CANAN’ın Arter’de gerçekleşen, Kaf Dağı’nın Ardı adlı kişisel sergisini büyük bir heyecanla bekledim. Sanatçının 2016 yılında, bugün çoktan kapanmış olan, Beşiktaş’taki Rampa Galeri’de gerçekleştirdiği Işıl Işıl Karanlık sergisiydi heyecanımın sebebi. Şair Nedim Caddesi’nde, Migros’un alt katında yer alan, sanat dünyasının çok iyi bildiği, ancak mahallelinin belki varlığından bile haberinin olmadığı bu depodan bozma, şık galerideki karanlık, geçtiğimiz yıl CANAN’ın sergisiyle aydınlanmıştı. Aydınlığın sebebi, CANAN’ın minyatür formlarıyla, yaldızlı, rengârenk kumaşlarla tüllerin üzerine nakşettiği gerçeküstü varlıklarla arkaik sembolleri birleştiren büyülü sahneleriydi. Tülü malzeme olarak seçen sanatçıların işlerinde daha önce de rastladığımız bir yöntemle CANAN, tüllerin önüne bir de ışık kaynağı koyuyor, böylece tüllerin ardındaki duvarda sahnelerin gölgelerini oluşturuyordu. Bu “gölge oyunu”, mekânla birleşerek yarattığı mağara etkisiyle insanı içine alan, sarıp sarmalayan masalsı bir atmosfer yaratıyordu.

Renkli, yaldızlı da olsalar, tüllerdeki tasvirler sıradan mitolojik sahneler değildi. Çoğunlukla kadınların tasvir edildiği, tarihin derinliklerinden kazınıp gelen bu imgelerde büyük bir umutsuzluk ve acı vardı. Figürler vahşi hayvanların zulmüne uğruyor ya da bileklerinden boynuzlu bir canavara zincirleniyorlardı. Bu görüntülere baktıkça boğazımızda bir düğüm, karnımızda bir yumruk oluşuyordu. “Hezayandı” bu duyguyu tanımlayan kelime ve sanatçı, katalog yazısında Kristeva’dan yaptığı alıntıyla bu hezeyanın kaynağını sorguluyordu: “Bu kara güneşin kaynağı nerededir? Görünmez ve ağır ışınları hangi yolunu yitirmiş galaksiden gelip beni yere, yatağa, dilsizliğe, vazgeçişe çiviler?”^[1]

Sergideki kâğıt işlere baktığımızdaysa yaşadığımız bu hezeyanın ebediyete kadar sürmeyeceğine dair olumlu bir hisse kapılıyorduk. Kâğıt işlerdeki tasvirlerde CANAN, kendini bir kadın kahraman olarak değil, kahraman olarak mitin içinde yeniden kuruyor; zaman zaman kendi fotoğrafik bedenini resmin merkezine yerleştiriyordu (hayat ağacının önünde elma yiyen Havva ile Adem tasvirindeki gibi). Ancak sanatçı asıl gücünü, “Uzak Orman, Yakın Şehir” fotoğraf serisiyle gösteriyordu. Şehrin sokaklarında ya da ormanda çıplak bedeniyle karşımıza çıkıyor; mahallelere, sokaklara, apartman önlerinde ve orman içlerinde donuk, ifadesiz pozlar veriyordu. Bedendeki ifadesizlik mekânı tekinsizleştiriyor, izleyicide “tehlikeli bir şeyler olacak” hissi uyanıyordu. Soğuk muydu? Korkuyor muydu CANAN? Kaçıyor muydu? Başına bir şey mi gelmişti? Gelecek miydi? Korkuyorduk.

Ne kadar tanıdık bir korkuydu bu, kahretsin! O her gün ekmek aldığın bakkalın, ya da çocuğunu bıraktığın kreşin, köpeğini işettiğin ağacın önünde çırılçıplak kalmak kâbuslarındaki gibi. Seni sarıp sarmalayan şehrin ya da doğanın birdenbire tehlikeli bir mekâna dönüşmesi.

