1920’lerde Vertov film kamerasını keşfedici mekanik bir göze benzetirken, Eisenstein sinemanın, montajın izleyici üzerindeki çarpıcı etkisine atfen, uyandırıcı, coşturucu ve tahrip edici bir yumruk olması gerektiğini öne sürdü. Gerçekçilik-karşıtı [anti-realist] siyasi sinemalar 80 yıldır bu iki imge (göz ve yumruk) arasındaki uyumdan ve çatışmadan beslenir. Michael Haneke de istisna değil. Son filmi Saklı’yı önemli kılan da zaten bu müphem uyum/çatışma halinin filmde eşine az rastlanır doğurganlıkta bir gerilime dönüşüyor olması.

Madem organ metaforlarından yola çıktık, öyle devam edelim. Haneke’nin önceki filmlerini izlemiş olanlar, suratlarına çarpan bir yumrukla sersemlediklerini hatırlayacaklardır. Keyfimizi kaçıracak kadar merhametsiz olan bu filmlerin (unutmayın ki ızdıraplı hayatlar, çıkmaz sokak ilişkiler, mutsuz sonlar, o en melodramatik hallerinde, en az Cosby ailesi kadar keyiflidir aslında) savurduğu yumruğun o denli can acıtması “Sen! Evet, sen!” diye gözlerimizin içine bakmasındandır aslında. İşaret parmağını kaldırıp soğukkanlılıkla bize kendimizi hedef gösteriyor olmasındandır. ‘Onlar’ hakkında olduğundan daha çok ‘benim’ hakkımda olmasındandır. Evet, sinemayı hep yargılayıcı hatta suçlayıcı bir parmak gibi kullanır Haneke. Fakat asıl mühimi, bu eleştirel konumu alırken izleyicisini, bilindik özdeşleştirme tufalarına düşürüp filmin gerçekliği ile baştan çıkarmaya kalkmamasıdır. Hepsinden rahatsız edici olan tam da bu aradakalmışlık halidir zaten: ne hikayede olup bitenin korkunçluğunun, ne de bu korkunçluğun sorumlusu kötü adamda kendimizi görmemizin üzerimizde dönüştürücü bir etkisi olabilir. Zira her iki durumda da katılımcı enerjimiz çözülür, hikayenin buyurgan güdümüne gireriz. Halbuki Haneke, başöğretmen/yargıç tavrında faşizan bir karaktere bürünmeye çok da elverişli olan bu parmak estetiğine, izlemenin alışılagelmiş edilgenliğini dinamitleyerek, devrimci bir siyaset hediye eder. O halde, Haneke = sinema (göz + yumruk + parmak).

Fakat hemen kısacık not düşelim: Her ne kadar tüm bu saydığımız izler önceki filmlerinde farklı tonlarda belirginse de, Saklı’yı, bu izlerin sistematik bir duruşta billurlaşması ile, Haneke’nin -hani öyle derler ya- olgunluk döneminin başlangıcı olarak görmeli; ve o noktadan gerisin geriye, filmografisini tekrar okumalı.

Bir yandan, evet, Bilinmeyen Kod’un [2000] küreselleşme perspektifinin ardından Haneke, Bush-ertesi soldaki emperyalizm vurgulu yaygın eğilimi izlemiş gibi gözüküyor. Öte yandan, Saklı, yavan bir Batı’nın kanlı sömürgeci geçmişi/bugünü ile iç-hesaplaşması filmi değil. Gündüz Güzeli [Bunuel, 1967] kadar müstehzi, Serüven [Antonioni, 1960] kadar şiirsel ol(a)masa da en az onlar kadar sarsıcı bir orta sınıf taşlaması. Sömürgeden binbir şekilde akan artığın üzerine birbirinden ‘saklı’ binbir şekilde çöreklenen sınıflara işaret parmağını doğrultması ile Haneke’nin kariyerinde o denli ayrıksı bir yere sahip değil aslında bu son yapıtı; ilk filmi Yedinci Kıta’dan [1989] bu yana orta sınıfı hedef alan kendine has siyasi tavrıyla bir süreklilik arzediyor. Zaten Haneke, birçok anti-realist yönetmene yöneltilen kofti mi kofti, bir o kadar da ikiyüzlü “devrimci sinema yaptığınızı iddia ediyorsunuz ama bu çektiğiniz filmleri ezilen sınıflar seyretmiyor, anlamıyor bile” eleştirisini daha en baştan savuşturuyor: “ben filmlerimi burjuvazi için yapıyorum, zaten onlar seyrediyor ve, illa merak ediyorsanız, anlıyorlar da”.

