Ayhan Geçgin’e…

Devrimine katıldığı ama sonradan sürüldüğü Küba’ya da; yeni ülkesi Amerika’ya da bir türlü yerleşemeyen, şizofreni tanısıyla akıl hastanelerine kapatılan, kırk yedi yaşında yaşamına son veren Guillermo Rosales Felaketzedeler Evi romanında pek çok şeyin yanı sıra, sürgün kategorisine de çatar, daha doğrusu bu kategoriyi kozmolojik bir genişlikle taçlandırır:

“Siyasi sürgün değilim. Topyekûn sürgünüm. Başka bir yerde, sözgelimi Brezilya, İspanya, Venezuela ya da İskandinayva’da doğmuş olsaydım oranın sokaklarından, limanlarından ve çayırlarında da kaçıyor olurdum diye düşünüyorum.”[1]  

Siyasi, romantik ya da entelektüel değil, topyekûn sürgün: “Müstakbel kazanan, müstakbel tüccar, müstakbel zengin hovarda” değildir bu figür. Keseden yana belki yoksul ama tinden yana zengin bu öznenin yapabileceği tek bir şey var: neresi olursa olsun sokaklardan, ilişkilerden, dilden, tanımlardan, limanlardan, ülkelerden geri dönmemek üzere kaçmak, firar etmek... Herhangi bir yere, ideolojiler ve dinler de dahil herhangi bir düşünceye, ahlaki ayrımlara yerleşemeyen topyekûn sürgün özne bulunduğu her yerde bir fazlalıktır. Metalarla, kurumlarla, mülkiyet ilişkileriyle, iktidar oyunlarıyla sarılıp sarmalanmış bir dünyada bu türden fazlalıklara yer yoktur elbette; topyekûn sürgün olur da nefessiz kalır, daha fazla kaçamaz ve yakalanırsa kendi konumunun da pekâlâ farkındadır:

“Dişleri ve tırnakları bakımlı, ciltleri sağlıklı, giyim kuşamda modayı takip eden, iri altın zincirler takıştırmış, altına son model muhteşem arabalar çekmiş, odaları ferah, klimalı ve kaloriferli, kilerinde hiçbir eksiği olmayan evler edinmiş Kübalı küçük burjuva ailenin temiz çehresinde berbat bir leke.”[2]   

Yaşamın süprüntüleri arasına fırlatılacak bozuk bir eşya, akıldan istifa ettiği için delilik mahzenine kapatılacak bir et parçası, burjuva toplumun vitrin camlarından silinip temizlenecek bir leke: doğup boy attığı çocukluğunun dünyasında da; tımarhanelerinde, bakım evlerinde parça parça eksildiği yeni ülkede de kendine yer bulamayan Rosales hiddetlidir: Topyekûn sürgünün öfkesidir bu. Yaşam bu hiddeti siyasallaştırır, haşin bir savurganlıkla ona biçim kazandırır, söze ve esere dönüştürür. Hırpani ya da dokunaklı tüm kelimeler, biri diğerini sabote eden cümleler hiç kimseyi ve değeri temsil etmez, kendi delik deşik edilmiş mevcudiyetinden başka…

***

Topyekûn sürgünlüğün ürettiği duygular arasında öfke her zaman başköşeye kurulmaz. Sürülmenin, bir yer bulamamanın sancısı bazen öfkeyi saklı tutmakla birlikte ontolojik bir mahcubiyeti de görünür kılar, Cemal Süreya’nın “Siz, Saatleri” şiirindeki şu muhteşem dizeler:

“Sürgündük. Göçebeliğin elverişli yanlarını da yitirmiş gibiydik. Yanınızda göçmen olduk. Bir yerleşmişlik duygusu ki, hırkamız yazlık sinemada iliklenir.”