Fotoğraflardan bana geçen, beni kendi korkularımla yüzleştiren ve günlerce düşündüren işte bunlardı. Sergi beni, üstünü zaman zaman örttüğüm duygularla yüzleştirmiş ama yüzüstü de bırakmamış, bende bir tür duygudaşlık, kız kardeşlik hissi de uyandırmıştı. Sokaktaki çıplak kadının bir derdi vardı ve bu benim de derdimdi; ışıltılı bir karanlıkta yaşıyordu benim gibi. Bazen ışıltılı bazen karanlık oluyordu.

Ses Dinleme Cihazları, Hayvanlar Âlemi, Cennet ve Cehennem

Bütün bu yazdığım sebeplerden, bienalden daha büyük bir heyecanla bekledim CANAN’ın Kaf Dağı’nın Ardında adlı son kişisel sergisini. Arter’e geldiğimde, binanın Beyoğlu’na bakan ön cephesindeki camekândan gözüken rengârenk, pofuduk yaratıklara şöyle bir bakıp yan cepheden binaya girdim. Sıradan olmayan bir telaş vardı girişte: Kaf Dağı’nın Ardında izleyicilere dinleme cihazları veriliyordu. Bu cihazlar olmasaydı Kaf Dağı’nın Ardında ne olduğunu anlamayacak mıydım? Bir ses yerleştirmesi mi görecektim ki daha girişten bu cihazlar dağıtılıyordu?  CANAN’ın işleri daha dinleme cihazlarında anlatılacak kadar tarihe de gömülmemişti.

Ses dinleme cihazlarındaki anlatımdan işlerle yüz yüze kalabilmek için kaçtım ama daha baştan canım sıkılmıştı. (Bana göre sergi, ya da sanat yapıtı, izleyiciyle bir başına kalarak kurduğu etkiyle sınavını veriyor. Sergiye/esere dahil olan başlık, gerekli metinsel yönlendirmeyi zaten yapıyor ve anlatımsal ipucu/kavramsal çerçeve olarak yeterli oluyor. Eseri açıklama çabası, kaçınılmaz olarak, görsel olarak başarılamamış bir etkiyi tamamlamak için yerleştirilmiş izlenimi veriyor.)[2]

Ses cihazını almadan sergiyi gezmeye başladım. Apartmanın üç katının her biri, Cennet, Araf ve Cehennem olarak kurgulanmıştı. Cennet’ten Araf’a, oradan da Cehennem’e çıkılıyordu. Cennet toprağa, Cehennem göğe yakındı.

Cennet’te, CANAN’ın bir önceki sergisinde yer alan tül işlerin yeni bir versiyonu yer alıyordu. Bu sefer tül çember şeklindeydi ve kendi etrafında dönüyordu. Dolayısıyla mağaradaki gölgeler de hareketlenmişti; görsel olarak daha da etkileyici olmaları gerekirdi ama mekânın büyüklüğü ve işin bir köşede yer alması nedeniyle beklenen etki tam olarak yakalanamıyordu. Mağara alegorisi kaybolmuş, işin izleyiciyi içine alan, kuşatan büyülü atmosferi etkisini bir miktar yitirmişti. (Bu işi, bir önceki sergideki gibi kapalı geniş bir odanın içinde görmeyi dilerdim.) Yine minyatür etkisindeki bu tasvirde, bir önceki sergiden farklı olarak, CANAN’ın toplumsal cinsiyet meselesini, bir “kadın-erkek meselesi” olmaktan çıkarmayı denediğini görüyorduk. Tül, LGBT, Onur Yürüşleri’nden tanıdığımız gökkuşağı renklerine boyanmıştı. Bu renklerin üzerindeki figürler, henüz elmayı (ya da ayvayı) yememiş olacaklardı ki cinsel yönelimlerindeki çeşitlilik ve akışkanlıkla mutluydular.

