"Bence cehennem, sevememekten doğan bir acıdır." Dostoyevski

İnsanın bilinç ve bilinçdışı arasında bölünmüş olması onu iki yüze sahip bir hayvan da yapar. Buradaki iki-yüzlü Janus-başlıdır. Janus, bir yüzü sağa, diğer yüzü sola bakan iki yüze sahip Roma tanrısıdır. Freud’un radikalliği bizde görünür olan her şeyin göründüğü gibi olmayabileceğine dair ortaya çıkardığı yeraltı dinamikleridir. Rüyaların Yorumu adlı eserinde Virgilio’dan epigraf olarak kullandığı sözde de geçtiği gibi harekete geçirme sözü verdiği de yeraltı tanrılarıdır.[1] Ondan sonra gelen Wilfred Bion da hayatımızın görünen kısmının da yoruma ihtiyaç duyacağını görmüş ve buna çözüm olarak da Rüyaların Yorumu adlı esere denk gelecek şekilde Olguların Yorumu adlı bir eserin gerekliliğinin önemini vurgulamıştır.[2] Böylece iki taraflı bir trafiğin işleyebileceğini söylemiştir. Sadece gecemiz, görünmeyen içimiz ortaya çıkarılmaya, yoruma ihtiyaç duymaz; aynı şekilde gündüzümüz ve görünen yüzümüz de yoruma ihtiyaç duyar.

Söz konusu patoloji olunca da psikanaliz iki temel görüş arasında bölünmüştür. İlk görüş Freud’dan başlayarak ruhsallığı bir çatışma alanı olarak kurar. Semptomları ise bu çatışmanın ürünleri olarak ortaya koyar. Bu insanın içindeki hayvan ile tanrıyı bir türlü bir araya getirememesinin öyküsü olarak da anlatılır. İkinci görüş ise eksikliğe vurgu yapar. Eksiklik de insanın yaşam alanı olarak dünyanın yetersiz bir çevre olmasından başlar; insanın kucağına doğduğu kişiye, ona eşlik eden üçüncüye, içinde büyüdüğü çevreye, devamında içinde geliştiği bütün toplumsal koşulları kapsar. Bu varoluş yetersiz ruhsal besinden kaynaklı çatışma gücünün, anlamın dahi olmadığı bir öznelliğe sebep olur. Bitimsiz bir boşluk etrafı kaplar. Maddi çevre konforlu nesnelerle dolu olsa bile boşluk hüküm sürebilir. Dünya beklentilere cevap vermemiş, hayal kırıkları ruhu yormuş, sevme kapasitesi hasar görmüştür.

İlk gelenek Freud’un gergin figürü ile başlar. Bu figürün gerginliği yaşadığı çatışmadan gelir. Freud’dan sonra gelen Melanie Klein bu fotoğrafı daha da karanlık bir hale getirecektir. Çatışmayı uçlara itecek; tarafları da yaşam dürtüsü ile ölüm dürtüsü olarak konuşlandırmayı son derece ciddiye alacaktır. Üstüne bir de çatışmayı yaşamın başlangıcına çekecektir. Klein’in bebeği Dante’nin İnferno’sunu kat eder gibidir. Kısaca; Klein dil becerisi yerleşmeden insan yavrusunun ilk birkaç yılını; dilin de desteklediği sözel hafıza gibi kapasitelerin olmadığı kısmı kavramsallaştırmaya girişir. Simgesel kapasitelerin olan biteni kaydedecek ve gerektiğinde ötekine aktaracak becerilerden yoksun olduğu yıllardır bu yıllar. Bebeğin bu dönemi bizim için karanlık bir dönemdir. Öznel bir bilgi alamıyoruz bebekten, sadece gözlem ve tahminlerle ilerliyoruz. Ya da yetişkinlik döneminin gerilemiş halleri içinde denk gelebiliyoruz. Klein’in bu erken döneme inişi ve orayı resmedişi ona Lacan tarafından kasap lakabının takılmasına neden olmuştur. İnsanlaşma serüvenini dil gibi nezih yerlerde arayan Lacan’ın aksine Klein bu süreci kan banyoları ve gözyaşı vadilerinde bulur. Deleuze de Klein’in çalışmasının önemini vurgulamış ve onun keşfinin kavramsal yardımlarla güçlendirilmesi gerektiğini dile getirmiştir. Klein’in ortaya çıkardığı şey Freud’un keşfinin uç noktalara doğru götürülmesidir. Vardığı yer insanın hayatını belirleyen ama sözcüklerinde olmayan bir yaşam alanının keşfidir.

