Anıl Olcan (2018) tarafından kaleme alınan denemenin hatırlattığı çelişkiye geçmeden, fotoğrafla kurduğum ilişkinin belli başlı kırılmalarını paylaşarak, kişisel bir ilginin toplumla olan ilişkisinde nasıl dönüştüğünü biyografik olarak kısaca temellendireceğim. Anıl Olcan'ın denemesinin beni ittiği yerde, objektifin başında kişisel tarihime uygun vizörü seçmeye çalışacağım. Ardından, netlik "doğru" ayarlandığında, yani objektifin başındaki kişinin kendini nesnel olarak konumlandırabileceği varsayımına ulaştığımda, demokrasinin, verili değil, inşa edilen insan doğasıyla ilişkili olduğunu biyografimin üstüne kapanan tarihsel gerçeklik üzerinden tartışmaya açmaya çalışacağım. Toplumun dönüştürdüğü kişisel ilgimle, demokrasinin kurumlara indirgenemez ve bundan dolayı hiçbir zaman doğrulanamaz formunu anlamaya çalışacağım. Genel ve daha formel ifadeyle, bu yazı, biyografi ve tarihin kesiştiği yerde çıkması umulan sosyolojiyi hedeflemektedir (Mills, 2016). Bir deneme olmasının yanında merkezinde "kendim"in yer alması disipline edilmemiş, vahşi bir sosyoloji teşebbüsüdür.

Instagram hesabı açana kadar, uzun bir süre fotoğraftan uzak kalmıştım. Hesabı açmamla fotoğrafa karşı ilgimin eskisinden köklü bir şekilde farklı olduğunu, eskinin penceresinden baktığımda bittiğini tam anlamıyla kavradım. En başa döndüğümde ise, 90'larda eline geçen fotoğraf makinelerini ve kameraları kullanmaya heves etmiş bir çocukla karşılaşmaktayım. Bugün, en son teknolojilerle ancak görebildiğim bu çocuk, kendine ait bir makineye sahip olmasa dahi bu hevesinin peşinde akraba ve aile dostları diye sınırlandırabileceğimiz çevrenin düğün, nişan, sünnet, gezi gibi etkinliklerinin vazgeçilmez fotoğrafçısıydı. Öte yandan, çekmek istediği, bu etkinliklerde kadraja nizami bir şekilde girmeyi direten kesim değil, doğanın kendisiydi. Doğayı objektifin izin verdiği ölçüde keşfetmeye ve sonunda onu kendi gücü ölçüsünde kontrol altına almaya çalışıyordu. Bu durumda, ancak kısa süreli sahip olduğu makineyle deklanşöre basma cesareti gösterip "kendine ait" fotoğraflar çekerken mezkûr çevre tarafından taşlandığı için pozları yarı yarıya kullanmayı öğrenmişti. Bir anlamda fotoğraf-toplum ilişkisini pratikte tecrübe ediyordu. Makinenin veriliş amacı yerel gösteri dünyalarını belgelemek olsa da, o çocuk çevreyi kızdırmamaya özen göstererek kendi gösteri dünyasını kurmaya çalışıyordu. Kendi gösteri dünyasını kurabilecek yaşa gelip, bir fotoğraf makinesine sahip olduğunda temel motivasyonu objektif belgeleme oldu. Bu amaç doğrultusunda kendini geliştirmek için Türkiye'nin ilk özel belgesel kanalında (İz Tv) staj yaptı. İnsanların ihtiyacı olduğunu varsayarak, olgu düzeyindeki gerçekliğe müdahalede etmeden aktarmayı hedefliyordu. Bu zihniyetin hesaba katmadığı bir şey vardı. Toplum. Toplumu belgelemek insanların konu olmadığı belgesel çekmekten oldukça farklıydı ve bu farklılık dönüşen tarihsel gerçekliğin de bir parçasıydı. Gezilerinde insansız ya da flulaştırılmış ve Anıl Olcan gibi insanları uzaktan kadraja almayı tercih ederken, yıllar sonra fotoğraflarda eksik olan bir şeyle karşılaştı. Kendisiyle. Daha doğrusu kendisini temsil etme hakkından mahrum olduğuyla. Oysa gezileri esnasında böyle bir şeye ihtiyaç duymadığı gibi, bunu tercih edenleri hep kınamıştı.