Bu işten kafamı kaldırınca, merakla vitrinden gözüken Hayvanlar Alemi’ne yöneldim. Burada, bir önceki sergiden aşina olduğumuz efsanelerdeki hayalî varlıklar, rengârenk, yaldızlı kumaşlarla dikilmiş oyuncağımsı nesneler olarak karşımıza çıkıyordu (Acâibü’l-mahlûkat Garâibü-l mevcûdât ve İslâm mitolojisinde sıkça karşılaşılan Ejderha, Anka ve diğer yaratıklardı bunlar^[3]). Fakat, büyük özenle, emekle, göz alıcı şekilde hazırlanan bu nesnelerin büyük bir kısmı oltaya takılmış balıklar gibi tavandan aşağı sallandırılmıştı. Birlikte eğlenceli, rengârenk, cezbedici bir vitrin oluşturuyorlardı ama çoğunlukla bir hareket imaları bile olmadığından donuktular. Yılanların hepsi boğazlanıp ipe dizilmiş gibi duruyordu, birkaç nesne de yere yerleştirilmişti.

Hikâyelerdeki mitolojik varlıkların bu denli nesneleşmesiyle, mitlerin sihre, büyüye, gerçeküstüne açılan kozmolojik evreni de buharlaşıvermişti. Nesneler mekânı dönüştürmüyor, mekân içinde diziliyorlardı. Buna rağmen, renkleri ve güzelliğiyle insanı cezbediyor, izleyicide merak ve içeri girme hissi uyandırıyorlardı. İnsanlar havada asılı yaratıkların önünde selfie çekmeye doymuyordu.

Mitolojik varlıkların bir diğer versiyonu, Garâibü'l-mevcûdât adı altında Cehennem’de yine karşımıza çıkıyordu. Cehennem karanlıktı. Karanlıkta “insan figürleri tamamen kayboluyor ve sahneyi cinler”^[4] kaplıyordu. Cinleri tasvir eden figürler karanlığın içinde fosforlu renklerde parlıyordu. Arada birkaç saniyelik molalarla galerinin ışıkları aydınlanıyor, bu figürlerin aslında tüller üzerine fosforlu kalemle çizilmiş olduğunu fark ediyorduk. Korku tünelindeki gibi. Ancak, bu işler, mitolojik ya da gerçeküstü bir atmosfer yaratmaktan çok uzaktı. Sanatçının bir önceki sergisinde kâğıt işlerde yarattığı, insanı masalsı bir dünyaya davet eden cinli, perili “yaşayan evreni” üç boyuta taşındığında tüm bağlamını, derinliğini yitirmişti. Cehennem’deki düzenlemede CANAN, yere yakın çizdiği yılan figürüyle, havada asılı figürleri birbirine bağlamayı, bir ortam yaratmayı denemişti ama kurgu o kadar eksik, mekân o kadar büyüktü ki figürler boşlukta yankılanıyordu.

Çeşme ve CANAN’ın Kendi Olabilme İhtimali

Mitolojik varlıkların ve tasvirlerin arasında, serginin en merkezî yerinde ise gerçek dünyadan bir kesit; iki dolgun memeden damlayan sütün döngüsel olarak gösterildiği Çeşme (2000) dikkati çekiyordu. Memenin, hayvansı, süt kokulu gerçekliği masalsı dünyanın içinde o kadar ayrıksı duruyordu ki ister istemez “Bunun burada ne işi var?” diye soruyor ve zihinsel bir egzersiz yapmak zorunda kalıyorduk. Kafamız ping pong topu gibi Çeşme’den onun karşısındaki Kibele’ye (CANAN’ın tanrıçanın yerine geçtiği hamile portresi) kayıyor, Cennet’ten sekip Çeşme’nin önünde tekrar duruyordu. Çeşme, masalsı gerçeklikte açtığı yarığa yerleşiyor, bir ana-gösteren olarak serginin gramerini, çatısını kuruyordu.

