"Kardeşlerinin uçuşuna kanat uyduramıyordu bir rahibe kuşu…"

(Ece Ayhan)

Melike Koçak’ın Hiçkuşu’nda yer alan “Yas” adlı parçanın öznesi belli ki uzundur bekleyen sözünü sarf etmeden evvel bir hazırlık faslına tutuşur: “filtre kahve makinesi”nin düğmesine tık diye basmadan, “depresyon fincanı”nı kahveyle doldurmadan, “masanın üzerindekileri koluyla” bir kenara itmeden, “bilgisayarı önüne çekmeden” ve nihayet sessizliği sesle, hiçliği varlıkla kırmadan önce “pufuduk terliklerini” geçirir ayağına. Evdedir –kendine ait bir oda retoriği gerilerde kalmış gibidir- salon darmadağındır, “coğrafyanın acısından aklı ve kalbi kevgire” dönmüştür. Yazmak kevgirin deliklerini kapatabilir, boş sayfayı doldurabilir mi? “Emin değildir”: tereddüt, şüphe, kaygı, suçluluk; hepsi birlikte bir muhabere tehdidi kabilinden yazma faaliyetinin öncesine hücum eder. Yazmak, ama hangi cüret ve meşruiyet zemininde? Peki ya temsil: Kevgire dönmüş bir zihin ve yürekle coğrafyanın acılarını yazmaya teşebbüs etmek, özne kendini dahi temsil edemezken üstelik… Bu sadece müellifini bağlayan hengâmede “pufuduk terliklerin” işlevi nedir? Neyin gösterenidir bu terlikler, bir parodinin şirin arması mı, ya da kendiyle dalga geçmenin mi işaretidir? Edip Cansever gibi “Terliğin yenisi yoktur / Yeri ve kimliği zaten yoktur / Bir terlik bir terliktir o kadar” diyerek geçmeli mi bu nüansı; “Benim vaktim bir terliğin vaktidir / Onursuz. Ayakta. Ve kullanılan” diyen Turgut Uyar dizelerine rağmen? Terlik bahsinde ibre Koçak’ta Cansever ile Uyar arasında gidip gelir: kırıp incitmek pahasına kendi yerini (sınıf, cinsiyet, kültür, şu bu) ifşa ederek işleyen bir kimliksizleşme arzusuyla ince ince işleyen bir haysiyet problemi arasında… Harflerin kelimelere, kelimelerin cümlelere, cümlelerin bir biçim ve sese kavuşması, hâsılı estetik hareket için, az sonra yazılacak yazının cam kırıklarıyla dolu yabanıl zemininde “ayaklarını sürüye süreye” de olsa adımlamak için “pufuduk terlik” gereklidir…

***

Özneye dışsal, hatta belki epeyce uzak ama etkisi kuvvetli bir olay –mevzu “Türkiye coğrafyası” olduğundan aslında olaylar silsilesi- vuku bulduğu sıra değil, epeyce sonra yazının kapısını çalmak: zamansal bir boşluğu gecikmişlik telaşıyla değil, suç bilinciyle –“kanayan yaralarla”- doldurmak, kişiyi neredeyse kekemeliğe mahkûm eden, utanca boğan derin bir sessizliği bozmak, unutuşa karşı hatırlama enerjisini seferber etmek için bir başlangıç noktası aramak ama bulamamak… Koçak’ta söz olaylar karşısında hükmen mağlup, dahası mahcuptur. Bu mahcubiyetin tazyiki de sözü kaçınılmaz olarak politik duyuşa sevk eder, kışkırtır. Politik duyuş ve reflekslerin estetik duyuşun parıltılı yaratımlarını karartma riski –çoğun karartır da- göze alınmıştır. Söz konusu olan “gerçek nasılsa öyle” koordinatına demir atmaksa estetikten taviz verilebilir ve kaldı ki haz asla hakikatin teminatı olamaz. Bu durumda Türkiye “coğrafyası”nda gerçekleşen bir olayın –özellikle aktüel siyaset alanında- unutulup hatırlanmasıyla yazının silinip yeniden yazılması arasındaki derin çatlakta boy atmak zorundadır Koçak’ın parçaları. Olay ve hakikat arasındaki diyalektikte nesnel hakikati –olguyu- değil, olayın öznel tezahürlerini yazının tezgâhına almak dışında bir yol yoktur aslında ve Koçak bunun bilincindedir. Hiçbir zaman başlayamayacak bir yazı kendini olumlarken yadsımak zorunda kalacaktır; bir başlangıç cümlesi olamayacağı gibi bir “son cümlesi” de yoktur…

