Önceki yazıda işaret ettiğimiz paradoksu bir soruya dönüştürelim: Nasıl oldu da Attila İlhan’ın “imgeci şiir” kavgası, kendi şiirinin değil de hiç sevmediği bir başka şiirin, İkinci Yeni şiirin –belli bir gecikmeyle de olsa– itibar kazanması ve popülerleşmesi sonucunu verdi? Böyle konulduğunda mesele bir tarihsel ironi gibi görünür: benim kendi şiirime alan açmak için harcadığım emek, ben farkında değilken, bambaşka bir akımın zafer yolunu açmıştır. Ama bu ironinin bir hakikat çekirdeği içerebilmesi için, iki tarafın da aynı “imgenin” peşine düşmüş olması, Attila İlhan’la mesela Ece Ayhan’ın aynı imge anlayışının farklı beceri düzeylerindeki örneklerini vermiş olmaları gerekir. Oysa bunları ölçme imkânımız yok, çünkü Armağan’ın çalışması daha en baştan böyle soruları kitabın dışına atmıştır.
“Burada imgenin kendisine bakmayacağız” gibi bir sınırlama başka cevapsız soruların da belirmesine yol açıyor: Attila İlhan aslında kendi bilmediği bir şiirin, bambaşka bir imgenin mi “propagandasını” yapmaktaydı; öne sürdüğü imge anlayışı, kendi şiirinde değil de İkinci Yenicilerin şiirlerinde mi asıl örneklerini buluyordu; yoksa başından beri çok farklı anlayışlar mı geçerliydi? Ve İkinci Yeniciler de kendi şiirlerine Attila İlhan’ın imge kavramından mı yola çıkarak ulaşmışlardı (Armağan, bu şairlerin “kuramsal” yazılarında imge kavramıyla pek uğraşmadıklarını söylediğine göre)? Şiirler dışarda bırakılınca bu soruların meşru mu yoksa anlamsız mı olduğuna bile karar veremiyoruz.
Kitabın uzunca bir bölümü Ben Sana Mecburum şairinin kavram-imge çevresinde sürdürdüğü (orada da örneksiz) polemiklere ayrılmış. Bu yararsız değildir, çünkü hem dönemin “kuramsal” şiir söyleminin ne kadar yoksul olduğunu göstermektedir, hem de bugün bile o söylem sol-sağ çeşitli şiir muhitlerinde geçerlidir.
Kısaca söylersek, şiiri bir soyut fikrin imgeler yoluyla somutlanması olarak görüyordu Attila İlhan: önce şiirden bağımsız olarak da varolabilen bir düşünce vardı, sonra onun “estetikleşmesi”: “Bizim bildiğimiz [şudur:] bir sanat davranışı, bir sanat tutumu, öncenin öncesi bir felsefe yolundan gelir bir estetik metoda bağlanır” (1956).[1] O tarihte görece dar bir edebiyat çevresinde hafifçe ilgi çekmeye başlayan Turgut Uyar ve Cemal Süreya gibi şairlere karşı bir erken savunmaydı bu. Attila İlhan, İkinci Yeni şairlerinin hazır bir anlama “estetik ilave etmek” yerine, henüz varolmayan bir anlamı aramaya çıktıklarını ve bunun da kendisi için bir tehlike yarattığını sezmiş gibiydi.[2] Ama aynı dekoratif imge anlayışını kendini Garipçilerden ve sosyalist “Kırk Kuşağından” ayrıştırmak için de seferber edebilmekteydi:
Yaygın olduğunu sandığımız bir yanılma var. Sanılıyor ki özcü sanat yapmak, sanatta biçimi harcamaktır: (…) sadece ‘söylenen’e önem vermek, ‘söyleyiş’i önemli saymamaktır. Yanlış bu. Ancak öz öğeleri ile biçim öğeleri arasında başarılı bir denge kurulabilirse, ortaya çıkan yapıt bir sanat yapıtı olur, aksi halde özü ne derece derin, ne derece tarihi ve sosyal yönlerden doğru olursa olsun, elimizdekinin sanatla ilgisi yoktur. O belki iyidir, doğrudur, faydalıdır; fakat güzel değildir. Oysa sanat, doğrunun güzellikle birliğidir, güzel olarak söylenmiş doğrudur.[3]
Bu tanımı belki çeşitli Klasik Çağların şairleri, mesela Bâki veya Racine münasip bulabilir; ne var ki Fransız Devriminden itibaren hiçbir şairi ikna edemeyecektir. Bir Mayakovski’ye de anlatamazsınız. (Öte yandan genç Attila İlhan şu ihtimali hiç hesaba katmamış gibiydi: “Tarihi ve sosyal yönlerden doğru” kabul ettiğimiz ama edebiyat-dışı sayılan bir metin, mesela Marx’ın Kapital’i, bize iyi bir şiirin verdiğini aratmayan bir zevk verebilir, üstelik kendi “doğruluğundan” da kısmen bağımsız bir zevk. Doğruya ilave edilmiş güzelin, süslemenin zevki değil, çıplak düşüncenin zevkidir bu, düşüncenin güvencesiz ve ödünsüz hareketini izlemekten alınan zevk.[4])