Memenin, imgelemimizde, bilinçaltımızda ve toplumsal düzendeki merkezî rolünü ve ona bağlı yapısal örüntüyü Virginia Woolf’tan bir alıntıyla belki daha rahat anlayabiliriz. Virginia Woolf, Deniz Feneri adlı romanında kahramanı, güzel, çekici anne Mrs. Ramsey ile felsefe profesörü eşi Mr. Ramsay arasında geçen kısa bir karşılaşmayı anlatırken Meme metaforuna başvuruyor; memenin aile içinde, kadın ve erkek arasında bir kurucu öğe olarak nasıl çalıştığını benzersiz bir duru-görüyle aktarıyor. Başarısızlık, yetersizlik duygularıyla eve gelen Mr. Ramsay karısına sığınıp, onun şefkatli, kapsayıcı varlığından aldığı güvenle rahatlayarak karısının yanından ayrılırken Woolf onun ardından şu satırları yazıyor:

“Tatmin olunca anasının memesini bırakan bir çocuk gibi karısının sözleriyle dolmuş olan Mr. Ramsay, sonunda kendine gelmiş, yenilenmiş olarak ve alçakgönüllü bir minnettarlıkla ona bakarak, karısının çabalarının karşılığını vereceğini söyledi; kriket oynayan çocukları izleyecekti. Gitti. 

O gider gitmez Mrs. Ramsay taç yapraklarını birbiri üstüne örterek içine kapanıyormuş gibi göründü ve bütün çatı tükenmişlikle kendi üzerine çöktü…”^[5]

Meme; besleyen, kuran, var eden, kendinden veren, kendini tüketen, sürekli devinim halinde... dilin, tarihin, gündelik hayatın ortasında, serginin ortasında duruyor. CANAN sergide, Çeşme ile yıktığı fallus merkezli ataerkil düzen yerine, meme-merkezli, anaerkil bir dünya öneriyor.

Sergiye Çeşme’yle atılan düğümle birlikte CANAN’ın kendi olabilme ihtimallerini de izlemeye başlıyoruz. İhtimaller diyorum çünkü Ahu Antmen’in Simone de Beauvoir’a referansla sorduğu o hayati soruyu; “gerçek anlamda özgür olarak nitelendirebilecek kadının henüz doğup doğmadığı sorusunu” yalnızca CANAN için değil, hepimiz için aklımda tutuyorum.^[6] Kendimiz olabilmek, hep biraz daha yaklaşmaya çalıştığımız ama yakalayamadığımız bir ufuk çizgisi, bir ütopya sanki. CANAN’ın kendi olabilme ihtimaliyse, bu sistem içinde hepimizin tüm farklı cinsel kimlik ve yönelimlerden bireyler olarak kendi olabilme ihtimalimiz.

Çeşme’nin tam karşısındaysa tüm heybetiyle Kibele duruyor. CANAN, Kibele’de kocaman karnı, şiş memeleriyle sanki kafamızdaki bütün tanrıça heykelciklerinin toplamı oluyor. Cennet’in baş köşesine yerleşerek “bakın bu hikâyenin kahramanı benim, bu benim bedenim, ben doğurganım, tanrıçayım, çağların, mitlerin ötesinden size sesleniyorum” diyor. Ancak, basitçe Kibele kılığına girmiyor CANAN. Zaten ortada kılık değiştirecek bir malzeme de yok. Sanatçının çıplak, doğurmayı bekleyen bedeni, postürü, “Kibele” kelimesinin yarattığı çağrışımla birleştiğinde zihnimizdeki bütün tanrıça imgelerini çağırır hale geliyor. Âdeta bir tür sihir yayılıyor bu fotoğraftan, CANAN Kibele olmuyor da, sanki Kibele CANAN’ın bedenine bürünüyor ve oradan bize bakıyor. Gerçekle söylencenin çakıştığı o biricik anda CANAN’ın büyülü evrenini deneyimliyoruz.

