Müslümanların yoğun olduğu Keşmir bölgesi üzerinde altmış yılı aşkın bir süredir hem Hindistan hem Pakistan hak iddia ediyor. Söz konusu Keşmir sorunu üzerinden Hindistan ile Pakistan arasındaki tansiyon, Keşmir’in bağımsızlığını savunan Hizbul Mücahidin militanları ve Hindistan güvenlik güçleri arasında 8 Temmuz’da çıkan çatışma ile yeniden yükselmeye başladı. Bu çatışmada örgütün üst düzey üyelerinden Burhan Wani’nin öldürülmesiyle on binlerce kişi sokaklara çıkıp gösterileri yaptı. Hindistan güvenlik güçleri gösterilere biber gazı ve gerçek mermi kullanarak müdahalede bulundu ve onlarca (şimdiye kadar en az yetmiş dokuz) sivilin hayatını kaybetmesine, binlerce sivilin de (üç binden fazla olduğu söyleniyor) yaralanmasına neden oldu. Yeniden yükselen bu tansiyon, askerî ve siyasi alanda Mücahidin militanlarının 18 Eylül’de Hindistan’ın Pakistan sınırında yer alan Cammu Keşmir’deki Hindistan ordusuna ait bir askerî karargâha saldırı düzenlemesi ve bu saldırıda on yedi Hindistan askerinin (30 Eylül’de on dokuza yükseldiği haberi çıktı) hayatını kaybetmesi ile büyük krizlere yol açmaya başladı. Nitekim bunun üzerine Hindistan askerleri de sınır ötesine, yani Pakistan’a yönelik operasyon düzenledi ve bu operasyon neticesinde iki Pakistanlı asker hayatını kaybetti. Sürecin özeti diyebileceğim tüm bu anlatılanlar somut olarak sosyal, siyasal ve askerî alanlar ile ilgili hadiselerdir. Peki bunun sinema boyutu ile ilgisi nedir?

Siyaset ve militarizmde -hem militaristleşen siyasette hem de siyasallaşan militarizmde- vuku bulan hadiseler siyaset ve militarist alanlarla sınırlı kalmıyor. Normatif anlamda özerk olması gereken birçok alan, mutlak siyasal iktidar (devlet) ile militarizmin cisimleşmiş/kurumsallaşmış/ehlileştirilmiş hali olan ordunun tahakkümü altında olduğu için; bu her iki kurumda zuhur eden hadiseler doğrudan o alanlara da sirayet etmektedir. Bu durum, mutlak siyasal iktidarın ve ordunun bu alanları (eğitim, din, bilim, sanat, sinema, edebiyat, vb.) kendileri için birer “ideolojik aygıt” ve propaganda aracı olarak görmelerinden kaynaklanmaktadır. Hatta “imam-cemaat” metaforu üzerinden kendilerini imam, topyekûn söz konusu tüm alanları da kendi dualarına anlama ve sorgulama zorunluluğu olmaksızın âmin diyecek bir cemaat olarak şekillendirmeye çalıştığı söylenebilir. Gerek mutlak siyasal iktidar anlamındaki devlet gerekse mutlak militarist olarak ordu, milliyetçilik ideolojisinden bağımsız bir devlet ve ordu değildir. Bilakis, burada söz konusu olan milliyetçiliğe oynayan devlet ve ordudur. Zira milliyetçilik onları, onların sınırları dahilinde bulunan kitlenin önemli bir kesimi nezdinde meşrulaştıran en başat aygıttır ve onlar da bunun bilincindedirler. Şimdi bu bahsi, muhtevasına ve detaylarına dönmek şartı ile burada bırakıp Hindistan ve Pakistan arasında sinema ile ilgili cereyan eden hadiseleri hatırlayalım.

Hindistan ve Pakistan arasında teritoryal milliyetçi bir anlayış üzerinden, mutlak siyasal iktidar olan devlet ve ordu eli ile yeniden alevlen(diril)en ve yukarıda özetle anlatılan hadiselerin -abartısız- ilk yansıması, sinema sahnesinde görüldü. Bu yansıma, ilk olarak Pakistan’da ortaya çıktı. Pakistan’ın en büyük şehirlerinden olan Lahor, Karaçi ve başkent İslamabad’daki sinema salonlarında Hint filmlerinin gösterilmemesi kararı alındı. Pakistan gibi bir yerde, popülaritesi yüksek olan Bollywood filmlerinin gösterilmeyeceği kararını kendi istekleri ile aldıklarını söyleyen sinema salonu sahipleri, bu kararı ordu ile birlik mesajı adı altında “Pakistan ordusuna destek vermek” için aldıklarını belirttiler. Sinemanın en çok üretildiği ülke olan Hindistan, Pakistan cephesinde sinema ile ilgili bu olanlara cevap vermekte gecikmedi. Hindistan’ın sinema konusunda Pakistan’a cevaben aldığı tavır daha da vahimdi. İşin vahameti Hindistan sinemasının Bollywood olarak yüz yıldan fazladır sahip olduğu misyondan ve tutumunun fiilî olarak sinema oyuncularına karşı olmasından ileri geliyor. Zira Hindistan cephesinden Pakistanlı oyuncu ve teknisyenlere Bollywood filmlerinde yer verilmeyeceği duyurulurken Pakistanlı oyuncuların başrolde oynadığı bazı filmler ise gösterimden kaldırıldı. Hindistan’da çok sevilen Pakistanlı kadın oyuncu Mahira Khan’ın son filmi “Raees” de bunlara dahil.