Bu yazıda asıl işaret edilmek istenilen maddeci estetiğini bir yana bıraksak dahi (bırakabilir miyiz?), oldukça söyleyecek lafı olan bir film Saklı. Kendi-halinde/hali-vakti-yerinde bir ailenin, birgün evlerinin -muhtemelen sokağın karşısına yerleştirilmiş sabit bir video kamera ile çekilmiş- kesintisiz görüntüsünü içeren kasetler alması ile başlayan film, görünmeyenin, daha doğrusu görünenin ama kaynağı belli olmayanın (mesele bu kez görünmezlik değil, tam da aksine olabildiğince yalın olarak görünenden başka hiç bir şey olmamasıdır elimizde) tehditkâr baskısı altında, izleyicinin hiç bilmediği, kaset-öncesi (film-öncesi) gerçekliği an be an söküverir ilmek ilmek; kasetlerin hedefi olan ailenin babası, televizyonda saygın bir edebiyat programı sunan saygın baş kahramanın utanç verici sırrını acımasızca afişe eder. Georges Laurent, öğreniriz ki, çocuksu/zalim kıskançlığından ötürü, söylediği bir yalan ile varlıklı ebeveynlerinin evlat edinmeyi düşündüğü kimsesiz Macid’in yetimhaneye gönderilmesine ve orada tamamiyle unutulmasına, sonucunda sefalet içinde bir hayat sürmesine sebebiyet verdiği gibi bunu karısı Anne dahil tüm yakınlarından özenle (ve utançla) saklamıştır. Olağanın henüz ilk cümlede (yani okuyucu için mümkün olan en ani şekilde) kesintiye uğramasının sorgulatıcı etkisini Kafka’ya borçluyuz. Gregor Samsa bir sabah dev bir böceğe dönüşmüş olarak uyanır, yine bir sabah Jozef K. yanlış hiçbir şey yapmadığı halde tutuklanır, bir akşam K. Şato’nun ürpertici köyüne varır. Doğru, yalnızca geriye dönüşlerle aktarılanlardan bildiğimiz Gregor, Jozef K. ve K.’nın o ilk cümleye değin sürdürdükleri hayatın maskesi düşmüştür, fakat bu olağan hal bir yanlış bilinç durumuna işaret etmez; zira metin öncesi/ötesi bir gerçeklik, kendini doğrulayan bir nirengi noktası sunulmaz okuyucuya. İlk video kaseti seyrettikten hemen sonra tek çocuğu Pierrot olan bitenden habersiz eve -biraz da geç kalarak- geldiğinde, endişelenmeye başlamış Georges’un ilk tepkisi karısına (rahatlamış ama hınçla) “işte sonunda geldi oğlun” diye seslenmek olur. Uzun süre Georges’un onu her türlü tehlikelere karşı korumaya çalışan tavrına rağmen Pierrot’yu üvey oğlu zannederiz (en azından karar vermekte tereddüt ederiz); ta ki, filmin sonlarına doğru Pierrot’un mahzun hallerinin sebebinin, babasının ilgisizliği değil (zaten babası ilgisiz değildir), patronuna gösterdiği aşırı (cinsel?) ilgi yüzünden annesine duyduğu öfke olduğunu öğrenene dek. Ama yoksa asıl öfke duyduğu, karısının bu durumuna kayıtsız kaldığı, Baba’dan beklenilen otoriteyi göstermediği için Georges’dur da bir nebze olsun konuşabildiği annesine çıkışmakta mı bulmuştur çıkışı Pierrot? Filmin içinde film öncesine/ötesine ulaşamadığımızdan bilemeyiz, iletişimsizlik olağan hali midir bu ailenin, yoksa sentetik hayatlarına sokulan ilk çomakla birlikte dengelerini yitirmişliklerinden mi böyle görürüz onları filmde? Filmin hikayesi hiçbir ipucu ver(e)mez, başka bir yerde aramalıyızdır cevabı. Aşağıda tartışacağımız üzere, anlamını (adı üstünde) bu ser verir sır vermez tavrından alan bir film Saklı.

