“Kürtçe konuşuyordu, fıslar gibi.”

Oktay Rifat

Turgenyev’in olağanüstü romanlarından biri olan İlkbahar Selleri’nde henüz yirmi iki yaşındaki Sanin’in başına gelen bir aşk olayı türlü çeşitli saiklerin yanı sıra, kent bağlamında da sorunsallaştırılır. 1840 yılının yaz aylarından birinde, İtalya’dan Rusya’ya dönerken Frankfurt’ta yalnızca bir gün geçirecektir Sanin; şayet “bir bardak limonata” içmek için o alelade pastaneye uğramasaydı… Ölen bir akrabasından küçük bir servet kalmıştır Sanin’e, resmi bir boyunduruk olan “memuriyete” başlamadan önce bu parayı “yurtdışında yemeye” karar vermiştir, minik servetini maharetle de çarçur eder; nitekim Frankfurt’a vardığında onu yalnızca Rusya’ya atacak kadar parası kalmıştır cebinde... 1840’larda demiryolları az olduğundan posta arabasına binecektir gece, ama arabanın onu almasına daha çok vardır. Kaldığı “ünlü otelde” öğle yemeğini yer, ardından şehri dolaşmaya çıkar, yarı-entelektüel ve bir parça da melankoliktir Sanin; heykeltıraş Dannecker’in Ariadne’sini görmeye gider, ama hoşlanmaz. “Fransızcasından okuduğu Werther’in yazarı Goethe’nin evini” ziyaret eder, çabucak çıkar, Maine’ın kıyısı boyunca avare dalgın yürür; derken bacakları sızlar. Sislenen bilinci kenti daha fazla hazmedemez hale gelmiştir, ama sadece yorgunluk değil, ruhunu içten içe meşgul eden sinsi ve keskin bir his de yakasından bir türlü düşmüyordur, ötelendikçe şiddetlenen bu his hâkimiyeti ele geçirir; otele dönmek ister Sanin, çünkü diyecektir Turgenyev: edepli her turist gibi sıkıldı.[1]     

***

Yeni bir şehirle karşılaşma bahsinde Gaye Boralıoğlu’nun Her Şey Normalmiş Gibi adlı romanındaki Arda’da can sıkıntısının yanı sıra, daha başka ve yoğun duygular, buraya has politik ve kültürel pürüzler de devrededir. İstanbul’da kaybettiği Lora’yı Diyarbakır’da bulmak umuduyla yola çıkacaktır âşık Arda. Lora’nın iki kardeşi “dağda,” babası cezaevindedir; kendisi ise İstanbul’da –legal alanda- bir kent eylemcisidir ama başı siyaseten dara düşmüş, polis takibatından ötürü sırra kadem basmıştır. Kadın hat safhada, bazen sinir bozucu derecede politik, oğlansa eğitimli bir orta sınıf siliğidir. Bu iki farklı âlemin aşk düzleminde bir araya gelmesi: Althusser’in lafıyla “karşılaşmalar materyalizmi” öyle ya da böyle işlemiş, bir şekilde yolları kesişmiş ve vurulmuşlardır birbirlerine, ve fakat kadın daha sonra “umutsuz vaka” addedip Arda’dan ayrılmış, koptu kopacak bağlar –arkadaşlık?– dışında geriye pek bir şey kalmamıştır. Kadının yokluğu varlığından daha şiddetle sarsmıştır ama Arda’yı. Lora’ya tekrar kavuşma arzusuyla sersem, kendi güvenli ve sinik alanından çıkma hususunda mütereddit bir haldeyken, cılız bir ihtimale tutunup Diyarbakır’a sürükler kendisini. Lakin başka bir şehre gitmek sıkıntılı bir hamledir Arda için: “Gittiği her şehirde bir kez daha masumiyetini kaybediyor insan.”