***
Armağan yerinde bir tespitle İkinci Yeniye karşı bir “dirençten” ve akımın popülerleşmesinin ciddi bir “gecikmeyle” gelmiş olmasından söz ediyor. Direnç ve gecikmiş kabulleniş, birbirine dolanarak birlikte yürüdü bütün bir dönem boyunca, birkaç kez tekrarlanan bir çevrim halinde. Armağan’ın gösterdiği gibi, 50’ler sonu ve 60’lar başı hem bir direnç hem de bir ilk “alışma” dönemiydi (kısa süren bir taklit furyası[5] da geldi); 60’ların ikinci yarısında (Attila İlhan’ın yine hiç sevmediği Memet Fuat’ın Yeni Dergi’sinde yayımlanan şiirlerle okur sayısı “80”in bir miktar üstüne çıktı, ama 70’ler ve 80’lerin ilk yarısı devrimci şiir yıllarıydı: İkinci Yeni tamamıyla okunmaz olmasa da büsbütün anlaşılmaz (ya da yanlış anlaşılır) oldu. Attila İlhan o dönemin devrimci şiirinin İkinci Yeni'ye itirazlarını öngörmüş gibiydi:
Geçmiş gün, demiştim ki: ‘- … Birinci Yeni (Garip) İnönü diktasının şiiridir, İkinci Yeni ise Menderes diktasının!’ (…) Garip ‘sıcak’ savaş yıllarının şiiridir, İkinci Yeni ‘soğuk’ savaş yıllarının!” (1983); “Cumhuriyet edebiyatımızda bir gün gelmişti ki toplumcu bir sanat düpedüz kınanır, ayıplanır bir şey sayılmış, ortalığı –arsız sarmaşıklar gibi-- biçimci ve kozmopolit bir edebiyatı tutanlar kaplamıştı. (…) Şiir ve hikayelerinde ülkemizin toplumsal gerçeklerinden çok; çevresiyle çelişmiş, entelektüel ve duygulu gençlerin birey olarak duygu, düş, özlem ve sıkıntılarını anlatıyorlar; bırakın toplumsal görevini yerine getiren bir sanat yapmayı, çoğunluk şu bildiğimiz düpedüz tespitçi gerçekçilik [bununla herhalde Mahmut Makal kastediliyor – o.k.] milli gerçeğimizin içine yerleşemiyorlar”[6] (1956)
Burada şairin kendi imge anlayışının bir örneğini verdiği de görülüyor: “kozmopolit”, “milli olmayan” gibi daha mücerret fikirler, Attila İlhan’ın baş referansı Plekhanov’un öğretisi doğrultusunda, müşahhas, duyusal ve dolgun bir teşbihle, evet bir imgeyle anlaşılır kılınıyor: “arsız sarmaşıklar gibi.”
Peki bir daha ne zaman “güncelleşti” İkinci Yeni? 12 Eylül askeri darbesiyle devrimci şiirin zemin ve sahne kaybettiği 80’li yıllarda mı? Armağan’ın kronolojisi bu noktada çok kesin değil, ama 80’li yıllar sanki onun için de İkinci Yeni’nin “kanonlaşmasında” bir eşik oluşturuyor. 70’lerin devrimci şairlerinin eskisine göre hem işitsel hem de görsel anlamda daha duyusal bir şiire gitmeleri neyin göstergesidir, İkinci Yeni’nin bir “norm” haline gelmiş olmasının mı, yoksa bu artık çok genç olmayan şairlerin arkalarına dönüp baktıklarında İkinci Yeniden başka sağlam bir model bulamamalarının mı, Cansever’in ve Uyar’ın uzun şiirlerini ancak orta yaşa erince (polis takibinden kısmen muaf kaldıklarında) sahiden okumaya vakit bulabilmelerinin mi? 80’lerden sonra bir şeylerin değiştiği kesindir, ama bu değişmeyi hiç hayırlı bulmayanlar da az değildir.[7] Öte yandan değişmenin bütünüyle “imgeci yönde” olduğunu öne süremeyiz. Seksenler boyunca ve sonrasında kendilerine ayrı bir yer açmayı başarabilen şairler (İzzet Yasar, Enis Batur, Akif Kurtuluş, Seyhan Erözçelik, Necmi Zekâ ilk aklıma gelenler) bunu görsel imgeden çok sesle, söyleyişle, müzikle, zekâyla, tarihsel kültürle ve en önemlisi de şiirin hitap tarzının ve yerinin değişmesiyle gerçekleştirdiler.
