“Zamanı geldi.”

Şair Paul Celan’ın 1948 yılında Viyana’da Ingeborg Bachmann’la birlikte olduğu sırada yazdığı ve bu nedenle de bir aşk şiiri olarak anlaşılan şiiri bu kısa dizeyle son bulur. Salgının tüm dünyayı kasıp kavurduğu geçtiğimiz yıl, aynı zamanda 23 Kasım 1920 tarihinde dünyaya gelen Celan’ın 100. doğum yıldönümüydü. Bu birbirinden apayrı iki olayın, aynı zamana rastlaması şairin bu şiirinin her yerde edebiyatseverler –hatta sevmeyenler– arasında büyük ilgi görmesine neden oldu. Zira şiirin adı Corona’dır.

Celan bu şiiri yazarken son bir buçuk yıl içinde tüm dünyada beş milyondan fazla insanın ölümüne neden olan virüs henüz bilinmiyordu. 60’lı yılların ortalarında fark edilen ve henüz adı konmamış olan bu virüs, mikroskop altında bakıldığında görüntüsü bir tacı ya da çelengi andırdığı için 1968’den itibaren Latincede taç ve çelenk anlamına gelen Corona terimiyle adlandırılmıştır. Celan daha önce de birçok şiirinde taç (Krone) imgesini kullanmıştır. Sözgelimi 1942 tarihli bir şiirinin adı da “Siyah Taç”tır (Schwarze Krone). Bu şiirin daha ilk dizelerinde (“Görünmez yaralarının/kanıyla sularsın dikenlerini”) şiirin adıyla anlatılanın, İsa Mesih’in dikenli tacı olduğu belli edilir. Yine 1952 yılında yayımlanan ilk kitabı Gelincik ve Bellek’te yer verdiği “Çölde Bir Şarkı” başlıklı şiirinde ölümü simgeleyen “kara yapraklardan yapılmış bir çelenk”ten söz eder.

Bachmann, Mayıs 1948’de Celan ile tanışmasının ardından ailesine yazıyor: “Önceki akşam ressam Jene’de […] tanıştığım ve çok büyüleyici olan gerçeküstücü şair, bana harika bir şekilde âşık oldu ve bu, sıkıcı çalışmalarımda bana bir çeşni oldu. Ne yazık ki bir ay sonra Paris’e gitmek zorunda. Odam şu anda gelincik tarlası; çünkü beni bu çiçek türüyle boğmak hoşuna gidiyor.” Celan da 20 Haziran 1949 tarihinde Paris’ten yazdığı mektubunda, “Bu yıl ‘belirsiz bir zamanda’ ve geç geliyorum. Ama belki de, doğum günü sofrana gelincik, pek çok gelincik ve bellek, bir o kadar da bellek –iki büyük ışıl ışıl buket– bırakırken senden başka hiç kimsenin orada bulunmasını istemediğimdendir. Haftalardır bu anı bekliyorum,” diye yazacaktır. Celan’ın gönderdiği bu kartpostala Bachmann, Viyana’dan karşılık verdiği 24 Haziran 1949 tarihli mektubunda, “Gelinciği yine hissettim, derinde, çok derinde; harikalar yarattın, asla unutamam bunu,” diye yazıyor ve ekliyor: “Ellerimi tuttuğunu, bana çiçeklerle dokunduğunu hissetmekten başka bir şey arzulamıyorum.”[1] Bachmann’a göre Celan’ın –bu kitaptaki–  en iyi şiiri Corona’dır.  Bu yargısını 1949 Haziran’ındaki mektubunda Celan’a övgü dolu sözlerle bildirir: “Sık sık düşündüm, senin en güzel şiirin ‘Corona’, her şeyin mermere dönüştüğü ve ebedileştiği bir anın çok önceden kusursuz bir biçimde gerçekleşmesi o.”[2]