***

Masumiyet kaybının nerede ve ne zaman başladığı bir muammadır aslında, ama her yeni kentin insanın masumiyetine hasar verdiği -hiç değilse- Arda açısından barizdir. Solipsist, çoğun küstah bir fikir yürütme tarzı vardır öznenin; masumiyet kavramı toplumsal ya da siyasal bağlamlardan bağımsız, yalnızca şahsa has bir değer olarak anlamlandırılır. Bu kapalı devre işleyişi, kendi yörüngesinde dönen duygu ışımalarını ve kararmalarını kent paramparça edecektir ama. Otelden ayrılıp da Diyarbakır’da sokağa ilk kez çıktığında:

“Sokağa attığım her adım sinirlerimi daha çok geriyor. Her köşe başından bir polis çıkacak, bir cemse dolusu asker geçecek, çığlıklar duyacağım diye bekliyorum, hiçbiri olmuyor ama benim gerginliğim geçmiyor. Köşe başında iki adam fısır fısır konuşuyorlar, Kürtçe, anlamıyorum, yanlarından geçerken susuyorlar. Bana mı susuyorlar? Herkesin, her şeyin bir gölgesi var burada, benim yok.”[2]  

Ne bir fazlalık ne de bir eksikliktir Arda; bir gölge varlık payesiyle bile şehre dahil olamıyor, herhangi bir yer kaplayamıyordur. Şehir olaysız ve patırtısız kendi olağan –normal– akışındadır; türlü kuruntularla anormal adımlar atan, kendi kendisini içeriden sabote eden özneden başkası değildir. Şehre bulaştıkça daha da yoğunlaşan bu gerginlik ve kaygı düğümlenmeleri giderek semptomatik niteliklerle bezenir ve karakterin tekil deneyim sınırlarını aşarak siyasal bir kapsayıcılık edinir: Boralıoğlu’nda estetik söylemi derece derece açan, duygulanımları politik problemlere dönüştüren; usul ve iddiasız bir dip akıntısı olarak metnin yüzeyine vurup derhal kaybolan ihtiyatlı bir ironi söz konusudur. Gelgeç ifşalarla yetinmeyen bu kıvamlı –belki biraz fazla kıvamlı- ironi Boralıoğlu’nda bir taşla iki kuş vurur. Öznenin zavallılığı, sevimli bilinçsizliği aşikârdır; ne var ki, çatışmalar, cemseler, çığlıklar yahut güvenlik kuvvetleriyle tasavvur edilen, siyasal ve hukuki veçheleriyle bir asayiş bölgesi -esasta bir “terör” imgesi- olarak söyleme dökülen kent algısı yalnızca Arda’nın ruhsal dünyasıyla sınırlı değildir. Bu tekinsiz kent manzarası derinleşip genişlik kazanırken yanına Türkiye ahalisini, ideolojik-kültürel klişelerle, propaganda mekanizmalarıyla zihni tarumar edilmiş ortalama –Batılı– yurttaş figürünü de alarak nüfusun büyük bir çoğunluğunu belli bir eleştirel merkezde sabitler; üstelik “toplum” kartı hiçbir surette öne sürülmeden. Arda özelinde solipsizm çemberi askıya alınırken kente dair vehim, fantezi, korku yahut kaygı gibi durumlar müşterek bir toplumsal ve siyasal zeminde yeniden tecessüm eder. Bu itibarla, masumiyet kaybı esasında şehre girişle değil, çok daha önce; şehir hakkındaki kötücül imge ve imajlara maruz kalındığında, bunlara inanıldığında başlamıştır.[3]

