Harro gömleğini çıkarınca, kadın hala görünür haldeki kamçı izlerinden ve kısmen kabuk bağlamış yaralardan irkiliyor. Harro ona usul usul ve çekine çekine anlatır, bir noktada tutkuyla dolar ve bakışları kadına odaklanırken, parmaklarıyla yaraları okşayarak onu dinleyen Libertas yana yakıla özlediği düşünceleri buluyor, onun şefkatini hisseden Harro da şiddetle ihtiyaç duyduğu şifayı.[1]

Bir film üzerine düşünürken, kendimizi, karakterin bir nevroz türünden (obsesif, histerik, narsisistik vb.) muzdarip olduğunu teşhis etmek ya da filmde sahnelenen örneğin oral, anal, ödipal bazı örüntü ve yapılara işaret etmekle  sınırlandırdığımızda, bunun, bu türden bir analizin filmden ziyade söz konusu nevroz türleri ya da ruhsal yapılar hakkında düşünmek/konuşmak anlamına geleceğinden söz ediyorduk. Dolayısıyla, aynı filmi izlediğimiz her seferinde muhtemelen bütünüyle farklı biçimlerde gerçekleşecek olan kendi özgül deneyimimizi, kendimize ilişkin muhtemel içgörü ve keşif olanaklarını ıskalamış olabileceğimizden. Böylece kaçırdığımız şeyin, tam da örneğin kendi oral/anal/ödipal karmaşalarımızla, kendi bilinçdışımızla ilgili meseleler olabileceğinden. Filmin görünürdeki politik/ideolojik “mesajının”, ya da yönetmenin kendi filmine dair söylediklerinin tümüyle ötesinde yer alan bir şeyden söz açmak bu. Bir insanın bilinçdışının, bilincini atlatarak/dolanarak, bilincini kullanmadan başka birinin bilinçdışına tepki vermesi, bilinçdışı düzeyde cereyan eden bir diyalog müthiştir ve düşünce alanımızın olağanüstü genişlemesine vesile olur. İyi filmlerden sonra yaşadığımız sevinç bu yüzdendir büyük ölçüde. Tüm o etki ve sarsıntıların genişlemesi, daha derine işlemesi/nüfuz etmesi, yeni bağlantıların ortaya çıkması, yeni çağrışımların tetiklenmesi ve pişmesi için ihtiyaç duyduğumuz sessizlik ve tefekkür zamanları bu yüzdendir. İç dünyamızda süregiden, ama aynı zamanda iç dünyamızı da usul usul yeniden oluşturan o inşa faaliyetinin/hummalı çalışmanın selameti için gereklidir söz konusu sessizlik molaları.

Anne-çocuk ilişkisi/iletişiminde, çocuğun annenin çeşitli jest, tavır, uzaklık ve yakınlık, fazlalık ve yokluklarına maruz kaldığı söz-öncesi dönem kökensel bilinçdışının oluştuğu dönemdir. Bunların tümü, ötekinin (esas olarak annenin) bilinçdışı tarafından yapılandırılan/biçimlendirilen esrarengiz mesajlardır. Annenin kendisinin de “bilmediği/anlamadığı”, onun için de esrarengiz olan -kendi bilinçdışına aittir çünkü- bu mesajların çocuk tarafından yorumlanamayan, hikayeleştirilemeyen kısımları (yorumun kapsayamadığı artığı/atığı) aynı zamanda benliğinin temel iskeletini oluşturur. “Bildiğimizi bilmediğimiz” ya da “düşünülmeden bilinen” (Bollas) tüm o artık belli belirsiz hatıra ve izlenimler, izler, birden sendelemeler, kapılıp gitmeler, kalakalmalar, ve duygu ve duyumlar halinde vücut bulur. Onlara çevrilerek/tercüme edilerek/yaslanarak canlı kalmayı; tetiklenmeye, etkilenmeye, çağrışımsal bağlar oluşturmaya, dile gelmeye, ifade kanalları bulmaya her an hazır ve açık ruhsal yerler/zeminler, çökelti alanları halinde var olmayı sürdürürler. Hikayeler bu yüzden vardır hayatlarımızda, bitmez tükenmez hikaye arayışı, kelimelerin sonsuz okyanusu. Yine de hiçbir ifadenin, hiçbir hikayenin tam tatmin etmemesi, baki kalan eksiklik hissi hep oradadır işte. Sinemanın büyüleyici etkisinin yerleştiği devasa yarıktır burası. İçimizdeki bastırılmış, dile gelmemiş, gün yüzüne çıkamamış onca şeyle titreşen, yankılanan, kısa devreler oluşturan, her yöne yayılarak genişleyen mekanlar, sesler, renkler, hareketler ve ışıktaki mucizedir bu. Sanki bütün sahneleri kat eden atmosferde, oradaki özgül görme biçiminde, oyuncu ve mekan seçiminde, kıvrımlarda, kesintilerde, sektelerde, sessizlik anlarında, belirsizliklerde, velhasıl kurgunun tamamında da aynı şey vardır: Bastırılmış, dışarıda bırakılmış, çıkış yolları bulmak için kıvranan, inleyen bir şey.