Pasif bir mahcubiyet değildir buradaki hırka ilikleme jesti, aksine siyasal titreşimleri, yaydığı huzursuzlukla aktif bir mahcubiyettir. Sürgün kelimesinin içeriğinde toprak kaymaları yaşanmıştır: sürgünden göçebeye, göçebeden göçmene doğru zorunlu bir düşüş, sıkıntılı bir çekilme, bir içe kapanma, ama belki de şiirsel hammadde açısından tersten bir yoğunlaşma… Sürgünün acısını kısmen de olsa teskin eden göçebeliğin aktüel ve fikri avantajları –elverişli yanlar- göçmen statüsünün devreye girmesiyle ortadan kalkar. Süreya şiirinin öznesi Rosales’in arada sırada düzen kuvvetlerince yakalanan karakterinden farklı olarak, kendini birdenbire bir şeyin, habis bir sözleşmenin içinde bulur: nasıl ki Rosales’in karakteri burjuva toplumun hijyenik camlarında “berbat bir leke” ise Süreya’nınki de her an -gerek sözleşme içinden gerekse dışından yöneltilecek bakışlarla- hesaptan düşülebilecek, sayılmayacak, hakir görülebilecek bir göçmendir artık. Ne var ki, hiçbir surette kolay lokma değildir zira hâkim sözleşmenin çatlaklarında, çeperlerinde; çağdaş Deleuze severlerin pek bir sevdiği minör boylarında değil, merkezinde yer işgal eden, kendi söylemsel alanını dilin orta yerinde yaratan bir göçmendir bu: dilin kıyılarına kaçmayan, bilakis onun yok-merkezine doğru hareket eden tekinsiz bir şahsiyet... Daha ilk dizelerinde, 1954’te yayımlanan “Gül” şiirinde siyasal-estetik içerikleriyle geometrik bir duyuşu yürürlüğe sokacaktır Süreya: “Gülün tam ortasında ağlıyorum / Her akşam sokak ortasında öldükçe…” Bu koordinat dağıtan, düzenek bozan dizelerdeki vurgu ne güle ne de ağlama fiilinedir, hatta bahis sokak ve ölmek de değil, bir geometri birimi olarak “orta”dır: iki ya da daha fazla şeyin arasında değil, tam ortasında ağlamak, sokak ortasında ölmek, daha da önemlisi her an silinmek, tahrip edilmek riskiyle dilin tam ortasında yazmak, harf düşürmek…

Fakat Süreya’daki bu geometrik terim de sabit değil, oynaktır: “yanınızda göçmen olduk”: Ortadan yana doğru şiddetli bir kayma mı yaşanmıştır? Belli ki… Ama kimin, kimlerin yanında? Şiir bu soruya cevap verirse şiirliğinden olur, evrenselleşme kapasitesini heba eder. Sürgünün ya da göçmenin bir kimliği, bir dili, kültürü ve elbette bir hakikati vardır (“bizi bir kamyona doldurdular … tarih öncesi köpekler havlıyordu”) ama onun söylenmeyen bu hakikati yanına konuşlandığında onu göçebe kılan ötekini, sözleşme varlıklarını da ifşa eder. Hakikat siyasal işlevini icra etmek için her zaman konuşmaya ihtiyaç duymaz, bazen söylememek söylemekten daha etkilidir, hele de mevzu şiirse. Kaldı ki, ifşadan da kendini konumunu açık etmekten de daha mühim olan bir başka dinamik vardır: “sürgün” imgesi göçebe ve göçmen imgelerinin altında kalmış olsa da, enkaz altında hâlâ kıpırdıyordur: “bir yerleşmişlik duygusu ki, hırkamız yazlık sinemada iliklenir.” Demek göçmen hiçbir zaman yerli olmayacaktır, şair ve şiiri arasındaki sözleşme siyasal sözleşmelerden, kültürel kodlardan, kimlik bileşenlerinden çok daha hayatidir. Şiir potansiyel bir garipliği, yadırgatma işlevini daima saklı tutacak, hissettirecektir; yazlık sinemada hırka iliklemek yabanıl bir mahcubiyetin yanı sıra, kendi protestosunu da açığa vuruyordur…

***

Bu uzlaşmazlık, Benjaminci manada bu hünerli tereddüt, bu yer değiştiren “orta” hakkında “Burkulmuş Altın Hali Güneşin” adlı şiirinde otobiyografik kırıntılar da ihtiva eden bir anlatı sunulur, örtülü, parça bölük de olsa siyasal bir hakikat ifade edilir, bu açıdan post- kolonyalist söylemlerle haşir neşir olanları da tatmin edecek bir şiirdir aslında: Sürgün statüsünden göçmen statüsüne geçen özneyi “boğazlanmış hazine şehirlerinden”, “maden damarları arasından”, “cesetler arasından” alıp muhtelif yerlere sürükleyen “yeraltı suları” vardır. Sadece şairini değil, şiirini de sürükleyen, ona da musallat olan kirli bir sudur bu. Su ve hafıza, su ve siyaset, su ve tarih arasındaki netameli ilişki galiba bir tek Süreya’nın bu şiirinde bunca yoğun içeriklerle söylemselleştirilmiştir:

“Sen ve seninkiler ovalarda değil, denizlerde değil, durgun ve çalkantısız ve bulanık ve ılık göllerin dibinde büyüdünüz, sıkış sıkış, en yalın, en ilkel, birbirinizi yiyerek. (…)

Yeraltı suları bir sebzelikten geçer gibi tatla geçiyor cesetler arasından; alaca bir çabayla maden damarları arasından; boğazlanmış hazine şehirlerinden; akasyaların, başıbağlı söğütlerin, telaşlı katırtırnaklarının, mis keçilerin, ağırlıklı merinosların altından.”

“Birbirinizi yiyerek” ifadesinden (bu yeme ediminin siyaseten tekabül ettiği tarihsel gerçekliği bilen bilir, deşmeye gerek yok) çok daha kışkırtıcı olan yeraltı sularıdır: Bir nehir gibi yukarıdan ya da sağdan soldan değil, alttan alta akan, bu durumda görünmeyen, saklı tutulan, çarpıtılan, inkâr edilen, ideolojik maskeler takınan bu su şiirin tüm imaj ve imgelerini bir mıknatıs gibi kendine çeker…  Şiiri kat eder, dilin yüzeyinden köpürerek akar ama siyasal tarihte hâlâ yeraltındadır. Görünür bir su motifi “Düşüncesi Değil, Kendisi” şiirinde Fırat imgesiyle, ve yine Süreya’nın parlak zekâsıyla, salt siyasal değil, tarihsel bir huzursuzlukla şiire taşınır: “Fırat suyu bütün bir bölgeyi / Takma adlarla dolanmak / Zorundadır.” Fırat nehrinin değil, suyunun takma adlarla dolanma zorunluluğu: ama hangi bölgeyi? Fiziki, coğrafi ve ekonomik haritalarda takma adlarla temsil edilen, esas adı söylenmeden söylenen bir bölge: “Kürdistan’da ve Muş-Tatvan yolunda bir yer kanar” dizesi dışında Turgut Uyar’dan dize hatırlamamaya, sorunsallaştırmamaya gayret edenler açısından “bölge” sözünün pek bir ederi olmayabilir elbette. Yazık.

Süreya şiiri açısından bir bölgeyi adlandırmak politik değil, estetik açıdan sorunludur, sözü tüketme ihtimali nedeniyle; nitekim kiri pasıyla yeraltı sularının getirdikleri daha elzemdir: Süreya şiiri ilkinden sonuncusuna kadar, boğazlanmış kentleri istese de omuzlarından atamaz, atmak da istemez zaten. Ne var ki, iktidarla, aktif siyasetle, tarihçilikle, teorisyenlikle değil, şiirle mesaisi vardır Süreya’nın. Hesaplaşmanın, konuşmanın, konuşurken susmanın ya da susmanın ve susarken konuşmanın mekânı da daima şiirdir. Nitekim “bir sebzelikten geçer gibi tatla” ölüler arasından geçen bu yeraltı sularının kırılmış, çatallanmış bir serinliğini vardır. Bu su ve onun ürkütücü serinliği müthiş bir zarafetle Orhan Veli’nin deltasıyla buluşacaktır. Askıya alınan geometrideki “orta” meselesi yeniden ve başka biçimlerde tekrar gündeme gelir, ama bu kez Veli’nin şiirinde:

 “İstanbul’un orta yeri sinama;

Garipliğim mahzunluğum duyurmayın anama;

El konuşur, sevişirmiş; bana ne,

Sevdalım

Boynuna vebâlim.”