***

Kentin bir savaş sahası olarak öznenin iç dünyasındaki temsilleri iç içe geçmiş olaylarla, bu olayların kolektif hafızadaki tortularıyla ilişkilidir elbette. Öte yandan, herhangi bir olaya spesifik olarak göndermede bulunulmaz ya da yakın tarihin dökümü yapılmaz Boralıoğlu’nda, zira hafıza hatırlamayarak anımsıyor, olaylar gerçekleşmeyerek vuku buluyordur artık. Şehirde yaprak kıpırdamıyordur ama aynı zamanda pek çok şey oluyordur, ya da her an her şey olabilecek gibidir. Bu garip gerilim başlı başına politiktir, ve hem karakteri hem de karakter şahsında ideoloji suyuyla yıkanmış bir cemiyeti oracıkta görünür kılar. Bununla birlikte, Boralıoğlu kendi karakterini suçüstü yakalama ve yargılama hazzına değil, daha ziyade onun sorunlar karşısında sıvışıp tüyme marifetlerini açığa çıkarmaya daha yatkındır. Gelgelelim kente yönelik estetik-politik gerginliğin yalnızca karakteri değil, bizzat metni de kilitleme riski vardır; kritik bazı eşiklerde vites düşülür…    

***

Masumiyetin canına okuyan iki tatlı edim: fotoğraf çekme ve otantik yemekler yeme. Öznenin Diyarbakır’da kısmen de olsa iştahı açılır, İstanbul’da dünden kalma pizza kenarlarını kemiren adam, burada sözgelimi bir meyhanenin (Benûsen) varlığıyla az biraz kendine gelir, mezelere gözü kayar: Diyarbakır’da meyhane de vardır. Şehir yalnızca çatışma imajlarını değil, belli bir şaşkınlık etkisiyle kendi rutinini, saklı hazinelerini, normal bir kentte olması gereken yanlarını da takdim ediyordur muhatabına. Hamhalat hayret titreşimleri özneyi yaralı âşık çizgisinden budala bir turist çizgisine kaymaya zorlar. Ne var ki, Arda mutat bir turist de değildir Diyarbakır’da, bu yılışık kategoriden dahi sürülmüştür: “Çantamda bir fular vardı, onu boynuma bağladım, mataramı elime aldım, kendimi iyice turiste benzettim.” Bir fular ve bir matara: bir turiste benzemek için yeterli midir bunlar? Bir başka şehirde olunduğunun tescili için bazı anların kayda alınması, müstakbel ötekine sunulması, gösterilmesi gerekiyordur. Kentte tesadüf ettiği bazı ilginç şeylerin –sözgelimi Anzele suyunda oynaşan çocuklarla karşılaşmanın– tazyikiyle içi karıncalanır Arda’nın: “tam şu ânın fotoğrafını çekmek geliyor içinden.” Fakat bir türlü çekemez. Zira söz konusu ânın gerçekliği değil ama anlamı fotoğrafın odaklanacağı kareye çok önceden üşüşmüş vaziyettedir. Bu kılçıklı iç-görüden ötürü tadı kaçar Arda’nın, “fotoğraf çekme hevesinden vazgeçer”: Onca zihinsel gevşekliğine rağmen bal gibi farkındadır Arda, edepli bir turistin edepsiz bir turiste dönüşmesi an meselesidir; estetik bir bakışa daima ahlaki bir çatışmanın musallat olması ise âdettendir…