Adam Phillips, ilk psikanalistlerden ve Freud’un yakın dostlarından biri olan Sandor Ferenczi’nin “düşünce aktarımı” üzerine hiçbir zaman hayata geçiremediği bir kitap tasarlamış olduğundan söz ederek şunları yazar:

 “…klinik çalışmaları sırasında, kendine özgü ruhsal uygulamalar sayesinde anlamlandırabildiği bir keşif yapmanın arifesindeydi. Bu öyle bir keşifti ki, psikanalistlerden hak ettiği ilgiyi görebilmesi (daha doğrusu psikanalistlerin ilgi gösterecek cesareti toplayabilmesi) için fiilen günümüze kadar beklemek gerekti. Ferenczi zaman zaman hastanın konuşmalarında sunduğu sözel malzemeyle ilgili kendi çağrışımlarının hastanınkilerle birebir örtüştüğünü, adeta analistin, hastanın (bastırılmış) düşüncelerini düşündüğünü -sanki onları devam ettirdiğini- keşfetmekteydi. Dolayısıyla analist, hastanın tahammül edemediği duygu ve düşüncelerinin medyumu olup çıkmaktaydı, medyum sözcüğüne biraz farklı bir anlam yükleyerek de olsa. Düşünce aktarımı yoluyla hasta, inkar ettiği yönlerini analistte uyandırmaktaydı. (Aslında bu gündelik konuşmalarda sık karşılaşılan bir durumdur. Kişiler karşılarındakinin inkar edilmiş sesiyle konuşurlar.) Parapsikoloji, insanlar arasında bir türlü gizli alışveriş olduğunu, bilincin kontrolü dışında bir duygu karaborsasının işlediğini edepsizce açığa çıkarmaktaydı. Ferenczi’ye göre, eğer gerçekten oluyorsa bunun iki yönlü bir trafik olacağı da aşikardı: Sadece hastanın analiste yaptığı bir şey olamazdı bu, analist de aynını hastaya yapıyor olmalıydı. Bu tespit, psikanalizi, Freud’un kararlı bir biçimde bilimsel ve yarı tıbbi modelini izin veremeyeceği denli çift taraflı bir rizikoya dönüştürmekteydi. İki kişi konuşmaya başlamayagörsünler, kısa sürede birbirlerinden ayırt edilemez hale gelirler: sözcükler bulaşıcıdır. Freud ile Ferenczi birbirleriyle konuşmayı sürdürdükleri müddetçe, bu deneyimin yoğunluğuyla başa çıkabilmek için, insanlara konuşurken (ve dinlerken) neler olduğu konusunda kuramlar geliştirmek ihtiyacını hissettiler. Freud adeta psikanalitik ilişkiyi samimiyetten kaçacağı bir sığınak inşa etmek için keşfetmiş gibiydi. Samimiyetin incelenebileceği, samimiyet hakkında, ama kendisi “gerçekten” samimi olmayan bir ilişki. Ferenczi de ona, inatla, samimiyet ya da samimiyetin reddi olmaksızın konuşma diye bir şey olamayacağını göstermekteydi.”[2]