Şahmeran ve Şehretün’nar adlı iki resimde ise CANAN, tarihin derinliklerinden kopup gelen “yılan vücutlu Anadolulu mitolojik kadın ‘Şahmeran’ (2010) ve tüm cinlerin anası ‘Şehretün’nar’”^[7] adlı mitolojik kadın kahramanlarla birleşiyor; bir yarı-tanrıça haline gelerek sergideki anaerkil dünyanın “kahramanları” oluyor. Bu işlerin Cennet; Cehennem ve Araf’ı birbirine bağlama niyetiyle, kat aralarındaki merdivenlerde sergilendiğine üzülüyorum. Merdivende düşmemeye gayret ederken resimlere rahat bakamıyorum.

Arafta’ki Şeffaf Karakol’da ise kendi özkütlesiyle, minik pleksiglas kutuların içinde karşımıza çıkıyor CANAN. Kutuların içi hepimizin ortak deneyim alanları. Bu alanlarda sıkışmışız, duvarları itiyoruz. Dizilmiş ya da yere çökmüşüz, hep bir şeylere zorlanıyoruz. 1998 tarihli bu iş ve onunla birlikte sergilenen çizimlerle sanatçının hangi süreçlerden geçerek mitolojinin renkli, büyülü, sıradışı evrenine yöneldiğini de seziyoruz.

Hezeyan ise uzun bir video-günlük. Serginin küratörü Nazlı Gürlek’in katalog yazısında belirttiği gibi “sanatçının rüyalara, hayallere, paylaşımlara ve uykusuz gecelere dair görüntülerle kendi sesinden itiraf ve anlatıları bir araya getirerek oluşturduğu bir saatlik aşk günlüğü, kadının ruhsal dengesini yitirişiyle son buluyor”.^[8] Bir “günlük” olduğu için çekimlerdeki gelişigüzellik insanı rahatsız etmiyor. Ancak, videoda çok büyük bir fazlalık var; sürekli kafasından geçenleri anlatmak derdindeki CANAN’ın sesi. Bu metin-okuyan sesle, video bir canlandırmaya dönüyor. Öyle bir canlandırma ki bu, bir vahiy sonucu yataktan doğrulan CANAN, namaz kılmak için örtünecek ama dolabını açtığında ne görsün? Bir uzun eteği bile yok! Mecbur masa örtüsü gibi bir şeye sarınıyor. Kahve falındaki telveden şekillerin parçalanarak büyümesi ve ekranı kaplaması ya da CANAN’ın, gövdesi gözlerle kaplı, olağanüstü güzellik ve tuhaflıktaki hayat ağacına esir oluşu gibi hoş sürprizler de bu canlandırmalara kurban gidiyor.

Yine Araf’ta yer alan Dışarıda Çok Kötülük Var (2017) adlı yerleştirmede ise CANAN, “bir akıl hastanesinde karşılaşılabilecek türden bir hasta odası” yaratıyor.^[9] Bu odada duvar, yatak örtüsü ve yürüdüğümüz zemin dışında neredeyse her yer sanatçının elyazısıyla kaplı. Kurgusal olarak fazla tanıdık bu yerleştirme bana ancak Van Gogh’un “Yatak Odası” isimli tablosunu anımsattığı için ilginç geliyor. Kafamda, CANAN’ın hezeyanı, coşkusu, öfkesi, isyanı ve kara mizahı Van Gogh’un deliliğinin yerini alıyor. Bu çağrışım dışında yerleştirmenin görsel olarak hiçbir ilginç yanını bulamıyorum. Belli ki bu yerleştirme CANAN’ın sesini yansıtmak, ayağa kaldırmak için orada. Bu anlamda da fazlasıyla amacına ulaşıyor. CANAN’ın sesi bütün yerleştirmede yankılanıyor. Hatta, yerleştirmenin bütün sıradanlığına rağmen, CANAN’ın kendisine, bizim de CANAN’a en çok yaklaştığımız yer burası.

CANAN’ın Pagan Olabilme İhtimali

Cennet katında yer alan Ay Işığında Yıkanan Kadınlar adlı video ise ilk defa bu sergide izlediğimiz bir yeni üretim. Burgazada’da çekilen videoda, çiçekten taçlar giyen birkaç kadının dolunayda kurtlar gibi uzun uzun, tekrar tekrar uluduğunu görüyoruz. Bir müddet sonra kadınlar denize giriyor ve en sonundaysa yapmacık kahkahalar atarak neşe içinde uzaklaşıyorlar. CANAN da bu kadınların arasında.