***

Ne var ki, karakter üzerinde kurulan bu kısmi sıkıyönetim ya da tedbir ekonomisiyle mevcut ahlaki tehlike savuşturulmaz, daha ziyade yatıştırılır. Zira bilhassa yazar ve sözü –bakışı– arasında çalışan çok daha keskin bir diyalektik mekanizma da yürürlüktedir: karakterin gözüne mil çekilse bile bizzat yazı ya da tek tek her cümle de deklanşöre basıyor, şehre yönelik estetik söyleme birtakım motifler nakışlanıyordur. Bu durumda yalnızca yeni bir şehre giriş değil, dilin sahasına intikal ediş de belli bir masumiyet kaybı ihtimaliyle karşı karşıyadır. Her cümle nesnesini olduğu kadar failini de eşanlı olarak gözler önüne serer, hal böyle olunca sadece karakter değil, yazar da açıkta ve görülüyordur. Boralıoğlu’nda masumiyet zedelenmesi –gerisinde bir haysiyet aldatmacasıyla– her ne kadar metnin siyasal yüzeyine yayılmış olsa da, gerek aşk ve kent gerilimine, gerekse yazı ve hakikat ilişkisine temelde bir mahremiyet çatışması damgasını vurur: görme ve görülme ilişkisi, yazma ve sessizlik rejimi esas itibarıyla müstehcenlikle kayıtlıdır, ki bu müstehcenlik de söylemin sınırlarını tayin etmek, kadraja gireceklerle girmeyecekleri ayıklamakla mükelleftir. Nitekim estetik ticaret yalnızca günah ya da suçla (masumiyet tantanasıyla) değil, daha yoğun bir şekilde “kirle” temas halindedir. Reel-siyasetin iktidar oyunlarıyla Kürt meselesi hiçbir surette metnin ağırlık merkezini oluşturmaz, daha ziyade çeperlerinde nöbet tutan tarihsel bir olgu, hantallaşmış bir uğultudur. Hem yazar hem de yazı üzerinde tahakküm uygulayan, dil ve temsil ilişkisini değil, hakikat ve haz ilişkisini yokuşa sürükleyen, asimetrik bir kesen olarak bu sıkıntılı fenomen (Kürt meselesi) estetik söylemi daha başlamadan, muhtelif cümleleri henüz kurulmadan önce kıskacına almış gibidir. Bu durumda yazmak bir sınırı ihlal etmek değil, hijyenik bir alandan kirli bir alana geçmek demektir. Boralıoğlu’nda kaybedilmiş bir masumiyetin yeniden kazanılması ya da daha da önemlisi sözün –fikrin- sahtekârlığa meyletmemesi için “kirle” ilişki kaçınılmazdır. Şehir, yani Diyarbakır öznenin “kendi hikâyesine” dahil edilirken, feminist ideolojinin “kişisel olan politiktir” sloganına da çatılarak kirle yıkıcı ama zevki de olan bir ilişki kurulur:

“Artık hayaldeki ülke değil burası, toprağına bastığım, taşına dokunduğum, kalbime yazmaya hazırlandığım yer. Lora’nın anlattığı Diyarbakır, benim hikâyem olmaya hazır şimdi. Kişisel olan her şey biraz kirlidir. (…) Dağkapı’dan içeri giriyorum kirli kirli. Sokak aralarında rastgele dolaşmaya başlıyorum. Bir büyük şehir var ama sesi yok. İnsanlar suskun ya da fısıltıyla konuşuyorlar, kuşlar sessiz, ağaçlar kıpırtısız. Bir şey biliyorlar da söylemiyorlar, sırları var belli etmiyorlar. Her adımda kendimi daha da yabancı hissediyorum, daha suçlu. Evlerin kara taşlarına dokunuyorum, avlulara uzanıp bakıyorum. İnsanlarla göz göze gelmeye çalışıyorum bir tanıdık arar gibi, yere bakıyorum bir ayak izi görürüm diye, yabancı mıyım diye soruyorum şehre, cevap yok. ”     

Arzu yavaş yavaş, öznesine pek duyurmadan ikiye bölünmüştür: yok-kadının imgesiyle şehrin silüeti birbirine karışır, ama tıpkı kadın gibi şehir de sessizliğe gömülmüştür. Hem kadının hem de şehrin ve ayrıca herhangi bir “ayak izi” bulamayan öznenin de üstünde yer alan; bu üç unsuru da birbirine bağlayan; kıpırtısız ağaçları, fısıltılarla konuşan insanlarıyla şehrin cevapsızlığına örtük bir yanıtta bulunan, aşkı ve arzuyu kendi ilkelerine boyun eğdiren yoğun bir birim söz konusudur: hayaldeki ülke. Odak noktası bulanık bir içbükey ayna olarak bu alegori parçacığı her türden söylemi ve aksiyonu kendi burgacına çeken, kısır bir döngüye hapseden meşakkatli bir parametredir. Boralıoğlu’ndaki bu adı olmayan “hayaldeki ülke” ya da bazen “başka ülke” veyahut da “imkânsızlıklar ülkesi” gibi terkipler şimdilik kalsın, zira Cemal Süreya’nın vakti zamanında yazdığı gibi “Fırat suyu” daha bir süre “tüm bir bölgeyi takma adlarla dolanmak” mecburiyetinde. “Hayal” yahut “başka” gibi işlevsel sıfat tasarrufları ister politikada isterse edebiyatta, yalnızca güç ilişkileri ya da estetik temsillerle değil, “arazi” dolayımıyla hukuki bir hezeyanla, modern egemenlik prosedürleriyle de bağlantılıdır: kiminin rüyası, kiminin kâbusu olan muhayyel diyar-lar; çöplükleri ve mezarlıkları da caba.[4]