Bir filmi izlerken, filmle aramızda benzer bir sürecin yer aldığını düşünüyorum. Orada bastırılmış, “düşünülmeden bilinen” statüsündeki düşünce ve duyguları -bizde uyandığı ve yankılandığı ölçüde - yorumlamaya, onları sözle buluşturmaya, söze dönüştürmeye çalışıyoruz. Film ve yönetmen karşısında bir tür analist rolü üstlenmek bu. Tetiklenmiş/uyarılmış çağrışım zincirini sürdürerek, yeni bağlar/bağlantılar oluşturarak “düşünülmeden bilinenler” için eksik düşünce zemininin inşasına, döngünün tamamlanması sürecine dahil olmak.

***

İnsan zihninin en büyük başarılarından birisi çiftedeğerlilik (ambivalence) terimiyle tarif edilen özelliktir. Aynı nesneye/kişiye/olaya/duruma ilişkin eşzamanlı sevgi ve nefretin varlığı, olumlu ve olumsuz tasarım ve değerlerin birbirine karışarak bir arada bulunuşu anlamına gelen çiftedeğerlilik aynı zamanda zihnin inşasına katılan, zihnin bir döneminin, deyim yerindeyse tarih-öncesinin kapanmasıyla eşzamanlı, o kırılmayı/dönüm noktasını uyaran/tetikleyen, temsil eden bir beceri, nitelik, duygusal ve düşünsel tutumdur. Bir bakıma belirsizliğe/muğlaklığa katlanabilme kapasitesidir. Bütün insan ilişkilerinin merkezinde yer alan, insan ilişkilerini karmaşık, çok yönlü ve heyecan verici kılan yapısal bir yatkınlıktır. Şöyle söyleyebiliriz demek ki: Sevgiyi anlamanın/anlamlandırmanın temel koşulu nefretin varlığıdır.

“Seni ölümüne seviyorum”, “seni yemek istiyorum” dediğimizde, ya da annenin çocuğa müdahalelerinin hem bir sevgi/ilgi anlamına gelmesi hem de aradaki mesafeyi ortadan kaldırarak çocuğun özerkliğine ve arzulu varoluşuna saldırı anlamına gelmesi ve  yoğun bir anksiyeteye yol açması, örneğin. Memenin hem çocuğu besleyen, yatıştıran, şükran duyguları uyandıran eşsiz bir sevgi armağanı olması hem de -aynı zamanda- yoksun bırakan, esirgeyen kötücül bir nesne konumuna yerleşivermesi, örneğin. Çocuk için bokun hem bir hediye, teşekkür nesnesi yerine geçmesi hem de güçlü bir silah olarak kullanılması vb., vb.           

“Mükemmel Günler” filmine ilişkin farklı, zıt, karşıt düşüncelerin, birbiriyle çelişen tutumlarımızın aynı anda varolmasından daha doğal ne olabilir ki? Bencil amaçlar, açgözlülük, kurnazlık, çıkarcılık ve rekabetçi hırsların uzağında bir varoluş biçimi; güzellik ve mutluluğun mütemadiyen mal-para biriktirmek, istiflemek ve tüketimle değil de en aşağı işleri bile çok iyi yapmakla, diğerleriyle ve herşeyle uyum içinde yaşamakla eşdeğer görüldüğü sade, yavaş, gösterişsiz ve küçültülmüş bir hayat mevcut tüketim kültürü ve uygarlığına güçlü bir eleştiri ve itiraz değil midir? Böylesi bir hayat önerisi ve pratiği söz konusu eleştiri ve itirazlar için ilham verici bir işlev üstlenerek anti-kapitalist arzunun ve başka türlü bir gelecek umudunun zemin ve kaynaklarını çoğaltmaz mı? Daha fazlanın asla yeterli sayılmadığı kapitalist hayat ve öznenin tam karşı kutbunda konumlanan başka türlü bir hayat ve varoluşa dair özlemi güçlendirmez mi?…