Ölümcül Oyunlar’da [Haneke, 1997] enfes göl manzarasına nazır kır evlerine hafta sonu tatillerini geçirmeye gelen beyaz burjuva çekirdek ailenin, neyin nesi kimin fesi olduklarını hiç bilemediğimiz iki yeni yetmenin otomatik-portakal-vari terörüne maruz kalması karşısında dehşete düşeriz düşmesine de ... sadece meyvalı diyet yoğurtla beslenirmiş gibi bir hali olan annemizin evine kimi olsa kıllandıracak kadar ezile büzüle de olsa nihayetinde yumurta istemeye gelen yabancı ile karşılaşmasında çatır çutur eden zengin semtler ile gecekondular arasındaki o görünmez buzdan cam değil de nedir? Öteki’nden gıyabında küçümseyici şefkate bürünmüş bir nesnellikle bahsederken şakıyan burjuvazi, Öteki ismiyle değil etiyle karşısına dikildiğinde afallar, kekeledikçe kekeler. İçine çekildiği beş yıldızlı kovuğunu (bkz. Bunuel’in Mahvedici Melek’i, 1962) çirkinliklere öylesine sıkı sıkıya plasterlemiştir ki (Saklı’ya geri dönelim) Georges’un kırmızı şarap eşliğinde sebzeli spagettisini hüpletirken günah çıkartmak için şöyle bir göz attığı akşam haberleri özen/görgü ile döşenmiş salonunda dekoratif bir yankıdan ötesini bırakamaz. Haneke o kadarını göstermeye vardırmaz işi ama biz, “çık çık” etmek için kürdanla dişinin kavuğunu temizlemesi gerekicek, hatta ardından belki de Maria Braun’un Evliliği’nin [Fassbinder, 1979] DVD’sini seyrederken yumuşak divanda içi geçip tatlı rüyalara dalacak, diye düşünmeden edemeyiz. Ya Georges sabah Pete Dayton olarak uyanırsa![1]