***

Ama neyse ki, edebiyat bir kadastro faaliyeti değil, söylem oluşturma ve bunu dolaşıma sokma biçimidir. Gaye Boralıoğlu sesi alınmış, beti benzi atmış bu kente dair yer yer imgesel ya da büyülü yer yer gösterişsiz ve sıradan bir dille ve kelime kadrosuyla iş görür. Estetik üretimin gerisinde kıpırdayan siyasal problemleri ise bazı kilit ifadeler dışa vurur: suçluluk ya da yabancılık gibi. İstanbullu âşık bir delikanlının ekseriyeti Kürtlerden müteşekkil bir vilayette duyduğu bu yabancılık hissini nasıl yorumlamalı? Sarsak bir romantizm bagajıyla gelmiştir şehre Arda, ona kalırsa İstanbul’a kıyasla “Diyarbakır’ın ruhu var”dır. Bu ruhla irtibatlı olan insanlarsa “hikâyesi olan, hep aynı şeyi tekrarlamayan, yeni bir cümle kurabilen insanlar”dır. Dengesini kaybetmiş bir romantizmdir bu, ifrada varır. Kentin ruhu, farklı şeyler söyleyen insanlar ve nihayet hikâyeler: Her an huzurun kaçacağı bir kent denkleminden çok daha ürkütücü bir denklemdir bu. Ürkütücüdür zira çarpık bir ilişki söz konusudur: bir yanda hikâyeden yana tükenmiş, kendi boğuk ve çıkışsız dünyasına kapanmış bir özne –Arda– diğer yanda ise tek bir “yeni cümlesine” –artık o ne ise?– dahi kulak kabartılmayan insanlar olarak Kürtler… Arda’yı suçsuz değilse bile samimi kılan şey, başka pek çok şeyle birlikte işitme melekesini de yitirmiş olmasıdır; sağırların ve dilsizlerin birbirleriyle parmak hesabıyla alışverişe tutuştuğu bir zeminde “yeni cümleler” ya da hikâyeler: istismara, yağmalanmaya, sömürüye açık yeraltı kaynaklarıdır bunlar. Bu romantik optikten görünen kent ve onun sakinleri egzotik karaltılardan ibarettirler. Gaye Boralıoğlu bir tüccar hırsıyla değil, cerrah titizliğiyle söylemini oluştururken bu sınırların farkındadır; demokratik bilincin sınırlarına gidilse bile ötelerine geçilmez; mesele hikâye kaynaklarını ele geçirmek değil, farklı hikâyelerin birbirleriyle kaynaşmasına, bakışmasına imkân tanımaktır. Öte yandan, varoluştan yana iflas etmiş, içi boşalmış bir öznenin fantezi sandığını açma, aşk mazeretiyle türlü maskeler takınan bir karakterin ipliğini pazara çıkarma meselesi çok daha belirleyicidir; ironi bazen müşfik ve anlayışlı bazense buz gibi soğuktur…       