Celan’ın Viyana’da kaldığı kısa sürede Bachmann’la yaşadığı büyük aşkın ve bu sırada paylaştıkları özel anların Corona’da görülen izleri, yıllar sonra birbirlerine yazdıkları mektuplarda da sürer. Her ikisi de mektuplarında –keza Bachmann, Malina’da– “Bilirsin!” veya “Biliyorsun ya!” veya “biliyorsun”, “sen biliyorsun” gibi sık kullandıkları dolgu sözcüklerle aslında Viyana günlerinde, aralarında özel bir anlaşma sağlayan ve bir tür parola işlevi gören Corona’nın “Bilinmesinin zamanı geldi” dizesine gönderme yaparlar. Hatta Bachmann’ın 1953 yılında yayımlanan Ertelenmiş Zaman’ı, adıyla bile, bir bakıma içinde yedi kez “zaman” kullanılarak “zamanın geldiği” vurgulanan Corona’ya bir naziredir. 

Corona’nın üçüncü kıtasında bu kitaba adını veren bir dize vardır: “Seviyoruz birbirimizi gelincik ve bellek gibi”. Bu kıtanın ilk dizesi, “Gözüm sevgilinin cinsiyetine iniyor” bedenle ilgilendirilerek erotik olarak yorumlanabilir. Ancak Celan’ın birçok şiiri gibi Corona da anlaşılması kolay olmayan, gizemli, kapalı denebilecek bir şiirdir. Bu dizedeki Geschlecht sözcüğü cinsiyet anlamına geldiği gibi nesil, soy, sop, kavim anlamlarına da gelmektedir ve çok kıymetli çevirileri olan Ahmet Cemal de bunu kavim olarak çevirmiştir. Aynı dizede geçen “aşağı inen/kayan bakış”ı kimileri ölüler diyarına, yeraltı dünyasına, Hades’e bir gönderme olarak yorumlarken A. Cemal bu dizeyi “sevenlerin kavmine iniyor gözlerim” şeklinde çevirmiştir. Ancak bu durumda bu dize, ardından gelen “bakıyoruz birbirimize” dizesiyle uyuşmamaktadır. Oysa Oruç Aruoba’nın, bu dizenin “Gözüm aşağı indi cinsine sevdiğimin” [3]şeklindeki çevirisi, kaynak metindeki anlama daha uygundur ve bu anlamıyla, ardından gelen “baktık birbirimize” dizesiyle de uyumludur.

***

Paul Celan, Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra Romanya’ya, 1991’den bu yana da Ukrayna’ya ait olan Bukovina’nın başkenti olan Czernowitz’de doğup büyüdü. Onun tanımlamasıyla “[B]ir zamanlar insanların ve kitapların ömür sürdüğü bir diyar” olan Czernowitz, tam anlamıyla çok etnisiteli ve çok kültürlü bir şehirdi. Kendisi de bir polyglot olan Celan, anadili Almancanın yanı sıra Rumence, Fransızca, Rusça ve İngilizce, Portekizce ve Ukraynaca konuşup yazabiliyordu ve bu dillerden toplam kırk üç yazar ve şairden çeviriler yaptı. Ayrıca İbranice ve Yidişçeye de hâkimdi. Ancak kendi şiirlerini sadece Almanca yazdı. 40’lı yıllarda yazdığı birçok şiirinde toplama kampında kaybettiği annesine seslenen Celan, 1944 yılında Czernowitz’e geldiğinde toplama kampında öldürülen annesi için yazdığı erken bir ağıt denebilecek “Mezarların Yanında” şiirinde annesine seslenir. İlk dönem şiirlerinde olduğu gibi Rilke etkisinde ölçülü ve uyaklı olarak yazdığı bu şiirin son iki dizesinde “anadili” ile “katillerin dili” arasında bağ kurarak annesine şu soruyu sorar: “Ve sen anne, katlanabiliyor musun hâlâ, ah, bir zamanlar olduğu gibi evde, / o zarif, dokunaklı, Alman kafiyesine?” 26 Ocak 1958’de Bremen Edebiyat Ödülü’nü alırken yaptığı konuşmada “Kayıpların ortasında ulaşılabilir, yakın ve kaybolmadan kalan bir şey kaldı: O, dil, kaldı, evet, her şeye rağmen. Fakat şimdi geçip gitmek zorunda, kendi cevapsızlıklarının içinden geçip gitmek zorunda, korkunç suskunlukların içinden geçip gitmek zorunda, ölüm getiren binlerce karanlıkların içinden geçip gitmek zorunda. Geçip gitti ve olan biten hakkında tek bir söz söylemedi,”[4] diyecektir.

