Türkiye’nin Oscar adayı Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri –ya da filmde konu edildiği biçimiyle– öldüremediğimiz Hemme’lerle kol kola yürüdüğümüz günlerden biri. Filmi, MUBİ’ye ilk geldiğinde ve henüz Oscar adayı olacağını ummadığım günlerde izlemiştim. Domates tarlalarının görsel şenliği, yöre insanının doğallığa yakın oyunculukları, uzun (bana kalırsa kimi yerde gereğinden uzun) sahne geçişleriyle gerçekçiliğin sınırlarını zorlayan; zaman zaman bir filmden çok belgesel izliyormuş hissi veren bir yapım Hemme. Yönetmen Murat Fıratoğlu’nun ilk filmi. İlk filmlerin en büyük başarısı alınan ödüllerden çok, ikinci filme dair bir merak uyandırmak ve yönetmenin sinematografik geleceğine ilişkin adı konmamış beklentiler yaratmaktır diye düşünüldüğünde; akış ve diyaloglara dair eleştirilerimi saklı tutarak, filmin bu sınavı geçtiğini söylemeliyim.

Çehov’a nazire olarak bu kez silah patlamıyor. Hatta silahın gerçekten öldürme amacıyla alındığını kesin biçimde kanıtlayan bir sahne de yok. Filmin isim tercihinin bu sahnenin yorumunda yönlendirici olduğunu, bir parça manipülasyonun kimseye zarar vermeyeceğini belirtmek gerekir. Ancak kavga sonrası bele takılan silahın yüklendiği intikam iması, başrol oyuncuya eşlik eden bir yardımcı aktör gibi tüm sahnelerde yanımızda. Belki de filmin asıl kurulduğu zemin tam da burada: “ima.” Film boyunca Eyüp’ün gerginliği, yüzüne yerleşmiş öfke, tarlada yaşanan olayın onda neden bu kadar derin bir iz bıraktığı, Hemme ile ilgili asıl niyetinin ne olduğu – öldürmek mi, korkutmak mı, hesaplaşmak mı – ya da Eyüp için bunun aslında sıradan bir gün olup olmadığı… Hiçbiri kesin biçimde anlatılmıyor. Seyirciler olarak bizler, bozulan motorun yarattığı gerilime, Siverek’in dar ve uzayıp giden sokaklarına, gündelik konuşmaların gevşekliğinin yarattığı amaçsızlığa eşlik eden bir ima’nın izinde ilerliyoruz.

Filmin fazlasıyla lokal kodlarla, bölgeye özgü ritüellerle örülmüş dili düşünüldüğünde, kavga sonrası Eyüp’ün yüzünde beliren o kararlı ve hedefe kilitlenmiş ifadenin neden bir türlü eyleme dönüşmediğine dair kültürel bir tanıklık yapmak elbette makul görünüyor. Tarlaya varamayan uzun yolculuk, bu topraklar için fazlasıyla tanıdık sebeplerle kesintiye uğrayarak rahatsız edici bir tanışıklık hissi yaratıyor. Sonuçlandırılamayan yürüyüşlerin, sabah niyet edilip ikindiye taşınamayan hedeflerin neden eksik, yarım kaldığına seyirci olarak ikna oluyoruz. Maksatsız ve  uzayıp giden diyaloglarla kuşatılmış, kimseye selam vermeden yüz metre bile yürünemeyen bir hayatın içinde en derin duygular bile savrulurken bireye ait olanın kolektifin karşısında ne kadar şansı olabilir diye sormadan edemiyoruz. Belki de bilinçdışı bir sezgiyle yarım kalan yürüyüşlerimizi temize çekiyor, gömülü heveslerin, görülmemiş hesapların yükünü kendi cılız omuzlarımızdan alıp ötekinin geniş sırtına yüklüyoruz. Ah, yaşlı amcanın karpuzu bizi de ne çok oyaladı bir zamanlar! Emanet baktığımız dükkanlar, yoldan çevrildiğimiz davetler, yakınlığıyla boğup duvara fırlatan akrabalar… Hemme’ye giden –ya da gidemeyen– yolun imgeleri olarak berraklaşırken gün batımı mahkemesinde içsel olan her defasında beraat ediyor.

Ne var ki şahit kürsüsünde yankılanan inandırıcı beyanlara, sosyal telaşların akla yatkın gerekçelerine karşın; ev halkıyla yarım saatlik bir sohbete bile alan açamayan o keskin öfkenin, marketteki açık televizyonun önünde Heidi izlemeye evrilmesine gerekçe bulmak bilincin marifetini fazlasıyla aşmakta. Ya da mecbur olunmayan sohbetlere sessizce de olsa eşlik edilmesi, fıstık bahçesinde çay içerken kaybolan zaman… Hiç gerçekleşmeyecek bir hesaplaşmanın gerginliği ve patlamayacak bir silahın yüküyle Eyüp, gerçek hayatla her temasında arzusunu bir sonraki sahneye bırakıyor. Ve bu ertelenişte arzu; Derrida’yı haklı çıkarırcasına hiçbir zaman bütünüyle yakalanamayan, sürekli ertelenen ve hep bir sonraki işaretin ardında duran biçimde, bu kez kültürel maskeyle örtülmüş bir self–sabotaja dönüşüyor gibi.