***

Özneyi felç eden suçluluk duygusu sonra: Bu erotik his sanılanın aksine inceliğin değil, bilakis ideolojik ve ahlaki bir kabalığın türevi, katılaşmış bir kayıtsızlığın bir başka ve daha ışıltılı bir tezahürü olabilir mi? İstanbul’da pek çalışmayan suçluluk hissi Diyarbakır’da aktif hale gelmiştir, fakat “yabancı mıyım” sorusuna cevapsız kalan şehir, suçluluk duygusuna da eş düzeyde ilgisizdir. İstanbul’da “taşıması güç bir vicdan yükünün” altında boynu bükülen öznenin nahoş rehaveti Diyarbakır’da yerini suçluluk duygusuna bırakmıştır. Gerek şehre gerekse yok-kadına dair romantik tahayyül uyarınca Kürt meselesi önünde sonunda bir vicdan ya da suçluluk duygusu meselesi olarak arzı endam eder; hiçbir zaman hakikat katına yükselmeyen bu albenili duygular öznenin siyasal ataletinin ve körlüğünün de esas müsebbibidir.

***

Bununla birlikte, yabancılık yahut suçluluk duygularının öznedeki siyasal ve ideolojik kaynaklarından ziyade ortada çok daha ciddi bir kriz vardır: anlam kaybı. Ne uzayan ne kısalan, hiçbir yere ayrılmayan, kaçıp kurtulmanın olanaksız olduğu bir monotonluk özneyi fethetmiştir. Metnin açılış sorusu olan “çıkış var mı buralardan” cümlesi “çıkış yok mu buradan” cümlesinde dağılıp parçalanır. “Buralardan” ifadesindeki genişlik “buradan”daki darlıkta kapanıp sönerken iki soru da kendi üzerine çöker, zira göğüslemesi güç bir durum yaşamı kasıp kavurmaktadır: anlamın olmadığı bir dünyadır bu. Yenilir yutulur bir dünya tasavvuru değildir bu. Anlamdan yana çözülen, değerleri aşınmış bir yaşamda düşüncelerin özneyi ezmekten, onu sessizliğe sevk etmekten başka işlevi yoktur. Böylesi nihilist bir evrende suçluluk duygusu dahi kurtarıcıdır; hayatta olunduğunun ispatı, varlığın teyididir; kâh bir Kürt vilayetinde kâh İstanbul’da bir evde battaniyelere örtünürken. Monotonluğun kırıp geçtiği bir varoluşun pozitif istisnaları olarak yabancılık ya da suçluluk duygusu dönüp dolaşıp iç aksamı dağılmış öznenin hanesine yazılır; onu kerhen de olsa bir hikâyenin failine ya da hiç değilse dekoruna dönüştürür. Varoluşu köşeye sıkıştıran, anlam kırıntılarını silip süpüren nihilizm ataklarına karşı ise öznenin elinde tek bir koz vardır; zamanın kumar masasına sürülen: aşk.

***

1970’lerin başlarına gelindiğinde Turgut Uyar şiirinde, özellikle de Toplandılar kitabında, harici estetik çizgilerin yanı sıra, aşk bahsinde de çok ciddi bir kırılma yaşanır, şiir geriye doğru neredeyse tüm kazanımlarını tasfiye eder; bir tür kabuk değiştirme, başkalaşım sürecine girilir. Yusuf Atılgan’ın “iki kişilik toplum” addettiği (Atılgan’ın bu şakacı formülü Gaye Boralıoğlu’nda “bu dünyanın yüküne karşı artık iki kişiydik” sözünde de çalışır) aşk fikri şiirdeki itibarını kaybeder. Aşk ve hakikat arasındaki ilişkiye inanç sorunu dahil olmuştur, aman vermez bir şüphe ise kıyıları –biçimi- zorlayıp duruyordur: “yemin ederim aşk değildir / daha başka bir şeydir ki, göz yumulur.” Deneyim reddedilmez, ama yanlış artık bulunur; libido –Uyar’daki kullanımıyla “dirim”– muhtelif bağlanma nesneleriyle yollarını ayırır:

Gülü çiğdemi filân bırak

Sardunyayı karidesi filân bırak

Acıyı ve ölümleri bırak

Oy pusulalarını ve seçimleri bırak

Evet

Seçimleri özellikle bırak

Çünkü açlık çoğunluktadır

 