Sanki çok sevdiğim ve sesinin çok güzel olduğunu zanneden bir arkadaşım sarhoş bir şekilde düğün gününde sahneye çıkıyor.  Berbat bir sesi var ve insanlar birbirlerine tuhaf tuhaf bakıyor ama yine de o üzülmesin diye alkışlamaya ve gülümsemeye devam ediyoruz. Video bende bu duyguları uyandırıyor.

Kadınlığını kız kardeşleriyle dolunayda şöyle bir uluya uluya kutlamak mı istiyor CANAN? Bunu bize neden bir iş olarak sunuyor? Hangi mitolojik sosa bulanırsa bulansın, hangi feminist diskurla yıkanırsa yıkansın bu keyfiliği anlayamıyorum. Kamera kullanımından oyunculuğuna, ön hazırlığından kurgusuna her tarafı sarkan bu işte bir tür pagan öykünmeciliği sergileniyor.

Bir diğer öykünmeci iş ise Araf’ta yer alan Kuş Kadın. (Kuş Kadın da bu sergi için üretilmiş yeni işlerden.) Bir yerleştirme değil de ancak bir yerleştirme eskizi sayılabilecek bu düzenlemede CANAN, üzerinde ilkel bir kadın figürü çizili büyükçe bir kayanın önüne her biri başı ve gövdeyi temsil eden iki parçadan oluşan ve hayvanı andıran taş düzenlemeler yerleştirmiş. Taşların yüzü kayadaki kadın figüre dönük. Küratör Nazlı Gürlek’in katalog yazısında anlattığına göre bu dizilim, “taşa oyulmuş yarı kuş yarı insan bir kadın figürü ile çevresindeki yine taştan üretilmiş yaklaşık 120 kuştan oluşan büyük boyutlu bir heykel (vurgu bana ait)” yerleştirmesi.^[10] İki parçalı taş dizilimler kuşları anımsatıyor diyelim (yere çakılı olduklarından ve uçmayı ya da konmayı anımsatan bir hareket dahi ima etmediklerinden kuş olabilecekleri aklıma dahi gelmiyor), bu iş bir yandan da “şehirde kuş besleyen insanların gündelik ritüelini hatırlatırken, öte yandan primitif estetik ve kanatlı kadın figürünün gerçeküstü görüntüsü ile pagan dönemlerin fetiş nesnelerini akla getirerek merak uyandırıcı bir karşıtlık” oluşturuyormuş.^[11] Bunun bir tür aşırı-yorum olduğunu düşünüyorum ve aslında aşırı-yorumlara sık rastlıyoruz; küratör, ortaya konan işi değil de kendi kafasında, hayal gücünde canlandırdığı işi anlattığında böyle oluyor. Metinle yapıt arasındaki uçurum açıldığında, küratöryel metin ya da katalog metni, sergiye, dolayısıyla sanatçıya doğrultulmuş bir silah gibi çalışıyor. Küratör anlattıkça; hedefler, amaçlar, niyetler açıklandıkça risk artıyor, iş bütün çıplaklığıyla ortada kalıyor.

Sonuç

Geriye dönüp CANAN’ın pratiğine baktığımda, bütün o mitolojik esintili Hayvanlar Âlemi, Kaf Dağı tasvirlerinin, Cennet Cehennem karmaşasının arasında ısrarla kendi olabilme ihtimallerinin peşinden koşan sanatçıyı görüyorum. CANAN, bilinçdışının kodlarıyla oynadığında, sembolik düzenin taşlarını yerinden oynattığında araladığı düşünce aralıklarında var oluyor. Bize deneyimlettiği tanıdık ama tanımlanamayan tekinsizlik anlarında bizi kendi deneyimimizle yüzleştiriyor. Fallusun yerine memeyi koyduğunda, sembolik düzende Babanın Adı’na, toplumsal düzende eril iktidara yönelik tehditkâr bir devinim başlatıyor. Bu nedenle süt dolu meme, cinsel ya da hayvansal çağrışımlarının ötesinde huzurumuzu bozuyor.