***

“Pufuduk terliği” ve yanı sıra bir görünüp bir kaybolan diğer sevimli nesneleri peşinen sınıfsal ya da kültürel bir hayâsızlığın amblemi ya da beyazlık işareti olarak mühürlememeli. Hakkında konuşulacak olayların sertliği ile “pufuduk terliğin” yumuşaklığı arasında bariz bir ters orantı var. Topuklar hasar alacak; konuşan özne konuştuğuna pişman olmayacak belki ama epeyce yıpranacaktır. Deriye vurulmuş bir neşter gibi, yazı da onun sorumlusu da ince sessiz kanayacaktır, bahsini açacağı olayların sancısına yetişmek istercesine… Öte yandan, “pufuduk terlik” kuş motifine de dolayımlanır, tüy gibi hafif ama keskin bükülmelerle toplum semalarında havalanmak, oradan oraya süzülmek, olan bitenlere yukarından bakmak ve sözün toprağına doğru genellikle pike yaparak inmek; “Leyal ile Hiçkuşu”ndan:

“Gözleri tavana gömülmüş bir kadının kupkuru amındaki ağrıyı, gözbebekleri sarı, gözleri koyu mavi, kelimeleri kırık bir erkek çocuğun kıç deliğindeki sızıyı, dudakları kırmızıya düşmüş, ayakları kapkara bir kız çocuğunun ısırıkla çizilen meme uçlarından damlayan kanları huuup diye çeksem de şehrin meydanına bırakıversem.”[1]

“Kupkuru amlar”, zonklayan “kıç delikleri”, ısırıklarla kanayan “meme uçları” şehrin meydanına değil, ancak yazının marjına bırakılabilir, tüm bu imge ve imajlar da sözün kıyısında yeniden üretilir ve dolaşıma sokulur: bu devinim ve yeniden üretimdeki maksat herhangi bir skandalı teşhir ve tespit etmek değil, sansasyon yaratmak, duyarlılık oluşturmak gibidir ama hem skandalı hem de sansasyonu çoktan soğurup bünyesine dahil etmiştir kent. Kentle savaşmak ya da uzlaşmak esasında aynı kapıya çıkar: galip olan, başlıca fail ve hatta arzu nesnesi haline gelmiş olan daima kenttir, bakışın radarıysa kentin dip köşeleriyle sınırlıdır, kentteki vahşi doğanın fotoğrafları çekilebilir yalnızca. Hulki Aktunç “şehrin büyük kötülük gücüyle yarışamayız biz. Küçük şer enstantaneleriyizdir biz olsa olsa. Belki hepimizin kötülükleri birikince kocaman bir şehre dönüşebiliriz”2 diye yazmıştı; Koçak açısından da geçerlidir bu durum: yanıp sönen, boşalıp dolan şer enstantaneleri yaratılır, “Kumru Yutan İnsanın Hikâyesidir Bu” adlı parçadan:

“Annelerin sütü kesildi, spermler yumurtaları dölleyemedi. Bacaklardan yukarı çıkan aç bi’ elin kömür parmağı bi’ amda kayboldu da bacakların arasında kalan boyun, bir tıkırt bir çıkırt sesinde kırıldı. (…) İkinci bir oh, hem de peşi sıra oh oh ohhhhhh toprağa düşecekken… Memenin kanlı ucunu, ağzın sperm bulaşmış kıyısını, am kokulu burun deliklerini, sik acılı kıçın yırtığını; bomba artığı, ağıt yakan deliği, şeytan tırnağı acısını, tellerin soğuğunu, gazla ıslanmış ateş battaniyeleri, dirsek yiyip görmez olmuş gözün bebeğini, çizik atılmış kulak zarının yırtığını, ölümün kokusunu taşıdı getirdi kumrular. Sökün sökün. Gözlerini kırpıştıra kırpıştıra.”    