***

Adorno, o ünlü, tekinsiz savını sürgünden döndükten hemen sonra 1949’da yazdığı ve 1951’de yayımlanan “Kültür Eleştirisi ve Toplum” başlıklı yazısının sonunda dile getirir. O, bu cümlesinin geçtiği makaleyi yayımladığında Holokost/Şoah üzerine Almancada da yazılmış şiir vardı. “Ölüm Fügü” ilk kez 1947’de Rumence, 1948’de de Viyana’da Almanca olarak yayımlanır; Nelly Sachs’ın “In den Wohnungen des Todes” (Ölüm Evlerinde) dizisi de 1947’de yayımlanmıştır. Bir hayli kışkırtıcı olan fakat sağlam gerekçelerden yoksun iddiası çok büyük bir tepkiyle karşılaşan Adorno zikzaklar çizmek zorunda kalır: “İşkence gören bir adamın haykırmaya hakkı olduğu kadar, daimi ıstırap içinde olanın da kendini ifade etmeye hakkı vardır; bunun için Auschwitz’den sonra artık şiir yazılamayacağı sözü yanlış olmuş olabilir,”[5] diyecektir, Negatif Diyalektik’te. Fakat Adorno bu: Eski sert ifadesini böylece yumuşattıktan hemen sonra çok daha sert bir yargıda bulunarak Auschwitz’de kıyım makinesine tesadüfen atılmamış olanların sanki hiçbir şey olmamış gibi bundan böyle “yaşamaya hakkı olup olmadığını” sorgular bu kez. Angajman adlı denemesinde bir kez daha “Auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarcadır” ifadesini kullandıktan sonra dahası şu soruyu sorar: “Böyle bir dünyada şu ya da bu tür sanatın varlık hakkı olabilir mi?” 

Celan 1959’da Adorno ile tanışmak ister. Ancak İsviçre Alplerinde Engadin’de yapılması planlanan bu buluşma gerçekleşmez; böylece “Auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarlıktır” diyen düşünürle Auschwitz üzerine yazılan şiirin simgesi sayılabilecek olan ve “savaş sonrası Avrupa edebiyatının Guernica’sı” (Ruth Klüger ve John Felstiner) olarak nitelenen “Ölüm Fügü’nün şairi bir araya gelemezler. Bu ilginç buluşma gerçekleşseydi Celan, belki de “Ölüydü melekler ve Tanrı da kördü Akra yakınlarında / ve kimseler yoktu…” (“Çölde Bir Şarkı”) dizelerini okuyup Yahudi soykırımından sağ çıkmasının onu, sonraki çalışmalarda yaşadığı dehşetin lirik tanığı yaptığını söylerdi –Celan’ın bu tanıklığı onun geç dönem yapıtlarına kadar da sürer. Aslında Celan’ın bu konuda net cevabı Nefesdönümü kitabında bir not şeklinde bulunur: “Auschwitz’den sonra şiir olmaz (Adorno): Burada şiir düşüncesi olarak kabul edilen nedir? Auschwitz’e, varsayımsal-kurgusal bir şekilde bülbülün –veya ardıçkuşunun– perspektifinden bakmaya ya da anlatmaya kalkışanın kibri.”[6]