Hindistan-Pakistan arasında cereyan eden politik ve militarist hadiselerin doğrudan ve geniş bir çapta sinemaya yansıması, genel olarak sinemanın nevi şahsında sahip olduğu misyondan, özel olarak da sinemanın her iki ülke için -özellikle de Bollywood özelinde Hindistan için- sahip olduğu önemden ileri gelmektedir. Pakistan’daki sinema salon sahiplerinin Hint filmlerinin gösterilmemesi kararını bizzat kendilerinin aldıklarını beyan etmeleri özünde bir yanılsamadan ibarettir. Bunun en açık göstergesi vermek istedikleri mesajda -ordu ile birliktelik mesajı- yer almaktadır: Sinema, mutlak siyasal iktidarın ve ordunun ideolojik esiri konumuna getirilmiştir. Her iki cenahın takındığı tavır, devlet ve devletin bürokrasisi, ordu ve militarizmi, milliyetçilik, kimlik, yerelleştirme, sınırlandırma, ötekileştirme, dışlama, düşmanlaştırma vesaire gibi fenomenler ile direkt ilintilidir. Sinemanın bilhassa devletin ve ordunun bulunduğu pozisyona göre ve ona paralel bir yol izlemesi, Bollywood gibi bir sinema merkezinin özgür ve özerk olma konusunda hâlâ ciddi problemlere sahip olduğunu imlemektedir. Genel anlamda sinemanın özgür olma(ma), özellikle de kendi meşruiyetini ve sürekliliğini milliyetçiliği sürekli yeniden üreterek sağlayan devlet ile ordunun sinema üzerindeki tahakkümü ve nüfuzu minvalindeki problematiği, aslında sürekli var olan bir meseledir ki bu, sinemanın çıkış dönemine kadar gitmektedir.

Zira devletin ve ordunun milliyetçilik bağlamında sinemayı araçsallaştırması, sinemaya nüfuz ve hükmetmesi sinemanın ilk ortaya çıktığı 19. yüzyılın sonu ile 20. yüzyılın başından beri var olan bir gerçekliktir. Nitekim I. Dünya Harbi’ne katılan ülkeler sinemayı bir silah olarak kullandılar. Örneğin, Osmanlı/Türkiye Devleti’nde 1915 yılında Enver Paşa tarafından verilen emir ile direkt orduya bağlı ve askerî amaçlar için bir sinema şirketi kuruldu: Merkez Ordu Sinema Dairesi (MOSD). Türkiye’de sinema tarihi MOSD’un kurulması ile başlar bir nevi. Sigmund Weinberg, o dönem MOSD’un başına getirilen isimdir ve tabii ki önemli biridir. Önemli, çünkü o da Pakistanlı oyuncuların bugün Bollywood’da duçar oldukları durumla karşı karşıya gelmiştir. Pakistanlı oyuncular bugün nasıl ki Pakistanlı oldukları için, yani sahip oldukları ulusal kimlik nedeniyle Bollywood’dan alındılarsa, Weinberg de 1916 yılında sahip olduğu ulusal, yani Romen kimliği dolayısıyla bulunduğu görevden alındı. Neden yine aynı: Ordunun başrolünü oynadığı “SAVAŞ” filmi. Türkiye’de sinemanın devlet, ordu ve milliyetçiliğin tahakkümü ve komutası altına alınması (girmesi değil), belli bir dönemle sınırlı kalmamış, bir süreklilik arz etmiştir. Denilebilir ki bu, devlet, ordu ve milli hassasiyetlere kutsiyet atfedilmesinin doğal bir neticesidir. Mesela 1960’ların başlarında “27 Mayıs Savunusu” adına filmler, dönemin “Ordu-Millet El Ele” sloganına paralel bir muhteva ile âdeta “Ordu-Sinema El Ele” mülahazası ile sahnelendiler. 