Tıpkı Marquis De Sade gibi Melike Koçak da “çarpıcı olan çirkinliktir” söylemine inanmış gibidir; çirkinliğin servis edilmesinde, yazıya dökülmesinde Koçak;  Sade’a göre daha talimli ve donanımlıdır ama, anlatı Sade’da olduğu gibi salkım saçak dağılmaz, ayrıca Koçak’ın derdi Sade gibi “tutkuların dökümünü” yapmak değil, daha ziyade suça dönüşen tutkuların sonuçlarını ifşa etmek, sorunsallaştırmaktır. Nitekim ağzın kıyısına bulaşmış spermler son bulmuş bir sürecin –erkek orgazmının- ifadesidir, ağzın muhatabının, anonimleşme eğilimindeki yüzün sahibinin etrafındaysa bir kurban imgesi titreşir. “Sapkınlığın” bariz şiddet içerikli biçimleri kurbanların bedenlerini tanınmaz hale getirmiştir; bütünlüğü içinde bedenlerin değil, daha ziyade darbeler almış organ parçalarının serimlenmesi Koçak’ı Sade çizgisinden alıp Sacher Masoch’un çizgisine kaydırır: acı çeken bedenlerin defilesi; bu defilede kumrular “gözlerini kırpıştıra kırpıştıra” taşıyorlardır yüklerini gagalarında... Bu çizgideki politik yönelim de estetik üretim de yatırımını kurbanın darmadağın edilmiş yüzünü yeniden kazanmaya, spermleri silip yüzü tekrardan bir haysiyet alanına dönüştürmeye yapar. Fail ve mef’hul arasındaki ilişkiyi soyut bir eşitlik potasında eritmek ya da bir kez yırtılmış kıçları dikmeye çalışmak, demek mevcut hasarı tazmin etmek değil, daha ziyade kurban ve cellat arasındaki denklemi bozmak, kurbanın tahakküm ve iktidar ilişkileri içindeki yerini değiştirmek: fakat nasıl ve dahası hangi araçlarla gerçekleşecektir bu dönüşüm? Spermleri dökülen şahsa (şahıslara/“erkek egemen topluma”) yönelik diş gıcırtıları duyulur: “küf”, “tütün”, “sidik” gibi keskin kokulu kelimelerin yanı sıra, henüz ateş almamış “barut” da kadrajdadır: dişil şiddet problemi… Dilin temsil edemediğini barut mu temsil edecektir? Tutku suçları çoğun cezasız kalır, verili hukuk zaten yamalı bohça gibidir, bu durumda barut, tecellisi mahşere kalmış bir adaleti mi gözüne kestirmiştir, şimdi ve derhal işleyecek bir adalet? Şayet Benjamin haklıysa ve gerek egemen iktidar yapılanmasının şiddet pratikleri gerekse karşı-şiddet oluşumları kendi ahlaki zeminini yaratmak mecburiyetindeyse bir tür karşı-şiddet potansiyeli olarak “barut” kendi meşruiyetini nerelerden çekip alacak, ne türden bir ahlaki söylem oluşturacaktır, parça parça edilmiş, sömürgeleştirilmiş bedenlerin gerçekliği yeterli midir? Bu sorulara istinaden Koçak’taki kötülük ve suç enstantanelerinin amacı tiksinti –Sade’da hazların en garip ve muhteşem olanlarından biridir- etkisi yaratmak değil, barutun patlamasına ya da neden hâlâ patlamadığına yönelik temkinli bir farkındalık yaratmak gibidir.[3]

***

Gelgelelim ister çirkinlik isterse güzellik estetiği olsun, mesele öyle ya da böyle bir ekonomi problemidir: "sikilmiş kıçların acıları", "am kokusu sarmış burun delikleri" gibi ifade terkipleri Koçak’taki kent imgesini, toplumsal panorama çerçevesini değil, bizzat yazının dilini, cümle iktisadını, ses rezervini enflasyona boğmaktadır. “Gerçek nasılsa öyle” sözleşmesinin tartışılması teklif dahi edilemez maddesi galiba –Marx’ın ifadesiyle- “toplumsal posa” konumuna sürüklenmiş varoluşlara dilde alan açmak; açılan bu alandaki işlemleri yoğunlaştırarak, tikel vakalardan hareketle bir genellemeye ulaşıp “anlatılan senin hikâyendir” hattına varmak olsa gerek; sorunsuz bir özdeşlik hissini elde bir sayan feminist estetiğin/ideolojinin sıkça yaptığı üzere hazır ve çoktan oluşmuş bir alıcı kitlesini de hesaba katarak… Ne var ki, herkesin olan bir hikâye hiç kimsenin hikâyesi değildir aslında, ve söylem oluşturma; yazma, yazıda cisimleştirme şehveti bir kez gemi azıya alamaya görsün bir hikâye varsa bile onun esas failleri ya da muhatapları dilsiz düşer. Politik filozof J. Ranciére vakti zamanında -1968 olayları sırasında- attıkları “hepimiz Yahudiyiz” ya da “hepimiz proleteriz” gibi sloganların dilsel açıdan işleri nasıl yokuşa sürüklediğinden söz ediyordu; oysa hiçbirimiz ne Yahudi ne de proleterdik itirafıyla... Melike Koçak bu anlamda kendi sınırlarının farkında; temsil ayartısına çekilse de büsbütün kapılamaz, politik duyuşun kendi kuvvetleri varsa estetik duyuşun, cümle zahmetinin de kendi maliyeti vardır ve bu eşikte mesele “soğuyan filtre kahve” zararından daha fazlasıdır: hakkında söz düşürülen bir olay üçüncü sayfa haberlerinden, tıbbi raporlardan, polis tutanaklarından, şurada burada konuşan politikacıların demeçlerinden başka –daha kalıcı- bir şey olmak istiyorsa kendi susma rejimini, nesnesinden geri çekilme, mesafe alma, hatta ona sırtını dönme işlemini icra etmek zorundadır.   