İkinci geleneğin betimlediği öznellik yetersiz koşullardan doğar. Hatta bu öznellik tam doğamamış olmakla anılır. Bu tablodaki kişiler bir çatışma içinde olmaktan çok boşluktan muzdarip, ne istediğini bilemeyen, hayatlarında bir anlamın yoksunluğunu yaşayan kişilerdir. İçsel dünyalarının fırtınasında kaybolan kişilerden çok boş hisseden; içsel nesnelerin baskısından çok yokluklarından şikâyetçi kişilerdir. Hayatlarında dönebilecekleri bir kerteriz noktasından mustarip öznelerdir. Lacan’a şu soruyu sorduran öznelerden bahsediyoruz: ‘‘ve en iyi ihtimalle bile şimdiye dek hayal kırıklığı dışında bir şey getirmeyen yetersiz bir gerçekliğe erişmekten öteye geçemeyip tutkularını şekillendiren tözlerinin yitip gitmesine izin verebiliyorlar?’’[3] Bu tablonun daha belirgin bir şekilde ortaya çıkmasının ikinci dünya savaşından sonraki yıllara denk gelmesi, dışarıyı kasıp kavuran varoluşçu sancıların klinik odalarına yöneldiğini düşündürüyor insana.  Sanki insanlar birdenbire kendilerini anlamsız ve boş bir dünyada, anlamsız ve boş bir hayatla bulmuşlardır. Yıkımdan sonra kurak bir ruhsallık doğmuştur.

Bahsettiğimiz ruhsallık kurudur. Büyüyen bir çölden yansımalardır gördüklerimiz. Kurak bir ülkenin ruhu kurumuş sakinleridir. Arada bir hareket edecekleri bir arzuları olur, ama bu sefer de güçsüzlükten arzularına ayak uyduramazlar. Uyuşuk ve umutsuz bir halde, içinde çıkamadıkları bir devinim döngüsünün içinde her günün aynı gün olduğu bir döngüde yaşarlar. Arada bir öfkelenirler, ama öfkeleri bile sahici gelmez onlara. O da sahte görünür. Bu özneler yoğun baş edemedikleri hisler hissetmekten muzdarip özneler değil, aksine hissedememekten muzdarip öznelerdir. Ocakları sönmüş, ateşleri yetmez olmuştur. Artık orada olmayan canlılıktır. Temel eksiklik bir canlı hissedememe halidir. İçi boş bir halde sürüklenme durumudur. Can sıkıntısı tam da dünyayla ilişkinin koptuğu bu yerde yerini alır. Can sıkıntısında bağlarım kopar, bağsız bir şekilde kalırım. Bu özneler bağlarından dolayı acı çekmez, daha çok bağların yokluğundan acı çekerler. Bu hissedememe tablosunun bu özneleri canlı hissedecekleri riskli eylemlere yönlendirmesi yaygındır. Tehlikeli arayışlardan tutalım madde kullanımına kadar çeşitli eyleme dökülme halleri baş gösterir.

Ceylan sineması işte bu ikinci geleneğin ortaya çıkardığı figürün sahnesidir. Bu sahnede karakterlerin duyguları olduğu gibi görünmez, ama iyi bir yönetmen zaten onu izleyene hissettirir. Tanıdık bir donukluk, hissizlik, yalnızlık, boşluk hissi hüküm sürer. Onun karakterleriyle özdeşleşmelerimiz hissettikleri duyguları ve yaşadıkları hayatları üzerinden olmaz; daha çok hissedemedikleri duyguları ve yaşamadıkları hayatları üzerinden olur. Kayıplarda, anlamsızlıklarda, boşluklarda buluşuruz. Ceylan’ın karakterleri sanki artık hayal kırıklığına dahi uğramazlar. Bir yerde muhakkak bir hayal kırıklığı olmuştur. Sonrasında buna getirilen çözüm de çalışmamıştır. Olmak istedikleri kişi olamamış, bulmak istediklerini bulamamışlardır. Hayal kırıklığından sonraki hayattır bizim tanık olduğumuz. Bu hayal kırıklığının çekirdeğini simgesel kültürel düzende hali hazırda görünen bir olayda aramak yerine ruhsallıkta vuku bulmuş ‘‘ilkel bir felaket’’[4] veya ‘‘katastrofik değişim’’[5]den kaynaklı yaşlı bir yıkım olarak düşünmek yerinde olur. Nihai kertede inançlarını kaybetmiş siniklerdir onlar. Son filminde öğretmen karakteri, Samet, böyle biridir. Ne istediğini bilmez. Sadece ne istemediğini bilir. Bir şey istediğinde bile sahici bir istemeden çok tepkisel bir tutum olarak ister. Kendisi gibi öğretmen olan Nuray’la ilişkisi de böyle tutumun sonucudur. Uzun bir kış uykusuna yatmış bir halde görünürler. Oradan çıkıp çıkmayacaklarını asla bilemeyiz. Hep başka bir şeyi beklediklerine dair bir izlenim bırakırlar bizde. Yönetmenin kendisi de son filmi üzerine bir konuşmasında buna ‘başka yerde mutlu olma avuntusu’ diye özetler.

