağa kalkacağım.

 

Cazibem dert mi oluyor içinize?

Baldırlarımın birleştiği yerde

Elmaslar varmış gibi dans etmem mi

Şaşırtıyor sizi?

 

Kulübesinden çıkarak utanan tarihin

Ayağa kalkıyorum

Acıda kök salmış bir geçmişten gelerek

Ayağa kalkıyorum

Yükselen ve uçsuz bucaksız bir kara ummanım ben

Kaynayıp kabarıyorum, dayanıyorum cezirde medde

 

Korku ve dehşet gecelerini bırakarak geride

Ayağa kalkıyorum

Harikulade aydınlıktaki şafaklara doğru

Ayağa kalkıyorum

Beraberinde atalarımdan yadigâr armağanlar

Umudu ve hayaliyim ben kölelerin.

Ayağa kalkıyorum

Ayağa kalkıyorum

Ayağa kalkıyorum.”[37]

[1]https://www.linkedin.com/posts/galerist_aycatelgeren-ay%C3%A7atelgeren-brokenhorizon-activity-7179161721347948544-pkvc/?originalSubdomain=tr

[2] Kırık Ufuk, sanatçının kâğıt kesimleri içermeyen ilk sergisi. Telgeren, kağıtları kestikten sonra onları katman katman yerleştirerek gerçekleştirdiği metodu kağıtla resim yapmaya benzetiyor. (İlgili link 3 no’lu dipnotta.)

[3] Ayça Telgeren: Dünyayla ilişkilenme biçimimiz dokunmak ve hissetmek üzerine, Selin Tamtekin, 21.04.2024, https://t24.com.tr/yazarlar/selin-tamtekin/ayca-telgeren-dunyayla-iliskilenme-bicimimiz-dokunmak-ve-hissetmek-uzerine,44460

[4] Nazile Kalaycı, “Annelik, Hayvan Oluş, Yeryüzü” Cogito, Yerküre Krizi, Dönüşen İnsan, sayı 93, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, s. 37. (Kalaycı)

[5] Kalaycı, s. 38.

[6] Agy.

[7] Yves-Alain Bois – Rosalind E. Krauss, Formless A User’s Guide, New York Books, Canada, 1997, s. 93. (Krauss)

[8] Krauss, s 94.

[9] Krauss, s. 97.

[10] Andy Warhol, “Dance Diagram”, https://www.artimage.org.uk/6062/andy-warhol/dance-diagram--1962

[11] Krauss, s. 99.

[12] Andy Warhol, “Oxidation”, https://www.warhol.org/conservation/oxidation-paintings/

[13] Krauss, s. 102.

[14] Alberto Giacometti,“Woman with her Throat Cut”-1932- (Gırtlağı Kesilmiş Kadın), https://www.guggenheim.org/artwork/1424

[15] Jacob Epstein, “Woman Possessed” -1932- (Ruhu Ele Geçirilmiş Kadın), https://www.barbier-mueller.ch/wp-content/uploads/2018-AC-GODIN-ang.pdf, s. 214.

[16] David J. Getsy, “Fallen Woman: The Gender of Horizantality and the Abandonment of the Pedestal by Giacometti and Epstein” (Düşmüş Kadın: Giacometti ve Epstein’de Yataylığın Cinsiyeti ve Kaidenin Terkedilmesi) https://static1.squarespace.com/static/5d40a0bea6305d0001bc1663/t/5dcdc03b7e7e4669e1cb2489/1573765184646/Getsy-GiacomettiEpstein.pdf (Getsy)

[17] Getsy, s. 114.

[18] Getsy, s. 117.

[19] Getsy, s. 118.

[20] Getsy, s. 120.

[21] Andre Lepecki, Dansı Tüketmek, çev. Müge Serin – Özge Serin, Bimeras Yayınları, İstanbul, 2010, s. 82. (Lepecki)

[22] Lepecki, s. 21.

[23] 11.04.2024 tarihli Slow Factory gönderisi, https://www.instagram.com/p/C5nRvGAO0aE/?img_index=2

[24] Joseph Beuys, “Fat Corner”, https://www.artgallery.nsw.gov.au/collection/works/434.1997.12/

[25] “Artist, Academic, Shaman: Joseph Beuys on his Mystical Objects in 1970”, https://www.artnews.com/art-news/retrospective/academic-artist-scholar-shaman-joseph-beuys-on-his-mystical-objects-in-1970-3780/

[26] Hito Steyerl, Serbest Düşüşte: Dikey Perspektife Dair Bir Düşünce Deneyi, çev. Esra Oskay, https://www.capak.org/capak-sayi-1/serbest-dususte-dikey-perspektife-dair-bir-dusunce-deneyi/

[27] Anlam de Coster, Kırık Ufuk (basın bülteni), https://www.galerist.com.tr/usr/documents/exhibitions/press_release_url/149/at_yayin_web.pdf

[28] Krauss, s. 97. 

[29] Lepecki, s. 97.

[30] Sercan Çalcı’nın “Deleuze ve Diyalektiğin Radikal Eleştirisi” makalesine atıfla. https://ethosfelsefe.com/sites/default/files/2021-09/Src-deleuze%20ve%20diyalek%20Ethos%2014.pdf

[31] Kalaycı, s. 39.

[32] Kalaycı, s. 40.

[33] Kalaycı, s. 41.

[34] Sophie Calle, New York Kullanma Kılavuzu, çev. Özge Açıkkol, Yapı Kredi Yayınları, 2002, s. 10. (Calle).

[35] Auster yüzleştiğimiz çoğu sorunun aksine havaya ilişkin durumun insan eliyle yaratılmadığını söyler ancak yazarın günümü düşünüldüğünde haklı olduğunu söylemek güç. Ancak bu yazı bağlamında yazarın bu ifadeleri tartışılmayacaktır.

[36] Calle, s. 16.

[37] Maya Angelou, Kafesteki Kuşun Şarkısı, “Ayağa Kalkıyorum”, çev. Faris Kuseyri, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2015, s. 95.