Şiirde “orta yer” Süreya’dan önce çoktan kapılmıştır aslında; elbette bilir bunu Süreya, ama yine de Veli’nin dizelerini sıkıntılı bir söylemsel sahaya taşır, gerilimli iki hafıza, iki tarih, iki sinema, iki dünya birbirinin içinden geçer, birbirini rahatsız eder, Süreya’nın vahşet motiflerini sıralayan şiirinin ilgili kısmı şu dizelerle kapanır: [o cesetlere çarparak akan sulardan gelen] “serinliğim duyurmayın anama. Hep ‘ateş, tutuş, yan’ diye bildi bizi; karışmasın aklı fikri.” “Garipliğim duyurmayın anama” dizesi “serinliğim duyurmayın anama” dizesiyle tahkim edilir, genişlik kazanır. Siyasal ölümlerle, cürümlerle kayıtlı bir yeraltı suyunun serinliğindeki dehşet: Heinrich Heine’nin “yaşam ılık gündür, ölüm serin gece” sözünün yanına bile yaklaşamayacağı türdendir.

“Serinliğim duyurmayın anama” çıkışı asla hınçlı bir diklenme değildir. Veli’nin şiirine hiçbir surette körlemesine, ahmakça bir reaksiyonerlikle mukabelede bulunulmaz. Bir suçlama ya da kınamadan çok, bir hatırlatma işlevi görür dize, “orta yer” tartışmaya açılır. Belli bir hiddet kaçınılmazdır belki, zira bundan böyle, zamanla siyasal olarak da açılıp genişleyecek İstanbul’un orta yerindeki gariplik ve mahzunluğa, İstanbul’daki yoksulluk ve sömürüye, siyasal dönüşümler de dahil muhtelif kopuş çabalarına coğrafyadan taşıp gelen yeraltı sularının ölümcül “serinliği” tebelleş olacaktır. Orhan Veli’yi şiirde devrimci bir duyarlıkla taltif eden de Süreya’dır, nitekim yeraltı suları gidip Ahmet Haşim’in donuk “göllerine” dökülmez. Şiir hâkim sözleşme içindeki olası estetik ittifaklarını arar, onlarla temas kurar, itişir kakışır, kendi bünyesine dönüştürerek söz, imge, duyuş transfer eder. Hâsılı yazlık sinemada hırkasını ilikleyen şair sürgün ya da göçmendir belki ama dilsiz dudaksız bir köle değildir; cismani ya da söylemsel tüm “imparatorluklar yıkılır, iyi dizeler kalır” diyordu Ernst Bloch.

***

Öte yandan, sürgün, göçmen gibi kelimeler Süreya şiirinin öznesinin ancak bir kısmına ışık düşürebilir, zira topyekûn sürgün imgesi kımıldadıkça, dilin yok-merkezini kuşattıkça, yerini çok daha yüksek ve yoğun bir imgeye bırakır Süreya’da: yabancı. “Sımsıcak, Çok Yakın ve Kirli” şiirinden:

“Yabancım, diyorum birden, yabancım

Sevgili arkadaşım

Şimdi ben buradayım ya

Olmayabilirim az sonra

Her şeyi yüzüstü bırakabilirim

…

 

Bacaklarının daraçısında

Bir yumak

Bir kırlangıç yuvası

Bir söğüt yaprağı susuz ve erkenci

Bir mermi yatağı derin ve pusuda

Bir saat kapağı tık diye açılır

Bir tünek dalgın güvercinler için

Yabancım diyorum ona

Geriye kalan bütün kelimeleri de

Kamulaştırıyorum böylece”

Şimdi buradayım, az sonra olmayabilirim: yanında göçmen olunan sözleşme varlıkları arasından her an sıyrılabilme ihtimali vardır, zira mesele siyaseten çakılıp kalmak değil, şiirsel hareketi devam ettirmektir. Bu harekette uzaktan ya da yakından öteki addedilene hitap, seslenme ya da çağırma, tek bir kelimeyle ifade kazanır: yabancım… Yabancının püskürtülüğü değil, aksine bağra basıldığı bir ton hâkimdir şiirdeki sese. Modern siyasetin en belalı kelimelerinden biridir yabancı; Carl Schmitt hem uluslararası hukukta hem de iç hukukta “düşman” statüsünün yabancı kavramıyla ete kemiğe büründüğünü öne sürüyordu. Süreya “yabancım” diye seslenerek bu statüyü içerden yıkar: Devlet aygıtlarının, iktidar pratiklerinin yabancısı değildir burada kast edilen. Geniş bir imkânlar silsilesiyle, karşılaşmalar diyalektiğiyle içerilen bir varoluştur. Dünyanın tüm dillerinden yabancı kelimesini çekip alıp kurucu ve dönüştürücü içeriklerle donatmak ve kalan bütün kelimeleri kamulaştırma hamlesindeki gözü karalıksa nadirattandır… Zira tanıma gelmeyecek olan, iktidarın ve dilin ışığıyla lekelenmeyecek, medeniyetin parıltılarıyla hapsedilemeyecek olan yabancıdan başkası değildir… Yerli ve milli tüm mutabakatların istisnası, enternasyonal bir çizginin sigortası, ulus-devlet yapılanmasının sözleşme söylemlerinin kriz noktasıdır yabancı. Ve bu taze içerikleriyle yabancılarla başka bir özel alan, yeni bir dil örgütlemek... Yeryüzünün bütün yeraltı suları kendi hikâyelerini taşıyarak bir bölgede kaynaşır, yabancılar kendi kamularını oluşturur, ve bu kamunun fertleri, asla kökleri-kökenleri unutmadan, ama sadece geçmişe değil, geleceğe de bakarak, Süreya’nın sözleriyle coğrafyadan sıçrayıp “mimari bir olanak” olarak zamana uzanırlar: “bir saat kapağı tık diye açılır.”