Füg bir konunun birbiri ardına farklı motiflerle sunulduğu, katı kurallara göre oluşturulan, tüm müzikal besteleme tekniklerinin, denilebilirse en matematikseli sayılan bir müzikal ifade biçimidir. “Ölüm Fügü”, başlığıyla, şiirdeki duygusallık ve baskın olan karmaşaya karşı çıkan bu müzikal biçime gönderme yapılır. Şiirde karşıt çiftler tekrar tekrar ortaya çıkar: “Kapkara süt” -sütün kara olması; Yahudi kurbanlar ve Nazi failler; kültür ve barbarlık- bunlar birbirleriyle füg sanatında olduğu gibi varyasyon, tersine çevirme, genişleme ve yoğunlaştırma teknikleriyle kontrapuntal anlayışla ilişkilendirilirler. Toplama kampında bir yandan demir bir disiplin hüküm sürerken bir yandan da tutuklunun yaşamını her an sona erdirecek fiziksel ve psikolojik şiddet uygulanmaktadır. Tüm şiirde tek bir uyak vardır; sık sık kelime ve tümce yinelemeleri olan ve iki çeşit vezinle ritim sağlanan şiirin kıta uzunlukları farklıdır ve noktalama işaretleri kullanılmamıştır.

“Ölüm Fügü” şiirinde Celan “Ölüm bir ustadır Almanya’dan” dizesini dört kez yineler; böylece üretimde iş ahlâkı, kaliteli ürün, işçilik, ustalık gibi değerlerin çok önemli olduğu Alman toplumunda, bu kez toplama kamplarında Alman ustalığının güvencesiyle kitlesel cinayet programı uygulandığını vurgular. Şiirin kişileri arasında iki kadın vardır, iki karşıt figür: Margarete ve Sulamith. Margarete, Goethe’nin Faust’unda Faust’un sevgilisi, ismi sevimli kılan küçültme ekiyle Gretchen tipik Alman kadınını temsil ederken, diğeri, Sulamith Kutsal Kitap’ta Süleyman’ın Şarkısı’nda Yahudilerin bilge kralı Süleyman’ın sevgilisinin adıdır. İki farklı kültürden simgesel olarak alınıp biçimlendirilen bu iki figür (Gretchen’in parlak ve canlı altın rengi saçı ile Sulamith’in kül rengi saçı; tabii yaşamları ve akıbetleriyle de birlikte) tam bir karşıtlık oluşturur. Şiirde anlatıcı-biz, Holokost kurbanlarının sesidir. “Ölüm Fügü” Yahudi soykırımını dile getiren ilk şiir olmamakla birlikte toplama kamplarındaki müziği tema edinen ve böylelikle sanatın soykırım için kullanılmasına, canice politikanın yüksek kültürle bağlantısına işaret eden ilk şiirdir. Bu şiir için yıllar sonra Bachmann’a şunları yazar: “Biliyorsun ki (…) Ölüm Fügü benim için şu anlama da geliyor. Bir mezar taşı üzerindeki yazı ve bir mezar. (…) Annem de sadece bu mezara sahip.”[7]

Celan ileride aynı temayı çok farklı bir biçem ve içerikle yeniden işler. 1959 yılında yayımlanan Dilin Parmaklıkları adlı şiir kitabına alacağı bu uzun şiire Almanca Engführung ve bu sözcüğün İtalyanca karşılığı Stretto adını vermesi bu nedenle anlamlıdır.* Bu müzik terimi, fügde bir ses, temayı bitirmeden diğer bir sesin temaya başlamasını veya konunun birbiri ardına taklit edilmesini ifade eder.

***

Kendisini Seine’in sularına bırakarak yaşamaktan vazgeçtiği günün (20 Nisan 1970), Adolf Hitler’in doğum günü olması spekülasyona açıktır. Evinde Friedrich Hölderlin’in bir biyografisi bulunur; okunurken açık bırakıldığı anlaşılan kitabın bu bölümünde bir cümlenin altı çizilmiştir. Bu, Clemens Brentano’ya ait bir cümledir: “Bazen bu deha kararır ve kalbinin acı kuyusuna gömülür.”   