Filmdeki sıkışıklığın edebi ikizini seçecek olsam Dino Buzzati’nin hoşgörüsünü umarak Tatar Çölü’ndeki Drogo’dan daha iyi bir eşleşme olmazdı diye düşünüyorum. Her sayfada yinelenen gitme isteği, her defasında kalmak için bulunan yeni bir mazeret ve okuyucunun satır satır eşlik ettiği o bekleyişin Bastiani Kalesi’ne dönüştürdüğü Siverek sokakları. Ya da Béla Tarr’ın bitmek bilmez yürüyüşleri, hayatın hızlanmayan ritmi ve bir yere varmayan çamurlu adımları… Veya Haneke’nin Funny Games ve Caché’de seyircinin elinden katarsisi çekip alan soğukkanlı ısrarında gerilimi huzursuzluğa çivilemesi gibi. Hemme’nin varılamayan tarlası da tam bu çizgide, filmin sinematografik iddiasını aşarak herkesin dönmek, hesaplaşmak ve silahını çekmek istediği bir mekanın imgesine dönüşüyor. Bu yazının yazılma sebebi de filmin çığır açıcı bir yenilik ya da benzersiz bir anlatım sunmasından çok, ertelenmiş olanlara dair üretilen mazeretler dizisinin şaşırtıcı inandırıcılığı. En derin, karmaşık hatta dramatik örgülere sahip arzuların bile hayata geçmeme gerekçesinin çoğu zaman bir karpuz hafifliğinde ya da fırın önündeki çay sadeliğinde olabilmesi. Gitmeyişin meşruluğuna erdemli gerekçeler üretmek insanın ikna kabiliyetinin ustalık eseridir belki de.

Hemme, Freud’un baba figürüyle işaret ettiği otoriteye yönelmiş bir meydan okuma arzusunun —bazen hiç kuşanılmayan, bazen yolun yarısında vazgeçilen, kimi zamansa varıldığı halde tetiğine dokunulmayan— silahlarının hikayesi. Yüzyıllardır okuduğumuz binlercesinden birisi, bizim hikayemiz. Örneğin, Hamlet’in bir türlü indiremediği darbenin yüklendiği tereddüt. Silah, her seferinde hazırdır, intikamın nesnesi gözünün önündedir; ama Hamlet’in varoluşsal sorgulamaları ve ahlaki kaygıları ertelemeyi hep makul bir zemine yerleştirir. Böylece hançer, eylemden çok düşüncenin yükü ve kararsızlığın tortusuyla ağırlaşarak Hamlet’in kaderini mühürleyen bir gecikmeye dönüşür. Anna Karenina ise arzusunu ve kendi kararını yaşamaya cüret etmiş biri olarak, farklı bir yerden aynı yazgıya yürümüştür. Ama bu yolculuk öylesine yıpratıcı, öylesine ağır bedellerle doludur ki hikayesinin başında yola çıktığı istasyona tekrar geldiğinde rayların üstüne yürüyerek silahı kendisine çevirmek zorunda kalır. Diriliş’teki Nehludov ise sınıfsal itibarını, parasını ve ayrıcalıklarını kaybetmeyi göze alarak göğüslediği meydan okumasında topraklarından çıkarak kendi iç dünyasının derinliklerine yürümüş ve özgürlüğünü kaybettiği sahnede metaforik olarak tetiği çekebilmiştir. Her şeye sahip olmalarına karşın evlerine sığamayan ve tekinsiz topraklara yürüyen karakterlerin mimarı olarak (Savaş ve Barış’taki Andrey Bolkonskiy ve Pierre Bezuhov, İvan İlyiç’in Ölümü’ndeki İvan İlyiç, Kroyçer Sonat’taki Pozdnişev) Tolstoy’un iyi bir silahşör olduğunu da söylemek gerekir.

Film, kaçınılmış muhasebelerin ağırlığını sırtında taşıyan; “öldüremediği babayla” omuz omuza yürümeye mahkum oğullara bir hatırlatma gibi işliyor: Tarlaya varılamayıp hesaplaşma tamamlanmadığında, geriye kalan açılmamış defterlerin kırılgan huzurudur. Kültürel olanla bireysel olanın muğlaklaştığı bu sınırda, gerçeğin sorumluluğunu üstlenebilmek ancak somut dışsallığın kuşatıcılığının altını çizmekle mümkün oluyordur belki. Eyüp’ü oyalayan bilinçdışının tereddütleri miydi yoksa dışsal telaşlar mı? Cevaplaması oldukça güç. Zira insanı durduran veya harekete geçiren temel itkinin ne kadarı ötekine ne kadarı içsel olana pay edilir meselesi insanlığın en gri sorusudur. Ve gri soruların maestrosu Haneke’nin vurguladığı gibi: “Olabilecek en güçlü şekilde sorular sorulmalı, yanıtlar vermeye çalışmak yersiz, çünkü öncelikle böyle cevaplar yok.” Ancak yine de sanat, yalnızca sorduğu sorular aracılığıyla bile günün birinde esaslı cevaplar bulabilme umudunun en kadim ve dirençli temsilcisidir.