***

Başka pek çokları gibi Cemal Süreya da bir yabancıdır: yabancı olmanın tüm dönüştürücü imkânlarını olduğu kadar dezavantajlarını da tecrübe eder. Şiirleri kadar eleştiri ve deneme yazıları da siyaseten çarpıcıdır, sözgelimi 1965’te Osman Mazlum müstear adıyla yazdığı bir polemik yazısının başlığı galiba hiç dikkate alınmamıştır: Debellaçyo. “Bölge”nin sömürgeleştirildiğine dair henüz herhangi bir söz yokken, Fanon’dan tek cümle çevrilmemişken Süreya’nın ağzında debellaçyo diye bir kelime: Latince kökenli bu kelime (debellatio) uluslararası hukukta düşman bir devletin ve halkın bütün kurumlarıyla yıkılıp yok edilmesi anlamına gelir. Bertaraf edilmiş devletin halkını oluşturan bireylerin boyunduruk altına alınması, hiçbir hukukunun kalmaması, tüm haklarının ilga edilmesi, yasal ve geleneksel haklardan, dolayısıyla insan olma özelliklerinden tümüyle çıkarıldıkları “deballaçyo” süreci egemen konumundaki özneye nihai bir imhanın, telef etmenin kapılarını açar. Hannah Arendt totalitarizm bağlamında kılı kırk yararcasına tartışmıştı: belli bir topluluğa ait modern bireyler yurttaşlık haklarından tümüyle mahrum bırakılırsa toplama kampları dahil her şeyi yapmak mubahtır. Süreya’nın kullandığı debellaçyo kavramı Arendt’in yanı sıra, Agamben’in “çıplak hayat” ve home sacer (kutsal insan) kavramlarından hareketle formüle ettiği, öldürülen ama cinayet işlenmiş sayılmayan, kurban edilebilen ama eti yenmeyen canlı düşüncesine de dolayımlanır: yoksul, makbul olmayan, hukukun tanımadığı Kürtler de dahil yeryüzünün tüm yabancıları, sözleşme fazlalıkları biraz da ve hâlâ debellaçyo değil midir?   

***

Hâl böyleyken, başka bir ülkede olsa önünde hırka değil, ceket iliklenecek bir şair olan Süreya hakkında son zamanlarda yazılıp çizilirken –şiirine pek tenezzül etmeyip de- “köle sürgün” gibi çürük çarık akademik kavramların; “korkaklık”, “cesaret” gibi psikolojik yavanlıkların sürüsüne bereket kullanılması: tüm bu lafların, çözümleme, keşfetme iştahının ardında özü itibariyle güya halkını inkâr etmiş, yeteri kadar Kürt olamamış bir şaire hücum ve haset dışında dişe dokunur pek bir şey yok tabii. Süreya’nın dizesini bükerek, inciterek söylemek gerekirse “ölülerin aile albümlerinden toplumbilim kuralları çıkaracak kadar düşünür” ve eleştirmen olanların pasaport memurlarına hazince dönüşmesidir bu. Sınır aşmak pahasına, yaşarken herhangi bir kitabı Kürtçeye çevrilseydi herhalde Süreya da Sigmund Freud’un Totem ve Tabu’nun İbranice baskına yazdığı önsözdeki şu sözleri sarf ederdi:

“Bu kitabın İbranice versiyonuyla karşılaşan hiçbir okur kendini kolayca yazarın duygusal konumuna yerleştiremez: kutsal yazı dilinin cahili, atalarının dinine olduğu kadar diğer tüm dinlere de bütünüyle yabancılaşmış, milliyetçi hiçbir ideali sahiplenmeyen, fakat kendi halkını asla reddetmeyen, esas doğası itibariyle kendini Yahudi hisseden ve bu doğayı değiştirmek gibi bir arzusu da bulunmayan bir yazarın duygusal konumunudur bu. Şayet bu yazara [iyi güzel de] ‘yurttaşlarının/halkının (countrymen) bütün ortak özelliklerini terk etmişsin, [bu durumda] sende Yahudilikten geriye ne kalmıştır?’ diye sorulacak olursa, yazar şu cevabı verecektir: ‘Pek çok şey, ve muhtemelen özü.’ Yazar söz konusu özü sarihçe kelimelere dökemeyecektir belki ama bu öz, bir gün, kesinlikle bilimsel zihnin erişimine açık hale gelecektir.”[3]  

Bir halka uzaklık ve yakınlığın hissiyat söz konusu olduğunda –dil ve toprak da dahil- somut hiçbir ölçütü yoktur. En uzak addedilen bazen en yakındadır. Cemal Süreya da bu denkleme dahildir. Şiirlerinin ya da muadiline ancak Tanpınar’da rastlanan leziz düzyazılarının yanı sıra, sadece Nikitin’in Kürtler kitabını değil, daha 1960’larda Marqi de Sade gibi skandal bir ismi, Simone de Beauvoir gibi keskin bir yazarı çeviren Cemal Süreya’da Kürtlükten geriye ne kalmıştır: “Pek çok şey, muhtemelen özü.”

***

Son olarak, şairler geleceği sezerler demişti Engels. Her sezgi değilse de bazıları sonradan kendi hakikatleriyle buluşur. 1965’te TDK ödülünü alan, aynı kurumun 1980 darbesinde kapatılmasına gerekçe gösterilen, kitaba da ismini veren “Göçebe” şiirinden kimi dizeler: 

“Ay kana kana batıyor

Eşkiyalar gecenin yangınını izliyorlar uzakta

Kargapazarı dağlarını dolanan yaşlı ve öfkeli bir otobüsteyim

Jandarma daima nesirde kalacaktır

Eşkiyalar silahlarını çapraz astıkta türkülerine

…

Amasya’dan Kars’a kaçmakta olan sayman yardımcısıyla

Alevilikten konuşuyoruz uzun süre”

Süreya’da apayrı ve hayli zengin bir damar olarak Alevilik tartışması şimdilik bir yana, dönemin iktidar jargonunda “şaki” diye de geçen “eşkıya” imgesi Süreya’nın kitabından beş yıl sonra, 1970’te, Uyar’ın bıkkınlık verircesine alıntılanan “Yokuş Yol’a” şiirinde yeniden dolaşıma sokulacaktır, jandarmanın yerini kötü donatımlı askerler almak suretiyle:

“Muş – Tatvan yolunda güllere ve devlete inanırsan

Eşkıyalar kanar kötü donatımlı askerler kanar”

Şiirde haritalar, bölge ve halk adları, ve bunlar etrafında kopan söylemsel tantanalar, ama türlü konumlara göre adlandırılan aktörler de başka bir mesele; “şaki”, “eşkıya”, “komünist”, “anarşist”, “terörist”, “gerilla”: Fırat suyu daha bir süre dilin kıvrımlarında öyle ya da böyle takma adlarla dolanmak zorundadır, edebiyatın demokratik toplum tahayyülü, sözün ve estetiğin eşitlikçi cumhuriyeti fiilen de inşa edilene; yaşamın yabancıları hırkalarını iliklemeden, kısa kol gömleklerle gönül rahatlığıyla yazlık sinemalarda Marilyn Monroe ya da Benicio Del Toro izleyene kadar…

1 Guillermo Rosales, Felaketzedeler Evi, çev: Gökhan Aksay, İstanbul: Jaguar Yayınları, 2019, s. 7-8.

2 a.g.e., s. 10.

3 Sigmund Freud, “Preface to Hebrew Translation”, Totem and Taboo and Other Works, Vintage: London, s. XV, 2001.