“Her yerde karşımıza çıkan o ağlayan çocuk... Gerçekleşmeyen hayallerimizin sembolü... O gülene kadar kim üzerine düşeni tam yapmış sayılabilir ki...” Bir banka için hazırlanan ve gazetelere verilen ilânlarda kaçırmamamız istenen beş dakikalık “ağlayan çocuk” filminde böyle söyleniyordu. 1970’lerde popüler ikonografinin bir unsuru olarak ortaya çıkan ve neredeyse bütün alt sınıf mekânlarının (kenar mahalle ve gecekondu evlerinin, kahvehanelerin, dükkânların vb.) duvarlarını süsleyen “ağlayan çocuk” resmini konu alan bir reklam filmi... Reklamcılığın popüler kültürü kendine malzeme etmesiyle ilk defa karşılaşmıyoruz elbette. Ama bütün bir çocukluğumuzu ve ilk gençliğimizi kendisini seyrederek geçirdiğimiz “ağlayan çocuk” söz konusu olunca biz de hassaslaştık ve sözümüzü söyleyelim dedik.

Popüler bir ikon olarak “ağlayan çocuk”, Muharrem Gürses’in filmlerinden (“Yetimlerin Ahı”, “Talihsiz Yetim”, “Talihsiz Yavru”, “Gülmeyen Yüzler” vb.) Kemalettin Tuğcu’nun bilinen romanlarına kadar uzanan melodramatik anlatı geleneğimizin sık sık tematize ettiği gariban, öksüz, yetim duygululuğu, dokunaklılığı, kırılganlığı patosunun bir biçimidir. Belge’nin “o çocuğun gözünün niçin yaşlı olduğunu anlatan edebi veya sinematografik bir anlatıya tahammülümüz hala yok” sözü, kastettiği Türk toplumunun çocuğa karşı suçluluğunu anlatan anlatılar olmakla birlikte, popüler anlatılar bakımından geçersizdir.[1] Bu noktada, Stokes’un bakırcı Ahmet ile Emrah’ın “Yuvasızlar” filmi hakkındaki görüşmesinden aktardığı anekdota başvuralım:[2] Filmde, hasta kardeşine bakmak zorunda olan Emrah bir lokantadan kebap çalarak kaçar; lokanta sahibi de onun peşinden koşar; Emrah, yaşadıkları yıkık dökük surlara gelerek kebabı kardeşine yedirir; kendisi bir lokma dahi almaz ve acılı bir şarkı söyler; bu arada, bir yere gizlenmiş onları seyreden lokanta sahibi gördüğü manzara karşısında gözyaşı döker. Filmi Stokes’a anlatan Ahmet de, anlatının bu noktasında ağlamaya başlar ve çocukluğunda geçen bir olayı aktarır. Komşu bir köyden işten dönerken, köyün fırınından sıcak bir ekmek çalmıştır. Stokes (1992: 132), Ahmet’in böylece “herkesin içinde bir gariban taraf olduğunu” gösterdiğini söylüyor. Ağlayan çocuk, işte bu “içimizdeki garibanlığın”, ezilmişliğin, dışlanmışlığın ikonuydu.

Ağlayan çocukta Benjaminci bir yan vardır; denilebilir ki, o popüler bir “Angelo Novo”dur; popüler bir “tarih meleği”dir.[3] Onun bakışları da, banka reklamında kullanılan kopyasında olmasa da, başka kopyalarında hafif geriye dönüktür. Onun bakışlarında da hüzün ve keder vardır. O da bizim bir olaylar zinciri olarak gördüğümüz şeyi tek bir felaket olarak görür; onun da önünde bir felaketler yığını olarak geçmişimiz yükselmektedir. Resmin cazibesi, bölük pörçük “yaşantılar”a indirgenmiş olan hayatımızın bütünsel bir katastrofiden ibaret olduğunu göstermesinde yatar. Zaten resmin popüler olduğu 1970’ler böyle parçalanmış bir hayat tecrübesinin serpilip geliştiği bir dönem de değil midir aynı zamanda? Ağlayan çocukta “artık susmuş olanların (sesi) yankısı”nı bulur.[4] O, geçmiş yenilgilerin, susturulmuşlukların, ezilmişliklerin hafızasının kazındığı yüzeydir. Zira o, popüler tahayyüldeki haliyle, kendisiyle özdeşleşilen “yetim kalmış bir garip oğlan”dır.