Objektiften baktığımız için edilgen bir üslupla kısaca açıkladığımız bu çocuğun fotoğrafla ilişkisinin biyografik öğelerine eşlik eden tarihsel gerçeklikte, 2000 sonrasında, teknolojinin kolay ulaşılabilirliğine ve sosyal medya gibi çarpıcı radikal modernlik örneklerine rastlamaktayız. Teknolojinin ulaşılabilir olması çocuğun yıllarca hayal ettiği alete ulaşımını kolaylaştırdığı gibi, sanat olarak kabul edilmiş bir alanın değersizleşmesi yorumunu da peşinden getirmektedir. Bu durum düşünsel zeminde, Adorno-Benjamin karşıtlığı gibi argümanlarla temellendirebilir. Değersizleştirme olarak tanımlanan bu gelişmeye, sosyal medyanın da eklenmesini çocuğun fotoğraftan soğuması için yeterliydi.

Kısaca açıkladığımız bu biyografik ve tarihsel bağlamın yanında, fotoğraf-toplum ilişkisi üzerinden anlamaya çalıştığımız demokrasiye dönersek, Anıl Olcan'ın (2018) "Aygıtların demokratikleşmesinin, fotoğrafın demokrasi üretebilme kapasitesinden farklı bir perspektifle değerlendirilmesi gerektiğini düşünüyorum" argümanının baş aşağı çevrilmesi gerektiğini düşünüyorum. Adornocu estetik anlayışına başvurmadan bu soruyu cevaplamaya çalışırken, Deleuze'ün (2016) “His, nasıl istikrarsızlığının ötesine geçip estetik bir yargı haline gelir?” sorusu üzerinde durarak, mevcut toplumsal gerçekliğin nasıl ele alınabileceği sorusuna yoğunlaşacağım. Böylece o çocuğu kendi pozitivist bağlamından kopararak dönüşen toplumsal ilişkiler bağlamında da değerlendirmiş olacağım.

Her şeyden önce bir yeniden üretim aleti olarak fotoğraf ve sinema, sanatın kültten çıkarılıp demokratikleşmesini sağlayacağı inancıyla geçtiğimiz yüzyıla damgasını vurmuştu. Bugün ise fotoğraf ve video, sanatın demokratikleştirilmesinden çok, demos’un hislerinin estetik bir kalıba dökülmeden aktarılmasını sağlamaktadır. Deleuze istikrarsızlığın karşısına estetik yargıyı yerleştirmiş olsa da, istikrar burada hislerin cisimleşmesiyle ortaya çıkmıştır. Somutlaştırmak gerekirse, Instagram’da fotoğrafların etiketlenmesi bizzat onu üreten tarafından tikellikten ve dolayısıyla sanat eseri olmanın ilk koşulundan muaf tutar. Modernliğin müphemliğinin kategorileştirerek aşılması olarak da okunabilecek bu durum, hislerin demokratikleşmesinin görünümlerindendir. Diğer bir ifadeyle, başlangıçta sanatın halka açılması olarak kabul edilen fotoğraf bugün estetiği demokratik açıdan reddetmektedir. Beklenen sonuçla uyuşmayan bu durum, sanatın inşa edilebilirliğinden çok onun bir sermaye türü olarak kullanıldığını anlatırken, sahnede olmasıyla oluşan sanattan her yerin sahneleşmesine ve bundan dolayı sanat ve sanat olmayan arasında ayrım yapılamamasına, daha doğrusu bu ayrımın gerekliliğinin demokrasi tarafından dışlanmasına neden olmuştur. Uzmanlar açısından ele aldığımızda Olcan'ın bağlamına hak verilebilse de, demokratik açıdan baktığımızda Olcan'ın fotoğraf aracılığıyla estetiğin demokrasinin temsilinden daha fazlasının sağlanabileceği argümanı bu bağlamda naif bir temenni olarak görülmektedir.