Burjuvazinin büyüleyici aymazlığının şiddetle sarsılıp paramparça oluşu Saklı’da sömürgeciliğin toplumun en derin hücrelerine nüfuz etmiş kirini aklayacak paklayacak psikolojilerin keşfinin imkansızlığına/iflasına çerçeve tutmuş. ‘Bastırılan daima geri döner’ ise şayet, toplumsal muhasebe olanaksız olduğuna göre, ya herkes suçlu ya da kimse suçlu değil herkes kurban ... ya da, bu iki durumun arasında ne fark var? O yüzden aman dikkat! Georges’un Macid’in hayatını mahvettiği tespiti (sadece kendisi kabahatini en başından beri yüreklice üstlendiği için inanmayız buna, bizim kendi vicdani hukukumuz da aynı sığlıkta tanımlar suçu, cezayı) özele/özneye-indirgemeci bir burjuva yargısından öteye geçmez – ki her şeyden çok bu çarpık etiktir Saklı’nın ipini pazara çıkardığı. Georges, şapşalca, neredeyse muhallebi çocuğu edasıyla (Daniel Auteuil’den iyi bir seçim olamazdı bu rol için), yaşayan tek suç ortağı annesinin hasta döşeğine atar kendini. Ne var ki annesi, Georges’a vicdan yoldaşlığı yapmak bir yana dursun, Macid’i hatırlamakta bile güçlük çeker. Altını çizmekte fayda var; evlat edinmek istediği ve ne sebeple olursa olsun terk etmek zorunda kaldığı (ki zaten ‘resmi’ sebebin -son kertede, Macid’in yeterince uygar olamaması değil de nedir?- beş para etmezliği bile kendi başına çok şey anlatıyor) bir çocuktur bahsolunan. Hatırlamıyor bile. Hatırlatılınca da “Ee, ne olmuş?” gibisinden alttan alta horozlandığında, taşlaşmış yüreğinin üfürdüğü çöl rüzgarlarının kuruttuğu yüzü ne kadar da şaşkın, inanmakta güçlük çekiyoruz. Haneke’nin Georges’a filmin sondan bir önceki sahnesinde sahip çıkması çok anlamlıdır bu bakımdan. Küçük Macid’in çiftlikten utancı ve umursamazlığı tuhaf bir hünerle harmanlayan tüyler ürpertici bir sessizlikle gönderilmesi ile anlarız: (1) film gerilimini borçlu olduğunu varsaydığımız tüm esrarını (Georges’un büyük sırrının ortaya çıkışı) kendi elinin tersiyle itmiştir ki zaten esas meselesi de o esrar değildir; (2) bu suçu ve doğurduğu utancı hiç de öyle altı yaşında bir çocuğun sırtına yüklüyerek temizleyemeyiz. Toplumsala yayılan, ve yayıldığı kapsamda, nesilden nesile aktarılan/yüklenen bir travmadır sömürgecilik; bastıralamayan/saklanamayan, yüzleşilmedikçe, bastırıldıkça/saklandıkça insafsızca geri dönen, çocuklarımızın yüreklerini ipotekleyen bir illet. Macid’in anne babası, Cezayir katliamının ardından Paris’te katıldıkları bir gösteride Fransız polisi tarafından öldürülmüştür. Uşaklarının oğlu Macid’e Laurent’lar sahip çıkmışlardır, fakat nereye kadar? Filmin derdi geçmişte yatan suçlarımızdan çok suçların bu denli ketum ve kollektif mekanizmalarla bastırılmasının ne anlama geldiği ve neden imkansız olduğu değil mi? Türkiyeli izleyici hiç değilse sırf bu yüzden görmeli Saklı’yı. Georges ‘çareyi’ odasının perdesini ardına dek kapatıp iki uyku hapı yutmakta bulduğunda, film, başladığı gibi biter; bu kez sabit/keşfedici kamera Pierrot’un okulunu ‘göz’lemektedir, Macid’in kabusunun nihayetinde çökeceği tepeyi.

Gelelim asıl derdimize. Başlarken “... maddeci estetiğini bir yana bıraksak dahi (bırakabilir miyiz?), oldukça söyleyecek lafı olan bir film” demiştik, işte şimdi o ‘bırakabilir miyiz?’in cevabını araştırmanın sırası - ki bu da filmin kelamı ile alışverişe girebilmemizin önkoşulu.

Filmin önce de bahsettiğimiz ama ayrıntısına girmediğimiz ilk planı şöyle: henüz jenerik bile girmeden, dar düzgün sevimli bir sokakta park etmiş birkaç arabayı ve iki katlı şirin bir evi ‘göz’lerken buluruz kendimizi. Kamera tamamiyle hareketsiz. Sokağın günlük gürültüsü dışında bir ses yok. ‘Bu kadar huzur hayra alâmet değildir’ sinemasever içgüdüsü ile bir şeylerin olmasını beklerken, öylece izlemeye devam ederiz sokağı ve evi, kopacak fırtınanın ipuçlarını arayarak ... sokağın yalınlığına eşlik edercesine beyaz, köşeli harflerle sessizce yazar daktilo jeneriği, seyrimizi bozmamaya özen göstererek. Jenerik kalkar. Plan halen sabit. Bu şekilde 3-4 dakika geçmişken, ger ger gerilmişken, görüntünün üzerinde yatay çizgiler belirir. Video kaset ileri alınıyor, geride bir adam ile bir kadının silik konuşmaları. İlk kesme, ikinci plan. Georges ve Anne, oturma odalarında (hemen anlıyacağız ki, deminden beri ‘göz’lediğimiz evin içerisinde) bizim ‘filmin kendisi’ sanarak izlediğimiz görüntüyü (oysa ki film içinde film söz konusudur) televizyonlarında izliyorlardır; evleri sokağın karşısından kasete çekilmiş ve kaset kapılarının önüne bırakılmıştır. Evin sokağın karşısından çekilen görüntüsünün ‘Saklı’ filminin birincil anlatım dünyasından koparılıp, o anlatım dünyasının gerçekliği içerisinde ikincil bir kerteye oturtulması ile çakılır kalırız koltuğa ... aldatıldım!