Aynı hayat tasavvuru, önerisi ve pratiğinde korkunç kapitalist işleyişi/makineyi dikkatlerden uzaklaştıran bir yön de yok mu? Ona karşı mücadele etme isteğini/şevkini azaltan, onu değiştirme arzusunu dışarıda bırakan bir etki yayıyor olamaz mı? Tabii ki bunlar da var,  olabilir. Kaldı ki, yönetmen de bunu bir biçimde fark etmiş olmalı bence. Ağlama ile gülmenin, keder ile sevincin birbirine karıştığı muhteşem son sahne “düşünülmeden bilinen”in bir örneği olarak bu yüzden “akledilmiş” olmalı: O sahnede bilinçdışı bir düzeyde dile gelen şey, çubuğu bir tarafa fazla büktüğü endişesiyle tüm filmin en baştan ve çiftedeğerlilik ilkesi (aynı nesneye yönelik iki zıt halin eşzamanlı varlığı) uyarınca izlenmesi ve yorumlanması talebinden başka bir şey değildir belki de. Ama bence daha önemli ve tayin edici olan, bizim filmi hangi bağlama yerleştireceğimiz, tüm bu karşıt özellikleri, çelişik “mesajları” nasıl ve hangi eksende ve başka hangi unsurlarla eklemleyeceğimiz ve yan yana getireceğimiz. Neyi öne çıkarıp neyi vurgulayacağımız. Tüm bu “yüzergezer gösterenler” çokluğunu hangi düğüm noktaları ile dikeceğimiz, hangi ana gösteren ile müdahale edeceğimiz.

***

“Mükemmel Günler” filmi vesilesiyle “sol kibir”den söz açmıştım. Çeşitli durumlarda hemen hemen aynı biçimlerde ortaya çıkan belirli bir sol zihniyet/tahayyülün mütemmim cüzü, yapısal bileşeni olan bir tavırdan, bir tür sol/solcu “hastalığından”. “Mükemmel Günler” filmini bir çırpıda, herşey bir yana onda insanları etkileyen şeyin ne olduğunu azıcık bile merak etmeden, “insanlık düşmanı” olarak damgalayıvermekte hiçbir beis görmemek aynı tavrın sıradan bir örneğiydi sadece. Canavarca bir büyüme döngüsüne kapılmış, bu gidişle dünyayı kurutacak, bir çöle çevirecek olmayı hiç umursamayan bu sisteme, korkunç eşitsizliklerin giderek derinleştiği meta/sermaye düzenine ilişkin artık herhangi bir dönüşüm beklentisi ve umudu taşımayan ama  ne bunu dert eden ne de çoktan vazgeçmiş olduğunun farkında olan bir tavır bu. Solun bu koşullarda bu denli güçsüz oluşunun, insanlara seslenme kabiliyetini, ilişki ve bağ kurma becerilerini kaybetmiş olmasının sebepleri üzerine düşünmek yerine ahkam kesme, had bildirme, damgalama ve etiketlemenin hafifliğine yerleşivermek. Çünkü, belki de en temelde sol, bir ilişki biçimidir ve her fırsat, olay, durum, zeminin yeni ilişki, bağ ve diyalog olanakları açısından yeniden değerlendirilmesi ve yoklanması çabasıdır. Hangi ahlaki değer ve ilkelere yaslandığını dile getirme lüzumu bile duymadan habire ahlaki üstünlük kisvesindeki bir kibirle konuşmak değildir sol.

[1] Norman Ohler, Harro ile Libertas, Bir Aşk ve Direniş Hikayesi, Çev: Tanıl Bora, İletişim, 2022, s.99

[2] A. Phillips, Dehşetler ve Uzmanlar, Çev: Tuna Erdem, Metis, 2017, s. 43-4