Uzak filminde Mahmut’un hayalleri vardır ama onları gerçekleştirecek gücü yoktur. Gündelik küçük hazlar rutininin içinde yaşamakla yetinir. Evine gelen Yusuf onun bir türlü kapsayamadığı, ilişki kuramadığı kendi başlangıcıdır. Mahmut’un Yusuf’la kuracağı bir ilişki kendi arzu nesnesiyle kuracağı bir ilişki olacaktı. Mahmut sanki başlangıcı ile sonu bir arada olan ama bunları birleştiremeyen biri olarak kalır. Ahlat Ağacı’nda baba vazgeçmiş bir karakterdir, sonunda kuyuyu kazmaya da son verir. Yenilgiyi kabul eder. Sinan hala hareket eden, bir çıkış arayan tek kişidir. Sinan’ın arayışı bu filmi Nuri Bilge Ceylan sinemasının en umutlu filmi yapar. Sonunda babasının yarım bıraktığı kuyuya iner ve kazmaya devam eder. Kış Uykusu’nda Aydın umut vaad etmiş, parlak bir gelecek umudu yaratmış ama sonunda bir hayal kırıklığı yaratmıştır. Narsisizm’in klasik bir örüntüsüdür bu. Etrafı konforlu nesnelerle dolu olmasına rağmen Aydın’ın içi boştur. Filmin adı gerçekliği olabilecek en iyi metaforla kotarmıştır. Eğer ruhsallık özünde büyümeye, gelişmeye, kendini onarmaya meyillidir diyebilseydik; Aydın’ın da canlı hissedeceği bir noktada yaşayarak üretme peşinde olduğunu söyleyebilirdik. Buna yakın işaretler de alırız. Filmin sonunda kendi kırılganlığı ile temas eden Aydın bize buna yönelik bir umut da verir. Bir Zamanlar Anadolu’da ise sanki zaman donmuştur. Filmin adı dahi geçmişe gönderme yapar. Bu da kayıpların, tutulmayan yasların filmidir. Patolojik bir yasın hüküm sürdüğünü en iyi savcının hikayesinde hissederiz. Üç Maymun da ise tekrarlama zorlantısının somut halidir. Hem filmin olay örgüsü bağlamında hem de duygusal bağlar anlamında bir tekrara yakalanmıştır. Kuru Otlar Üstünde filmi de bölünmenin filmidir. Neyin bölünmesi olduğunu söylemeye gerek yok; herkes biliyor zaten. İkinci bir bölünme de ruhsal katmanlar arasında ortaya çıkar. Anlatıcının bizimle konuşması sahte benliğin alanında gerçekleşir. Sonunda yine de her şey güzeldi demesi bizi ikna etmez. Gerçek olan orada konuşulmayandır. Kuru Otlar Üstünde filminin beden dili sözel dilinden daha fazla gerçeklik taşır.