Ayrı yaşadığı karısı Gisele Celan-Lestrange 10 Mayıs 1970 tarihli mektubunda Bachmann’a; “Paul kendini Seine Nehri’ne atmış. En kimliksiz ve en yalnız ölümü seçmiş,” derken Bachmann da o sırada yazmakta olduğu ve “hayalî otobiyografik romanım” diye tanımladığı Malina romanında, Kagran Prenses’inin Sırları başlıklı bölümde “yabancı” figürüyle okurlarına Celan’ı anlatmaktadır. Masal özelliklerini taşıyan italik yazılmış bu kısa anlatıda Prenses figürü ile siyah pelerinli bu gizemli “yabancı” arasındaki aşk, Viyana’daki Celan ile Bachmann aşkından kimi izler taşır. Bachmann romanın daha sonraki bir bölümünde Celan’ın ölümünü şöyle anlatır: “Ama adam, bana kurumuş bir yaprak gösteriyor, ve o zaman anlıyorum ki, doğruyu söylemiş. Yaşamım son buldu artık, çünkü o, nehri geçerken boğulmuş, o benim yaşamımdı. Onu, yaşamımdan daha çok sevdim.”[8]

Milan Kundera Yaşam Başka Yerde adlı romanında yaşamaktan vazgeçenlerin veya yaşamına son verilenlerin ölüm biçimlerinin kesinlikle bir tesadüf olmadığı konusunda fikir yürütür.  Ona göre “ölüm bir mesajdır; ölüm konuşur, ölme eyleminin kendi semantiği vardır ve bir insanın ölümü, nasıl ve hangi öğede bulduğunu bilmek önemlidir”. Bu bağlamda Constantin Biebl, Jan Hus ve Giardano Bruno’nun ölüm biçimlerini örnekleyerek aktaran Kundera, Celan’ı da hatırlar:

Buna karşılık Ofelya'nın alevler içinde olabileceği ve günlerine dalgalar dışında başka bir yerde son verebileceği düşünülemez, çünkü suların derinliği insan ruhunun derinliğiyle birbirine karışır; su, kendi içlerinde, aşklarında, duygularında, bunamalarında, aynalarında ve girdaplarında yollarını kaybedenleri yok eden öğedir; halk türkülerinde, nişanlıları savaştan dönmeyen genç kızlar suda boğulur; Harriet Shelley suya atar kendini, Seine nehrinde boğulur Paul Celan [9]

19-20 Nisan akşamı Seine Nehri üzerindeki köprüye doğru adımlarken eşinin ifadesiyle belki “en yalnız ölümü” seçiyordu; fakat üzerinde bir kimlik belgesi yok diye “en isimsiz” miydi gerçekten? Edebiyat dünyasına Ancel olan isminin anagramıyla adım atan bu şairin ismi, –“Bademlerden Say Beni”, “Senden Bana Yıllar”, “Corona” ve “Engführung” bir yana– sadece en ünlü Holokost şiiriyle bile hep yaşayacak, çok sevdiği annesine bir anıtmezar olarak düşündüğü “Ölüm Fügü”, imha/kıyım kamplarının milyonlarca kurbanının sesi olan bu Füg hiç susmayacak.

[1] Ingeborg Bachmann, Paul Celan, Kalp Zamanı, Mektuplar, çev. İlknur Özdemir, Turkuvaz Kitap, 2009, s. 16.

[2] A.g.e.,  s. 16.

[3] Paul Celan, Neredeyse Yaşayacaktın, Celan, çev. Oruç Aruoba, Dünya Yayıncılık, 2005, s. 129.

[4] Paul Celan: “Ansprache anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen”, Gesammelte Werke, Bd. 3. Frankfurt am Main 1986, s. 185-186.

[5] Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Suhrkamp Verlag, 1966, s. 353.

[6] Axel Gellhaus, Lohr, Andreas [Hg.] Lesarten: Beiträge zum Werk Paul Celans, Verlag Böhlau, 1996, s. 55.

[7] Ingeborg Bachmann, Paul Celan, a.g.e, s. 134-135.

*Ses, ritim ve müzikal boyutları nedeniyle çevrilmesi bir hayli zor olan Engführung/Stretto adlı bu şiiri Türkçeye Oruç Aruoba kazandırmıştır: Celan, Neredeyse Yaşayacaktın, Dünya Kitapları, 2005.

[8] Ingeborg Bachmann, Malina, çev. Ahmet Cemal, YKY, 7. Baskı, 2014, s. 179.

[9] Milan Kundera, Yaşam Başka Yerde, çev. Yaşar Kayaalp, İletişim Yayınları, s. 292-293.