***

Melike Koçak’ın işlerinde bir geçmiş olmadığı gibi gelecek iması da yoktur; sifonu birazdan çekilecek bir klozetin değil, çoktan çekilmiş bir klozetin sarı kahverengi suları yaşamın kirini pasını, bokunu püsürünü döne köpüre lağım çukurlarına salıyordur; bu yok oluşta şikâyet makamına çekilmenin anlamı yoktur; klozet yeniden dolacak ve boşalacaksa, hikâyeler trajik bir tekrar döngüsüyle yinelenecekse sözün bitmeyen deveranında kire de, kana da, şiddete de yer vardır, yeter ki tekrarın bıktırıcı işleyişi bir fark yaratsın, döngü ve kural askıya alınsın, bayatlamış hikâyeler son bulsun, yenilerine imkân sağlansın…

Bu itibarla, yazının çeperlerine istiflenen, oradan dilin olmayan-merkezine taşınmak ve siyasallaştırılmak istenen bunca kırık dökük, yırtık ve sökük malzemenin gerisinde ise bir tür felaket erotizmi yankılanır Koçak’ta. “Kıyamet” öyküsünde kör bir karga “pipisi kırmızı bir kurdela” ile bağlanmış, sağ memesinin etrafı “kırmızı bir rujla çizilmiş” bir cesedin –bir trans cesedi?- haberini duyurur, insandan ziyade hayvana dönüşmüş varlıklara:

“Karnı midesine yapışmış kediler, dişleri kırık fareler, topal köpekler, sırtı kambur karıncalar, bi’ deri bi’ kemik kalmış serçeler, çığlığı içine kaçmış martılar duyunca onu yıkıntılar, yağlar, kirler, çizikler, naylon torbalar, kâğıt çantalar, pet şişeler, mazotlar, kusmuklar, irinler, spermler [ne çok sperm!]arasından başlarını kaldırmış, ağır aksak atan kalpler, endişeli bakışlarla etrafı kolaçan etmiş, bir ıslıkla kıpraşıp dört sokağın kesiştiği suyu çekilmiş kuyunun başında toplanmışlar.”   

Tüm bu pejmürde varoluşların, kalbura çevrilmiş demos döküntülerinin, kent enkazında, atıklar arasında, kanalizasyon şebekelerinde kımıldayan bu yarı ölü varlıkların, Fanon’un tabiriyle yeryüzünün lanetlilerinin karanlıktan ışığa çıkmaları, sessizlikten sese kavuşmaları, adsızlıktan kurtulup bir ada sahip olmaları, tanınmaları: ama cesetler ya da ağzı burnu dağılmış kurbanlar konuşamaz, ancak tanıklar yerine getirebilir bu konuşma işini... Kesilip biçilmiş transları, toplu tecavüzlerle “kıç delikleri yırtılmış erkek çocukları”, memeleri ısırılmış “kız çocukları”, cinayetlerle gün gün eksilen kadınları, Yasa’nın dili karşısında “bilinmeyen bir dilde konuşan” Kürtleri ile mikro sahada vuku bulan hadiseler Suruç katliamı ya da Gezi direnişi gibi makro sahada vuku bulan hadiselere de teyellenir Koçak’ta: “Görüyorum. Payıma düşen bu. Görmek. İzlemek. Ağzımda kahve tadı.” Gören, izleyen, acı çeken ama kahvesinden –kendine karşı dürüstlüğün ifadesidir bu- taviz vermeyen, yazıp konuşabilen, konuştukça ya da sustukça kendi suçluluk hissini giderek seven, utancına bağlanmış tanığın zevkli azabı libidinal enerjisini tek bir yere yönlendirmiş gibidir: toz toprak içindeki enkaz varlıklarının tarih klozetine değil, sokağa dökülmesi…

[1] Melike Koçak, Hiçkuşu, İstanbul: Can Yayınları, 2022, s. 85-86.

[2] Hulki Aktunç, Bir Yer Göstericinin Hayatı, 2021, İstanbul: YKY, s. 47.

[3] Bu “barut” meselesini büyük oranda Abdullah Öcalan’ın formülleştirdiği “öz-savunma” stratejisi etrafında, bu stratejinin kadın yazarlarca Jineolojî dergisinde yapılan sorunsallaştırmalarını bilhassa menzile alarak, keza Yeni Yaşam gazetesinde yer alan “kadın haberleri”nin kullandığı “öz-savunma eylemleri” gibi olayları da işin içine katıp, Koçak’ın kimi parçaları da dahil edebiyattaki emsalleri kapsamında daha sonraki parçalarda tartışmayı umuyorum…