Memeyle birlikte tanrıça arketipine geri dönüyoruz. Fallus merkezli dilin ve ataerkil sistemin kökenini sorguluyoruz. Ancak CANAN, mitolojik hikâyelerin, arketiplerin peşinden gidere, onları kendi imgeleminin bir parçası haline getirdiğinde riskli bir alana giriyor. Sanatçının, iki boyutlu işlerinde, resim ve tüllerde, mitolojik yapının özüne zarar vermeden görsel ve kurgusal bir bütünlük yakaladığını görüyoruz. Ancak, Hayvanlar Âlemi’nden Kuş Kadın’a yerleştirmelerin tamamında CANAN mitolojik öğeleri bağlamından koparıp “havada asılı” bırakıyor. Hayvanlar Âlemi ve Garâibü'l-mevcûdât yalnızca sergi için var olan, sergiyi tamamlayan öğeler olarak karşımıza çıkıyor. Kuş Kadın’da bir tür arketip fetişizmi sergilenirken Ayışığında Yıkanan Kadınlar’da ilkele dönüş, bir tür ritüel röprodüksiyonuna dönüşüyor.

Oysaki Adorno’nun tespit ettiği gibi “(s)anat yapıtının büyüyle ortak bir yanı vardır: Dışkutsal (profan) varoluş bağlamından uzak, kendine ait kapalı bir alan oluşturur. Bu alanda özel yasalar geçerlidir. Nasıl tören sırasında büyücünün ilk işi kutsal güçlerin harekete geçeceği mekanı bir sınır çizerek çevresindeki her şeye kapamaksa, sanat yapıtı da kendi çemberiyle gerçekliğe kapanır”.^[12]

CANAN, farklı bir kozmolojinin -evren tahayyülünün- ürünü olan mitolojik öğeleri (Kuş Kadın, Hayvanlar Âlemi, Ay Işığında Yıkanan Kadınlar’daki gibi) şeyleştirdiğinde, yani CANAN, onları bu dünyaya getirdiğinde, sanatçının Çeşme’yle merkezini oluşturduğu çember (anlam dünyası) birkaç taraftan gerçekliğin etkisine açık kalıyor. Bu yüzden, sanatçının kuşa benzetmemizi istediği taşlar taş olarak kalıyor; animistik döneme ait kutsallığın, kozmolojik anlam dünyasının var olmadığı günümüzde uluyan kadınlar eğreti hatta trajikomik duruyor; renkli kumaşlarla içi doldurularak üretilmiş mitolojik varlıklar ya da şeffaf kâğıtlar üzerine çizilmiş karanlıkta parlayan cinler bizi gerçeküstü bir dünyaya taşımıyor. Bunların hepsi büyülü olmak için “fazla gerçek”.

Aydınlanma’nın yarattığı tektipleştiren, körelten, köleleştiren, zulmeden, ezen, gözetleyen akılla bir derdimiz varsa ve ona karşı söylencenin evreninden yararlanacaksak sanırım o evrenden buraya taşıdığımız imgelerin nesneleşme riskini de hesaba katmamız gerekiyor. Mitolojiyi doğuran kozmoloji, evren tahayyülü artık yok ve bu tahayyül, mitolojiden kendi dünyamıza transfer ettiğimiz imgelerin peşi sıra da gelmiyor. Bu imgeler ancak, kuvvetli bir sanatsal kurgunun gerçekliğin yıkamadığı kapalılığında bizi büyülüyor. Kibele’nin CANAN’ın gözlerinden baktığı o biricik anda olduğu gibi.

CANAN’ın Kaf Dağı’nın Ardında adlı kişisel sergisi 18 Şubat 2018’e dek Beyoğlu, ARTER’de görülebilir.

Görsellerin künyeler için şuraya bakınız.