Fotoğraf-toplum ilişkisinde atlanılmaması gereken bir diğer önemli durum, eser üzerinden aktarılan şeyin yeni bağlamıdır. Sahnede olması gerekli görülen, artık bizzat onu üretenin kendisidir. Temsil etmeyle özdeş demokrasi anlayışı böylelikle fotoğrafta karşılık bulmuş, ilk bakışta sanatın yeniden üretimi olarak kabul edilen süreci demokrasinin yeniden üretilmesine çevirmiştir. Bu refleksif konumu sayesinde demokrasi kurumlara ihtiyaç duymamaktadır. Böyle bir temsil imkânı bulan demos, sanat yerine onun araçsallaştırarak kendi kendini temsil etme kapasitesine ulaşmıştır. Demokratik temsil, estetik çerçeveyi yıkarak kendini temsil edebildiği aşamaya varmıştır. Bu durumun somutlaştığı sosyal medya, Arap Baharı ve Gezi'de görüldüğü gibi, kendi içine kapanan bir konumda değil, yeri geldiğinde yerleşik demokratik kurumlara rakip olabilecek canlılığa sahiptir.

Çelişki bizzat demokrasinin inşa edilen bir kavram olmasında yatmaktadır. Antikiteden itibaren temsilin ortalamayı hedeflediğini bilmekteyiz. Diğer taraftan, estetik bir iddiaya sahip olan bir alanın tikellikten çıkarılması kendini inşa eden demokratik sürecin sonucudur. Demos kendi temsili için yeni bir imkâna kavuşurken demokrasiyi yeniden tanımlamış, ulus-devletlerin kurumlara gömülü demokratik dayatmasını şekillendirmiştir. Bugün birçok devlet kurumu sosyal medyada fotoğraflarla temsil edilmekte, ilk bakışta hiçbir yararı olmayan fotoğrafları halkla paylaşmakta ve bu mecralardan halka kontrol altında olduğunu, yönetildiğini dolaylı bir şekilde telkin etmektedir. Ayrıca, sosyal medyada paylaşılan fotoğrafların denetlendiği, işe alım süreçlerinde etkili olduğu da bilinen bir gerçektir. Bütün bunlar ışığında, demokrasinin geçtiğimiz yüzyıldaki bağlamından koptuğunu söyleyebiliriz. Sanatın yeniden üretim araçlarıyla kutsallık halesinden çıkarılması, onun dönüştürülmesinden çok demokrasi tarafından araçsallaştırıldığı anlamına gelmektedir. Bu araçsallaştırma uzmanların değil, halkın temsili uğruna ve onun talebi üzerine gerçekleşmiştir. Bu meyanda, fotoğrafın görülmesi ve beğenilmesiyle işlerlik kazanan temsilin kendi içinde çelişkiler taşıdığını ve hepsinden öte bu temsilin, sanal olduğu için gerçeklikle ilişkisinin tartışmalı olduğu söylenebilir.

Sonuç olarak, fotoğraf-toplum ilişkisi demokrasinin dönüşümünü temsil ederken, demos’un temsilinin yeni bir tür istikrarlı yapıyla ortaya çıkmasına imkân tanımıştır. Demokrasinin şekillendirilmesinde aracı olan bir aletle demokratik bir üslup aramak ancak uzmanların tartışacağı bir konu olarak geriye kalmıştır. Bu bağlamda araçsallaştırılmış sanat bizzat demokrasiyi üreten bir alettir. Bir sanatçıyla ve demos’u temsil eden bir kişinin deklanşörle ilişkisi farklı olsa da, bugün tartışmaların merkezinde estetik değil, temsilin kendisi bulunmaktadır.

Kaynakça

Deleuze, Gilles. 2016. Ampirizm ve Öznellik: Hume Açısından İnsan Doğası Üzerine Bir Deneme. [çev.] Ece Nahum. İstanbul : Norgunk, 2016.

Mills, C. Wright. 2016. Sosyolojik Tahayyül. [çev.] Ömer Küçük. 2016 : Hil , 2016.

Olcan, Anıl. 2018. İnanılmaz Uzak Mesafeler: Fotoğraf ve Demokrasi Üzerine Kısa Bir Deneme. [Çevrimiçi] http://www.birikimdergisi.com/guncel-yazilar/8837/inanilmaz-uzak-mesafeler-fotograf-ve-demokrasi-uzerine-kisa-bir-deneme#.WszHV2b7k1I.