Ağlayan çocuk reklamı ise, “modernliğin bizden alıp götürdükleri” nostaljisini besleyen ve ondan beslenen bir metropolitan orta sınıf romantizmi ile sermayenin ikonoklastik mantığını birbirine eklemliyor. (Tabiî bu arada devreye bir Atatürk portresi sokmadan da edemiyor.) Ağlayan çocuk, ancak anlatının üreticisi ve tüketicisi için “geçmişte kalmış bir şey” olduğu ölçüde böyle bir romantik söylemin konusu olabilir. Ama bu romantizm basitçe biyografik bir “geçmiş”i yeniden kurmaz; çünkü resmin otobiyografik gerçekliği de icat edilir aynı zamanda. O, üreticileri ve kimi tüketicileri için hep “orada”, “dışarıda” bir mekânda asılı duran ve görülen bir resim olmuştur ve şimdi de romantize edilmiş bir sermaye mantığının “hayali gösteren”ine dönüşmüştür. Ağlayan çocuğun dışarıdalığı metnin ideolojisinde de gömülüdür. Zira reklamdaki çocuk onunla dışarda (berber dükkânında, kasap dükkanında, dolmuşta vs.) karşılaşır hep. Muhtemelen onda reklamı üretenlerin çocukluğunun izleri vardır; muhtemelen onlar da onunla dışarıda karşılaşmıştır hep. Zira onların evlerinin duvarlarında asılı durmamıştır hiç. (Nitekim, Belge de, “biz aydınların biraz seyrek gittiği evlerde var” diyor.[5]) Bu bakıma, reklamı üretenlerin konumu, arabesk müzikle dolmuşta karşılaşan ve ona dolmuş müziği adını verenlerin konumuyla benzeşir. Benzer bir örnek, birkaç yıl önce gösterilen “Beni Köyümün Yağmurlarında Yıkasınlar” şarkısının klibidir. Ölünce köyüne gömülmesini isteyen kişinin çocukluğunda köyde çekilmiş, eski, solmuş bir fotoğrafı görünür klipte. Ancak askılı kısa pantolonuna dikkat edildiğinde bu çocuğun bir “köylü çocuğu” değil, muhtemelen babasının akrabalarını ziyarete gelmiş bir “şehirli” çocuk olduğu anlaşılır. Yani “köyünün yağmurlarında yıkanmak isteyen” kişi belki de hiç köy yağmurlarının ıslatmadığı biridir.

Dolayısıyla tüm bu durumlarda “gönderge” zaten hayalidir; ama gene de “hayali gösteren” olarak iş görür. Söz konusu olan, dışlanan ötekiyle kurulan ilişkinin muhtelif formlarıdır. Bazen karşımıza düpedüz iğrenme veya aşağılama ve bazen da popülist bir yüceltme ve romantikleştirme formunda çıkar; en iğrenç göründüğü yerde gizli bir arzu nesnesi, en yüce göründüğü yerde de gizli bir aşağılama nesnesi olur. Zaten ve “hâlâ” köyde yaşayan kimselerin “beni köyümün yağmurlarında yıkasınlar” vasiyetini (yahut “hadi gel köyümüze geri dönelim” çağrısını) nasıl anlamlandırdıklarını bilmediğimiz gibi, evlerinin duvarlarında hâlâ “ağlayan çocuk” resmi asılı duranların banka reklamını nasıl anlamlandırdıklarını da bilmiyoruz. Bildiğimiz, günlük siyasal lügatçeden neredeyse tamamen çıkarılmış oldukları ve televizüel alemimizden de -“Bam Teli” ve felaket-şiddet-şahadet haberleri haricinde- çoktan kovulmuş olduklarıdır. Hiç de diyalojik olmayan bir anlatının kendilerine biçtiği hayali gösteren rolünün onlara neyi “gösterdiği” ta baştan susturulmuş olmalarının söz konusu semiyotiğin önkoşulu olması sebebiyle karanlıktadır. Biliyoruz ki, ağlayan çocuk konuşamaz; konuşturulduğunda da konuşan o değil konuşturan öznenin dünyasının “reel”idir. Ama zaten o da, kendisinin tarihsel rolünün sözünü ettiğimiz bu öznenin “reel”ini semptomatize etmeye indirgenmesine ağlamaktadır! Öyleyse reklam onun gözünden -öncekilerden pek de farklı olmayan- bir damla daha yaş dökülmesine hizmet ediyor demektir.