Her kişinin ukâlâ ömrü

Yeter sanılır çiçeklenmeye

Ve dünyanın karanlığından

Bir aşk bahanesiyle kurtulmaya

Kaçıp giden baharların anısı

Elden ele devredilen bir gençlik duygusu

Lâleler sümbüller bütün öbür bok püsürler

Aşk ve anlam arasında kurulan tarihsel ilişki bir daha onarılmamak üzere işlemez kılınır, aşk ve siyaset arasında çatılan daha tahripkâr bir ilişki söylemsel açıdan baskın hale gelmiştir: vazgeçilen, bırakılan “gül” sembolüyle divan ve onun uzantısı edebiyatlarla, “çiğdem”le ise halk edebiyatıyla bağlantıyı kuran halkalar kopar; “sardunya” ile Edip Cansever’e (“beni bir sardunya büyüttü belki”) kararlı bir mesafe alınır, ve “karides”le de genel manada burjuvazi topun ağzına sürülür: bütün bu incelikler –boklar püsürler– ukala bir ömrün “aşk bahanesiyle” kendini doğrulaması, haklı çıkarmasıdır sadece. Yüklerinden boşalan şiir bir tür sıfır noktasına varır, fakat kendini yeniden kurması, çöktü çökecek hakikatini bir kez daha sınaması gerekiyordur. Aşkın nesnesi ne gül, ne çiğdem, ne de “iki kişilik toplumu” oluşturan “öteki” şahıstır: şehir negatif ama kurucu bir madde olarak şiire ihtiyacı olan dayanağı temin eder, şu müthiş dizeler: “aşkın öbür adı artık kentlerde kaybedilmiş bir savaşın / tarihi olarak anlatılmaktadır.”    

***

“Aşkın öbür adı”: bu diğer adın ne olduğunun önemi yoktur, isim kendi suretlerini hazin bir durumda açığa çıkarıyordur artık: kaybedilmiş bir savaş. Aşkın tarihi başka türlü içerikler ediniyor, yeniden yazılmaya –anlatılmaya– hazırlanıyordur; iddiasını orta yere seren şiirin değil ama şairin kozmik trajedisi ise başlı başına efkârlıdır: zira ne tarihçiler, ne gazeteciler, ne de başka uzmanlar kentlerde kaybedilmiş bir savaşın tarihi olarak aşkın öbürü adını anlatmaya taliptir. Böyle bir tarih yoktur çünkü, varsa bile kimse anlatmıyordur! Fakat aşk şehre, savaşlarla yıkılıp kurulan alanlara, kaybedilecek olsa dahi devrimci ütopik dürtülerle yeniden şekillendirilmeye çalışılan daha geniş yüzeylere yayılmıştır artık, şair kendi yalnızlığını kabul eder, aşka dair başka uyuşmazlıklara zar atılıp yemin edilecektir; her yeminde ya da tövbede olduğu gibi bozmak kaydıyla…

***

Turgut Uyar’ın kent ve aşk arasında kurduğu netameli ilişki daha düşük bir voltajla da olsa Gaye Boralıoğlu’nda da yankılanır; avluları, kara taşlarıyla şehrin –Diyarbakır’ın– sessizliğinde eski ve henüz kapanmamış bir savaşın izleri vardır. Bu izlerin hemen dile gelmesi, hikâyesiyle buluşması mümkün değildir, yok-kadına kavuşamamak, şehir tarafından bazen gerisin geri püskürtülmek gerekiyordur; öznenin dokunaklı bir anında sevilen kadına yazdığı kendi yazılarıyla baş edememesinde olduğu gibi:

“İki insan birbirinin yarınına değil, hakikatine âşık olur. Tarihin fırlatıp o âna attığı iki çıplak varlığız biz. Biz. Yani âşıklar. Meleklerin ve şeytanların birbirine karıştığı, neşenin ve kederin birbirinde demlendiği, keşfin ve kayboluşun aynı anda gerçekleştiği tek varoluş halidir aşk. Malzemesi geçmiştir, gelecek değil. Yani Lora, şu hayatta ya umut edersin ya âşık olursun, ikisi birlikte olmaz.”   