Bu yüksek kalibreli Brechtci efekt filmin maddi karakterini, ‘gerçeklik yanılsamasını’ beş kuruşluk balon gibi şişirip şişirip patlatarak çıplak eder. Haneke, filminin kurgusal gerçekliğine kapılmamızı, o gerçekliği Gerçek varsaymamızı, daha en baştan engellemiştir. Beyaz perde (kamera) Gerçek’e açılan bir pencere değil; bir film, sadece bir film [JLGodard], seyretmektesin. Gerçek hakkında çekingenlik etmek, görececiliğin yolunu yapmak değildir bu. Tam da aksine, Gerçek’e somut bir müdahelede bulunmanın kor arzusu ve böyle bir müdahalenin Gerçek’in kisvesine bürünmekten imtina etmekten geçtiğinin bilincidir söz konusu olan. Film bu siyasi tavrının altını bir kez de Georges’un kendi televizyon programını kurguladığı sahne ile kalın kalın çizer. Saklı’ izleyicisine, televizyonda üç beş edebiyatçının yeni çıkmış kitaplar hakkındaki (ekran başındaki izleyicinin insan eli değmeden, ‘olduğu gibi’ gözünün önüne serildiğinden hiç de şüphe duymayacağı) sohbetinin, bazı konuşmaların tamamıyla atılarak, diğer birçoğunun da sıralarının değiştirilerek kurulması sürecini ‘göz’lemleme ayrıcalığını bahşedermiş gibi yaparken, nasıl olur da “o halde, Georges’un hikayesi ne ki? Bu hikayenin ötesinde ne var?” diye düşünmekten alıkoyarız kendimizi? Nasıl olur da, filmin hipnotize ediciliğinden uyanmanın erki ile kameradan kendini ayrıştırabilecek daha katılımcı bir göz/bilinç ile tekrar geri-bakmayız filme? Film ile aramızda restore ettiğimiz bu eleştirel mesafe (film başlar başlamaz büyüsüne kapılıp kaybederiz hep o mesafeyi) maddeci estetiğin başat nimetidir, gerçekçilik-karşıtı filmin maddi gerçekliğidir [JLGodard].

Burjuvazinin Öteki’nden yalıtılmış mekanının dokunulmazlığını paramparça etmeye yeten de artan kasetin ardından gelen başka kasetlerin ve beraberinde bırakılan dehşet verici çocuk elinden çıkma çizimlerin kılavuzluğunda geçmişte ‘saklı’ büyük bir sırrın kökenine doğru çıktığımız yolculuk bir yandan da filmin kendi sırrına (kasetleri ve resimleri kim gönderiyor?) ışık tutmaya başlar. Gerilim üstadı Haneke, tam da sinirlemizi bu iki gizem karşılığında rehin almışken ... görüntü dökük bir apartmanın koridorunda yürürken durup bir kapıya doğru yöneldiğinde tam içeri girmek üzere iken (tamam işte! sırların cevabı bu kapının ardında gizli)... arkaplanda yine Georges ve Anne’in konuşmaları! Bir kez daha izlemekte olduğumuzun o video bantlardan biri olduğunu öğreniyoruz böylelikle. Aynı çalımı yarım saat içinde iki kez yedikten sonra, ‘Saklı’ ile olan münasebetimiz bir daha asla aynı olmayacak. Öylesine doğurganca çelişkili bir konumdur ki bu: Filmden temelli ötelenmiş iken (yumruk) ilk kez görmeye başlarız (göz). Tekrar etmekte fayda var, Saklı’ maddiliğini bu çelişkiyi gerilimli tutabilmesinde arar ve bulur.