Hollywood sinemasında da devlet, ordu ve milliyetçilik hakim temalardandır. Birçok Amerika filminde ordunun askeri, Amerika devleti adına kurtarıcı ve özgürleştirici güç (devletin gücü) olarak Amerikan milliyetçiliği namına beyaz perdeye aktarılmaktadır. Filmlerde başrolde, genellikle beyaz ve İngiliz askerler yer almakla birlikte, siyah ve Çinli gibi öteki ırk ve uluslardan askerler de rol almaktadır. Tabii “eşitler içinde en eşit olan” analojisi üzerinden baş aktörler içinde en baş olan yine beyaz ve İngiliz’dir. Özellikle başrolde askerlerin yer aldığı filmlerde en güçlü, en bilen, en kabiliyetli ve dolayısıyla komutan olan, beyaz ve İngiliz olandır. Söz konusu öteki olanların filmlerde yer alması, ötekilerin (güçlü) kabul edilmesi ve tanınmasından ziyade, mensubu oldukları Amerika devleti ve ordusunun gücünü öne çıkarma isteğinden kaynaklanmaktadır. Yani ötekiler, öteki oldukları için değil, Amerika ulusuna (!), devletine ve ordusuna mensup oldukları için güçlü ve kurtarıcı konumundadırlar. Devletin ve ordunun önemsediği ve tahakküm ettiği sinema siyasal, sosyal, ekonomik, kültürel alanlarda oynadığı rolden arındırılmış bir sinema değildir. Bilakis, devlet ve ordu için bu rolü hakkıyla yerine getiren sinema, hükmedilmeye değerdir. Sinema, Bourdieuvari anlamda devletin ve ordunun en önemli simgesel şiddet alanlarından biridir. Yani sinema, devlet ve ordunun kendi resmî ideolojisini, kutsiyetini ve kudretini topluma gösterdiği ve pompaladığı en önemli alanlardandır.

Milliyetçilik özelinde sinemaya bakıldığında ise, milliyetçilik mefkûresi ile sinemanın ulusallaştırıldığı (sinemanın ulusallaşması beraberinde ulusun sinemalaşmasını da getiriyor), dolayısıyla yerelleştirildiği, tekelleştirildiği, sansürlendirildiği ve sınırlandırıldığı görülür. Milliyetçilik ideolojisi ile sinemanın evrenselliğine ve Alain Badiou’nun savunduğu anlamda türselliğine halel getiriliyor. Yani sinema kimlikleştiriliyor ve ona bir sıfat takılıyor. Hem de ulusal bir kimlik ve sıfat: Türk sineması, İngiliz sineması, Arap sineması, Rus sineması... Hindistan ile Pakistan arasında meydana gelen hadiseler de doğrudan milliyetçilik ideolojisi bağlamında cereyan etmektedir. Hindistan, Pakistanlı oyuncu ve teknisyenleri “Urdu ulusu kimliğine ait” düşüncesi ile potansiyel öteki ve düşman kabul ederek dışlarken, Pakistan da Hint filmlerini Hint ulusuna ait ve onun bir parçası olduğu düşüncesi ile yasaklamakta ve dışlamaktadır. İçinde ötekileştirme ve dışlama potansiyelini taşıyan milliyetçilik, Hindistan ve Pakistan arasında yaşananlar özelinde mevcudiyetini sinema sahnesinde yeniden ifşaya, konsolide ve idame etmeye girişmiştir. Aslında devlet ve ordu eli ile Hindistan-Pakistan arasında zuhur eden olaylar sadece milliyetçiliğin neticesi değil, aynı zamanda milliyetçilik söyleminin imkânına, milliyetçiliğin meşrulaştırılmasına, yeniden üretilmesine ve idame ettirilmesine neden olmaktadır. Öz olarak bu iki ülke arasındaki restleşmeler, hem milliyetçiliğin nedeni hem de sonucu olabilmektedir ve sinema, her iki tarafça da milli bir tarzda tahsis ve tanzim edilmektedir. Olanlar aynı zamanda kolonyalist milliyetçilik ile anti-kolonyalist/post-kolonyalist milliyetçilik arasındaki sınırın geçişkenliğini, şeffaflığını, her iki milliyetçilik biçiminin müşterek paydaları paylaşabileceklerini ve ikincisinin zamanla birincisine dönüşebileceğini gösteriyor.

İşte Hindistan ve Pakistan arasında Keşmir sorunu üzerinden vuku bulan olaylar, bu anlattıklarımız çerçevesinde tamamen milliyetçi bir hat üzerinde, devlet ve ordunun hegemonyası neticesinde sinemaya yansımıştır. Sinema bu tutumlarla bir kez daha milliyetçiliğin üretici güçleri ve mekânları olan devlet ve orduya esir edilmiştir. Sinemanın milli ve kendilerine ait olduğu her iki tarafça da birbirinin ve tüm sinema âleminin âdeta gözüne sokulmuştur. Mevzubahis iki ülkenin sinema sahnesinde görülen bu yansıma belki de Hannah Arendt’in de dediği gibi “bir silahın namlusundan en çabuk ve en kusursuz itaati sağlayan en etkili emrin çıktığının” bir tezahürüdür.

Kaynakça ve Notlar

-Hilmi Maktav, “Vatan, Millet, Sinema”, Birikim, sayı 207, Temmuz 2006.

-Badiou’nun türsellik kavramı için bkz. Alain Badiou, Tarihin Uyanışı, çev. Murat Erşen, Monokl, İstanbul, 2011, s. 117-137.

-Simgesel şiddet kavramı için bkz. Pierre Bourdieu, Eril Tahakküm, çev. Bediz Yılmaz, Bağlam, İstanbul, 2015.