Ama âşık özne daha fazla devam edemez yazmaya, zira acı verici bir sezgi işliyordur içerde, bunlar anlamsız “sayıklamalar”dır; nitekim tüm bu hakikatsiz cümleler üzerinde “Lora” yazan dosyayla birlikte çöp kutusuna, “dijital sonsuzluğa” gönderilir. “Tarihin fırlattığı o an” da kıymetten düşüp silinir; imkânsızlık patırtılı yasasını hep dayatıyordur aslında, karşılaşma kendini çaresiz inkâr eder. Bu durumda bir yanda aşk, fedakârlık, arayış, umut ve sair tekmil insani duyguların plastik gibi eriyip içine atıldığı bir kapitalist çöplük, ya da devrimin ve özgürlüğün cenaze arabasının ağır ağır gelişiyle sarsılan melankolik bir mezarlık olarak kent, o upuzun direnişleriyle: “kalayım kalayım diyorum olmuyor / ben gidiyorum.”     

[1] İvan Sergeyeviç Turgenyev, Rudin, İlk Aşk, İlkbahar Selleri, çev. Ergin Altay, İstanbul: Türkiye İş-Bankası Kültür Yayınları, 2025, s. 260.

[2] Gaye Boralıoğlu, Her Şey Normalmiş Gibi, İstanbul: İletişim Yayınları, 2025, s. 98.

[3] Artık iyiden iyiye köhneleşmiş ideolojik sayıltıların filtresiz bir taşıyıcısı olarak romandaki “anne” karakteri dikkat çekicidir. Kültürel önyargılar kendini doğrulama zahmetine girmeksizin gönül rahatlığıyla dışa akıtılır kadında. Arda İstanbul’da birdenbire “ben Diyabakır’a gidiyorum,” deyince annede şafak atar, “sinsi bir alaycılıkla” ve “tereddütsüz” bir şekilde karşı çıkar bu isteğe. Zira daha “geçenlerde” şehirde “kıyamet kopmuş, kaç kişi yaralanmıştır”, ne işi vardır oralarda, hem hiçbir şey olmasa bile şehrin “tabiatı çorak”tır, ne “denizi” vardır ne de “yeşilliği”; “tarihi” ise “karanlık”tır. Annenin karşı çıkışına vesile olan, oğlan Diyarbakır’dayken içinde dolanıp (“içimdeki annem konuşuyor,” diyecektir bir yerde) onu huzursuz eden şey sahiplenilmeyen, pay çıkarılmayan, dile taşınmayan bu karanlıktır. Roman da bu karanlık karşısında haklı olarak gardını alır, kendini sakınır. Coğrafyayı geveze bir suskunluğa ya da aksine bir konuşma enflasyonuna boğan bu “karanlık tarih” aktif siyasette, hukuki-sosyolojik vb. söylemlerde, gündelik hayatta, romanlarda yahut şiirlerde bir süre daha sırıtkan bir çehreyle parıldayacak gibidir. Kürt meselesi özelinde, J. Conrad’dan mülhem söylemek gerekirse tarihin değil, bizzat karanlığın yüreğine, meselenin tam ortasına –tüm direniş ve mağlubiyet kesitlerine, edebi ya da politik yığınla lafa ve pratiğe rağmen- belki de hâlâ gidilememiştir… Bu minvalde, Boralıoğlu’nda ve başka bazı “Batı kökenli” yazarlarda olduğu gibi bölgeye gönderilen ya da “Doğu kökenli” başka yazarlarda olduğu gibi bölgeden gelen karakterlerin işlendiği metinleri siyaseten tartışmak, mukayese etmek, benzerliklerini ve farklılıklarını eleştirel bir işleme tabi tutmak verimli olabilirdi.             

[4] “Bölgeye” dair bu çarpıcı ve betimleyici iki mecazın (çöplük ve mezarlık) telifi de Abdullah Öcalan’a ait.