Georges’un kasetlerin ipiyle indiği kuyu Paris’in -Saklı’nın Cannes’daki prömiyerinden (17 Mayıs 2005) beş ay on gün sonra infilak edecek olan- siyah çöplüğü banliyölerine açılır. Macid’i izbe dairesinde bulan Georges, filmin en iyi oynanmış sahnesinde, onu enselemiş olmanın telaşı ve onunla yıllar sonra tekrar karşı karşıya geliyor olmanın ezikliği arasında kalsa da, asil beyaz kanının armağanı grotesk cüretinden ödün vermez, Macid’e kendi evinde haddini bildirmeyi bilir. Çocukluğunun intikamını nihayet almıştır. Hemen ardından, Macid’i kendi evinde paylarken göründüğü kaset eline geçince, ikinci sır da nihayet çözüme kavuşur: kamerayı oraya yerleştirebilecek tek bir kişi vardır; kasetlerden Macid’in sorumlu olduğu apaçık ortadadır artık. Ne var ki gerçeğin asla bu kadar su götürmez olmadığını, gerek Macid yıllar önce Westernlerdeki Meksika köyleri kadar kurak ve ıssız o taşra malikanesinde horozun kafasını kopardığındaki kadar kan dökerek kendi boğazını kesip yere yığıldığında, gerek oğlu Georges’u iş yerinde ‘yüklü bir vicdan ile yaşamanın ne demek olduğunu görmek için’ ziyaret ettiğinde, anlıyoruz.

Saklı’ başından beri teyplerin sırrını çözmek için kafasında formüller kurmakla meşgul (zamanında ‘Altıncı His’ ile pek hislenmiş) seyircisine, her ne kadar bu beklentinin yaratılmasının kurucu [constitutive] etkisi olsa da, beklentinin kendisinin boşluğunu işaret ediyor. Kasetleri gönderen ne Macid ne de oğludur. Film, kasetleri kimin gönderdiği hakkında herhangi bir ipucu vermeden biter. Veremeden. Veremez zira sürekli tekrarladığımız o ilk planda, o ilk video kaseti ile bizim (Georges’un değil) aramızda gerçekliğin kurulduğu kerte, filmin hikaye dünyasının dışında bir noktaya, bir film olarak Saklı’nın bizzat kendisine (Georges ile Macid’in hikayesine değil), denk düşüyor. Kasetleri kimse göndermemiştir. Onlar kendileri gelmişlerdir. Saklı daima geri döner. Burada ‘sinemanın gözü’ olarak geri dönmüştür. O ilk planda Georges’un evine bakan ve daha sonra apartmanın koridorunda yürüyüp Macid’in kapısında duran aynı gözdür. O göz, filmin kendisi, sinemadır. Georges Macid’in oğlunun ziyaretinin ardından travmanın ‘çözümünü’ uykuya dalmakta bulur. Ardından filmin son iki sahnesi gelir. Her ikisi de sabit kamera ile iki ayrı mekanı uzaktan dikizleyen planlardır: Macid zorla yetimhane sorumlularınca götürülürken, bay ve bayan Laurent upuzun, kapı eşiğinde dikilmişlerdir (saklanan); Pierrot ile Macid’in oğlu okulun merdivenlerinde, çevrelerinde onlarca genç insan (saklananın nihayetinde hortlayacağı yer), sohbet ederler, ne konuşuyorlar? Artık şimdi diyebiliriz ki bunlar aynı gözün yaptığı iki ayrı kayıt çekimidir. Peki, kasetler kime yollanmıştır?

[*] Çok değerli yorumları için Kenan Erçel’e ve Değer Eryar’a teşekkürü bir borç bilirim.

[2] Google’da ufak bir sörf turu neticesinde birçoklarının (iki filmi de seyretmiş hemen herkesin aklına takılan) şu soruyu sorduğunu öğreniyoruz: Saklı’da Kayıp Otoban’a [David Lynch, 1997] göndermeler (video kasetler; Georges Laurent ve “Dick Laurent is dead”) var mı? Aynı yazılarda mesele ağız birliği etmişcesine, Lynch’in derdinin kişisel ile, Haneke’ninkinin ise toplumsal olanla olduğu gibi aptalca bir saptama ile geçiştiriliyor. Burada yerimiz kısıtlı, o yüzden şunu söylemekle yetinelim: Öznel travmalar aynı anda kaçınılmaz şekilde toplumsaldırlar - ki hem Lynch hem Haneke filmlerinde dönüp dolaşıp bunu söylerler zaten.