Zeki Demirkubuz’un karakterleri ise birinci geleneğe daha yakın dururlar. Karakterleri gergindir. Çatışma, iç dünyalarında da olsa, hüküm sürer. Çok şey hissederler. Boşluktan çok varlıktan acı çekerler. Bir nesneye yakalanmışlardır ve yakalanmanın fırtınasında yaşarlar. Onları huzursuz eden ilişkisizlik değil, ilişkileridir. Nuri Bilge Ceylan’ın bu tanıma uyan bir filmi Üç Maymun’dur. Zeki Demirkubuz sinemasının karakterleri yaşarlar ve bu yaşantının içinde hayal kırıklığına uğrarlar. Felaket hala aktiftir, an be an yaşanıyordur. Demirkubuz sinemasında karakterlerin savunma mekanizmaları kırılmıştır. Kaos hâkimdir, duygusal patlama, aşk, aldatma, ihanet ortaya çıkmıştır. Bu bize akrep ve kurbağa hikayesini çağrıştır. Dereyi geçmeye çalışan kurbağaya akrep onu da geçirmesini ister. Kurbağa ilk başta kabul etmez. Sebep olarak akrebe güvenmediğini, akrebin onu sokacağını söyler. Akrep eğer öyle yaparsa kendisini de öldürmüş olacağını söyleyerek kurbağayı sonunda ikna eder. Dereyi geçerken, daha suyun içindeyken akrep kurbağayı sokar. Kurbağa neden böyle yaptın diye sorar. Akrep cevap olarak; kendimi tutamadım, doğam bu benim der. Malum akrep bu hareketle kendini de öldürmüş olur. Demirkubuz’un son filminin (Hayat) başrol karakteri nesnesinin peşinde hayatını riske atacak kadar oradadır. Ceylan’ın sahnesini nesnesiz kalmış karakterler kaplarken, Demirkubuz’un sahnesini ise gerek fantezi düzeyinde gerekse de gerçeklik düzeyinde nesnesine yakalanan, hatta bazen bu yakalanışında nesnesine doğru çekilirken tükenip giden karakterler kaplar. 

Nuri Bilge’nin sinemasında ise savunma mekanizmaları devrededir. Bir şey ortaya çıkmaz. Bir şey de karaktere ulaşmaz. Karakterlerin sahici duyguları bile o savunmaların arkasında kalır. Sadece sezeriz. Hatta bunu bize hissettirir. Son filminde savunma mekanizmalarının çok iyi bir tanımını filmin karakterlerinden birinin ağzından duyarız; "Ama bana öyle geliyor ki dünyada güzel olan her şey daha insana ulaşamadan insanın kendi ördüğü ağlara takılıp kalıyor." Bu ağlar tabi ki savunmanın ağlarıdır. Bu yaşayan ölüler, neredeyse hissedemeyen karakterler, etraflarında olan birileriyle bile gerçekte ilişkilenemedikleri bir yalnızlıkta yaşarlar. Sadece öteki ile ilişkilenmeleri hasar görmemiştir, hayal kırıklıklarından kaynaklı kendi arzuları ile bağları da hasar görmüştür. Nihayetinde arzularını saplandığı bataklıktan çıkarıp tekrar yola koyulabilecekler mi? Tekrar canlı hissedecekler mi?  Kış uykusu hepsinin çekirdeğini adlandıran bir isim olmuştur.

Gerçek ve Sahte Benlik

Nuri Bilge Ceylan sinemasının ilk bakışta buralı gibi görünmeyen bir havası var. Coğrafyanın sakinleri öyle donuk, hatta bazı anlarda ölü gibi, boş gözlerle uzaklara dalar gibi bakmazlar. Bu evin iki yüzü meselesidir. Evin içi gerçek benliğin yuvası, evin dışı ise sahte benliğin yüzüdür. Bir yönetmen bu ikililiğe asıl dokunuşunu görünmeyeni görünür yaparak, hissedilmeyeni hissettirerek yapar. İlk bakış sadece bir görüntüdür. Son bakışa ise deneyimlenmiş bir gerçekliğin sonunda varırız. Tanıdıklık gördüğümüzde değil kendimizi filmi deneyimlemeye bıraktığımızda hissettiğimiz duygumuzdadır. Birbirimizi duygularda tanırız. Bion’u düşünerek ilerlersek bizi müşterek bir tanıdıklıkta buluşturan filmin O’suna temastır.