Yalçın Armağan da hissettiriyor, 2000’li yıllarda “imge” kavramı hepten dolaşımdan düşmese bile, epeyce eski püskü, hatta “tapon” bir terim haline gelmişti (tanıdığım en keskin şiir değerlendiricilerinden biri olan Tomris Uyar, Attila İlhan’ın şiirlerinin başından beri “rüküş” olduğunu söylediydi 90’lı yıllarda, ama ona bakılırsa Cansever’in şiiri de fazla “şekerliydi” – dolayısıyla yargılarını çok ciddiye almayabiliriz). Bana kalırsa İkinci Yeni’nin asıl “resepsiyonu” 80’lerde değil de 2000’li yıllarda oldu. Gezi’de ortaya atılan “Turgut Uyar’ın askerleriyiz” sloganı semptomatiktir ve güzeldir (“Mustafa Keser’in askerleriyiz” kadar olmasa da). Ama benimsenişin asıl göstergesi bu son yirmi yılda yeni eleştirmenlerin akademi içinde tezlerle, makalelerle İkinci Yeniye büyüteç tutmalarıdır. Yine aklıma ilk gelenler Devrim Dirlikyapan’ın Cansever kitabı, Alphan Akgül’ün Oktay Rifat kitabı ve Yalçın Armağan’ın parlak İmkânsız Özerklik’i. 90’larda Sombahar dergisinde Necmiye Alpay ve Orhan Kahyaoğlu’nun Ece Ayhan çevresinde başlattıkları önemli tartışmayı unutmuyorum, ama sınırlı bir okura ulaşabilen bir dergiydi bu; İkinci Yenicilerin YKY’den üst üste yeni basımları ancak 2000’lerde geldi. Attila İlhan “sevgili arkadaşının” okur sayısının 80’den 80.000’e çıktığını göremeden aramızdan ayrıldı.
Ya direnç, o bitti mi? İkinci Yeni'nin karşılaştığı ilk direnç (50’ler ve 60’lar boyunca) bu şairlerin “soyut ve anlaşılmaz” bulunması kadar, “yerli ve milli” bir tavrı reddederek “kozmopolit” olmalarıyla ilgiliydi (ya da zaten tam bu yüzden “soyut ve anlaşılmaz” sayılıyorlardı). Üstelik bu kozmopolitliğe itiraz edenler içinde, sadece Mehmet Kaplan ve Attila İlhan gibi sağcılar ve kripto-sağcılar değil, Asım Bezirci gibi solcular da vardı. Türk-İslam milliyetçiliği tarafından örtülmek, silinmek istenen bütün bir Türk-İslam dışı hayat, İkinci Yeni'de bu milli örtüyü yırtan inatçı kalıntılar halinde yeniden görünür olmaya başlamıştı.[8] Aralarındaki en “yerli ses” sayılan Cemal Süreya bile şu ünlü programatik dizenin yazarıdır: “Lâleli’den dünyaya giden bir tramvaydayız”. – Ama şimdi Cumhurbaşkanlığı talimatlarından da güç alan bir Türk-İslamcılığın kültürel sahneyi kapladığı bir dönemde İkinci Yeninin “kanonik” statüsünün bir kez daha sarsılacağını tahmin edebiliriz. Evet, imkânsız özerklik!
[1] Attila İlhan, ‘İkinci Yeni’ Savaşı, 3. basım (Ankara: Bilgi Yayınevi, 1996) s. 47.
[2] Hırçınlığının kaynağı da bu yakıcı seziş olmalı. Edip Cansever 1986’da öldüğünde, “Sevgili arkadaşım Edip’in en fazla seksen tane okuru vardı” dediğini hatırlıyorum.
[3] Attila İlhan, a.g.y., s. 38.
[4] Şiir okurunun azaldığından yakınan şairler bu ihtimali niçin hiç düşünmüyorlar?
[5] Cemal Süreya’nın Papirüs dergisinin bir özel sayısı olarak 60’ların sonunda çıkan “İkinci Yeni Antolojisi”, çıktıktan daha üç beş ay sonra bir İkinci Yeni araba mezarlığı gibi görünmeye başlamıştı.
[6] Attila İlhan, a.g.y., s. 7 ve 28-30.
[7] Yetmişlerin önemli sosyalist şairlerinden Veysel Çolak, 2000’li yılların başında Edip Cansever’de Şairin Kanı diye bir eleştiri kitabı yayımlayacak, aynı dönemde bir başka solcu şair, arkadaşım Abdülkadir Budak, eleştirmenlerin hep İkinci Yeniyle ilgilenip 70’lerin şiirine hiç eğilmemelerinden yakınacaktı.
[8] Sonradan Orhan Pamuk’a öfkesi yüzünden epeyce “ulusalcılaşan” Leyla Erbil, o yıllarda İkinci Yeni’nin hikâye ve romandaki uzantısı gibiydi ve Eski Sevgili kitabındaki “Konuşmadan Geçen Bir Tren Yolculuğu” parçası, özellikle yer adları üzerinden bu milliyetçi söyleme karşı çıkıyordu.