Reklam, “gerçekleşmeyen hayallerimizin sembolü”nü sermayenin kendini gerçekleştirme sürecine bağlar. Bu bakıma, iktidarda olanların yere serilenlerin üstünden geçtiği zafer alayı gibidir;[6] bu da demektir ki, “hem geleneğin varlığına, hem de o geleneğin seslendirdiklerine yönelik” tehlikenin bir tezahürüdür.[7] Ama ağlayan çocukta “zayıf bir Mesiyanik güç” vardır ve bunu sermayenin “homojen ve boş” teleolojik ufkuna tümüyle tahvil etmek mümkün değildir. Ne kadar -Atatürk’ün gülümseyen portresine bakarak- dudaklarına kalemle bir gülümseme kondurulursa kondurulsun, sermayenin “yeniden yerliyurtlulaştırıcı” mantığını bozan bir “artık” ya da bir “bakiye” kalacaktır onda. Nitekim, çocuğun gözlerinin içi ağlamaya hâlâ devam etmektedir. “Bırakın hep ağlasın ve hiç gülmesin” filan dediğimiz sanılmasın. Zira o güler de! Yani dışlanan, “aşağı”, “garip” olanın patetik, melodramatik olmayan gösterenleri de vardır. Ama o zaman da yüzündeki ifade “iyi aile çocuklarının” ahlâklı, terbiyeli, uysal gülümsemesi değil, dışlanan aşağıdakinin grotesk kahkahası, hınzır, muzır, küfürbaz ve “kaba saba” sırıtışı olacaktır. Yani onunla aynı duygu yapısını paylaşan ve tıpkı onun gibi öksüz ve gariban olan Keloğlan’ın “zalim neşesi”ne[8] benzer bir ifade olacaktır; Keloğlan (ve Şaban) gibi sırıta sırıta gülecektir. (Yukarıda Stokes’dan aktardığımız anekdotun buradaki bir karşılığı, Şaban’ın “Şark Bülbülü” filminde parası olmadığını fark edince yediği kebabın parasını ödemeden kaçması ve kebapçıya sırıtmasıdır.) Tabiî sermaye bu grotesk kahkahayı ya da sırıtışı da yeniden kodlayarak kendi içinde massetmeye yönelebilir ve yöneliyor da zaten (Keloğlanlı ve Karagözlü reklamları düşünelim). Ve fakat sermayenin yinelerken dönüştüren bu edimi, ister ağlayan, ister gülen haliyle olsun, dışlanan aşağıdakinin tümüyle hazmedilmesini sağlayamayacak ve onun hayaletinin geri dönerek bizzat bu edimi sarsması “zorunlu bir ihtimal” olarak kalacaktır.

Negri “Marx’ın Hayaletleri”ni tartışırken de Tocqueville’in Hatıralar’ından bir anekdot aktarır:[9] Tocqueville ailesi, 1848 Haziranında bir gün akşam yemeğinde biraraya gelmiştir. Ancak, akşamın sükûneti uzaktan gelen gürültülerle, ayaklanan işçilere karşı burjuvazinin attığı topların sesiyle bozulur. Masadakiler korkudan ürperir; yüzleri kararır. Ancak, onlara hizmet eden genç bir kadın garsonun yüzünden bir gülümseme geçer ve derhal işten kovulur. Negri’ye göre çarı, papayı ve Lord Tocqueville’i korkutan hayalet, özgürleşmenin hayaleti bir an için kendini gösterir bu gülümsemede. Ağlayan çocuk “hayaletin ağlaması”dır; gülümsediği zaman da bu, Negri’nin deyişiyle, “hayaletin gülümsemesi” olacaktır.

[1] M. Belge, “Bir Poster”, Tarihten Güncelliğe, İstanbul: Alan Yayıncılık, 1983 içinde, s. 269.

[2] M. Stokes, The Arabesk Debate: Music and Musicians in Modern Turkey, Oxford: Clarendon Press, 1992: 131-2.

[3] W. Benjamin, “Tarih Kavramı Üstüne”, Pasajlar, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1993 içinde, s. 37.

[4] A.g.y., s. 34.

[5] M. Belge, a.g.y., s. 265.

[6] W. Benjamin, a.g.y., s. 36.

[7] A.g.y., s. 35.

[8] T. Alangu, “Keloğlan Masalları Üstüne”, Keloğlan Masalları, İstanbul: Afa Yayınları, 1990 içinde, s. 172.

[9] A. Negri, “The Specter’s Smile”, Ghostly Demarcations: A Symposium on Jacques Derrida’s Specters of Marx, der. M. Sprinker, Londra: Verso, 1999 içinde, s. 15.