Winnicott her şeyden önce maskeyi fark etmişti. Winnicott’ın maskesi özünde özgürleştirici bir yabancılaştırmanın olduğu, bir arada yaşamak için gerekli olan asgari bir yapaylıkla karıştırılmamalıdır. İnsanlarla olan hayatımız elbette bir tür ortak anlaştığımız özünde yapay ama işlevinde özgürleştirici bazı şeyler taşır. Hiç tanımadığım birine nasılsınız diye sorduğumda gerçekte bana gerçek anlamda nasıl hissetmesi gerektiğini anlatmasını beklemem. Gerçekten yol üstü geçerken bir selam gibi sorduğum bu soru gerçeklik olarak algılanırsa gündelik hayatın içinde ikimizin de akışını bozacak bir gerçekliğin içinde kendimizi bulabiliriz. O yüzden bir grup hayvanı olan insanın bunu devam ettirmek için yaptığı boş jestler değildir Winnicott’ı ilgilendiren. Onu ilgilendiren iki farklı sahnedir. Bir sahnede canlıyı oynayan diğer sahnede bir ölüye dönüşen figürdür onu ilgilendiren. Sahte benlik aynı zamanda koruyucu bir kalkandır. Gerçek benliğin görünür olmasını engellemeye çalışan bir perde işlevi görür. Kamusal alanın içinde koruyucu bir zırh olarak durur. Sahte benlik bir an çekilirse gerçek benliğin ölü bakışları, solgun yüzü, nefreti, kederi ve acıları görünecektir. Sahte benlik bir şov alanıdır. Tüm gün devam ettirilemez. Bir performans işidir. Sahne sanatlarını andırır. Yoğun ve yorucu geçer. Gösteri bitince güç de tükenir. Dinlenme ihtiyacı doğar. Uyku safhası başlar.

Winnicott bir adım daha atar; ona göre sahte benlik gerçek benliği korumak için ortaya çıkar.[6] Gerçek benlik kendini gösterecek güvenlikten yoksun hisseder. Korktuğu için, onaylanmayacağını düşündüğü için, utandığı için, yaralarını göstermek istemediği için, daha büyüklenmeci görünmek istediği için, kendine katlanamadığı için gibi daha nice sebepten olabilir bu durum. Sahte benlik tam burada devreye girer. Bir koruma kalkanı olarak işlev görür. Çevre tehlikelidir ve bir kamuflaj ihtiyacı ortaya çıkar. Winnicott radikalliğini daha da artırır; sahte benlik gerçek benliği korumak için gerekirse kendisini yok eder. Sahte benlik gerçek benliği korumak için gerekirse intihar eder.[7] Bu senaryoda gerçek benlik de ölür, ama bu önemli değildir. Zaten gerçek benlik kendisi uygun şartlarda ortaya çıkmak istemediği sürece, onu zorla çıkarmaya mecbur eden her hareket onu yok edecektir. Winnicott’ın sahteliğin içinde gördüğü bu kendini feda etme hali insanı şaşırtır. Burada artık söz konusu olan hakikilik sahteliğin arkasında, ötesinde değil, onun özünde var olan bu fedakârlık yolunda kendini tüketmeye hazır olan çekirdektir.

Belki de gerçek benliğin olduğu filmlerin sessizliklerle, boşluklarla, manzaralarla, metaforlarla dolu olmasının altında yatan da onu dile getirmenin imkânsızlığındandır. Zaten Winnicott’ın kendisi de gerçek benliğin özünün ‘ifade edilemez’ bir şey olduğuna vurgu yapar. Gerçek benlik ötekine tanımsal olarak aktarılamaz. Tam olarak konuşulamaz. Olsa olsa ötekine hissettirilir. Özümüz her zaman sonuna kadar sadece bizde kalır. O yüzden onu dile getirmek için bin bir şeyden yardım almak gerekir. Bunların bazıları da kendinde şey olarak ifade edilemezlerden meydana gelirler.

[1] S, Freud [1901] Rüyaların Yorumu, Çev. D. Muradoğlu, Say Yayınları, İstanbul, 2019.

[2] W.R. Bion (1980). Bion in New York and Sao Paulo: and Three Tavistock Seminars. The Harris Meltzer Trust, s.28-29.

[3] J. Lacan (2015). Dinin Zaferi. (D. Kurt, çev.). Altıkırkbeş Yayın. İstanbul, s.15.

[4] W. R. Bion (2017). Tereddütlü Düşünceler. (N. Güngörmüş Erdem, Çev. ). İstanbul: Metis, s.127.

[5] W. R. Bion (1991). Transfromations. Maresfield Library. London, s.8.

[6] D. W. Winnicott (2007) The Maturational Processes and the Facilitating Environment: Studies in the Theory of Emotional Development, Karnac, s.140-153.

[7] D. W.  Winnicott, a.g.e., 2005, s.143.