Kurak Günler, sinemamızda sık işlenen taşra kavramını oldukça farklı ve özgün bir dille anlatıyor. Geçmişte belirgin olan merkez-taşra sınırının giderek bulanıklaşması, bu durumun perspektif kaymalarına yol açması filmin önemli alt-metinlerinden biri olarak karşımıza çıkıyor. Bu noktada John Berger’in bir arada okuduğu, Heidegger’in “Bir Dağ Yolunda Düşünmeyle İlgili Konuşma” adlı metniyle, Şeker Ahmet Paşa’nın “Ormandaki Oduncu” resmine dair yazısını hatırlamakta yarar var. Gerek metinde, gerekse resimde perspektif hatası gibi görünenin aslında öyle olmadığını, bakan gözle ilgili ontolojik bir değişimin göstergesinin söz konusu olduğunu işaret eder Berger. Düşüncenin uzak olana yaklaşırken, uzak olanın da düşünceye yaklaşmasını, “uzaklığın yakınına gelmek” olarak anlatır Heidegger. Bu bağlamda düşünecek olursak merkez ve taşra arasında “artık” böyle bir ilişkinin varlığından söz edebiliriz. Merkez, düşünce olarak taşraya yaklaşmış, taşra da merkezin yakınına gelmiştir. Filmin eleştirisinden önce, merkez-taşra problematiğinin geçmişine bakmak gerekir sanırım.

Türkiye’de merkez-taşra ilişkisi Osmanlı İmparatorluğu zamanı da dahil hep gerilimli olmuştur. Bir modernleşme projesi olarak Kurucu Cumhuriyet tarafından, bürokratlar aracılığıyla dayatılmak istenen “modernist” politikalar, taşra tarafından reaksiyonla karşılanmış, merkez-taşra ilişkisini bu gerilim biçimlendirmiştir. Edward Shils, Merkez ve Çevre adlı yapıtında bu ilişkiyi kuramsallaştırırken bir sosyolojik analiz yaparak toplumların merkezî bir alana sahip olduğunu ve buradan değerler, semboller üretildiğini söyler. Bu durum Kurucu Cumhuriyet için de geçerli olup merkezden taşraya bir modernizm aktarımı yapılmak istenmiş, bu konuda sert politikalar uygulanmıştır. Şerif Mardin ve Meltem Ahıska bu konuyla ilgili yapıtlarında bu yöntemin başarılı olmadığını, organik bir ilişkinin tesis edilemediğini söylerler. Diğer bir deyişle taşra, merkezin bakış açısını kabullenmemiştir. Ancak Demokrat Parti iktidarıyla birlikte bu durum değişiklik göstermiş, taşra kendi bakış açısını merkeze aktarmaya başlamıştır. Sağ iktidar dönemlerinde bu aktarım artarak sürmüş ancak kendini Batı tarzı modernizmin koruyucusu sayan ordu, darbelerle bu süreçleri kesintiye uğratmıştır. Bu durum Batı’yı merkez almayan bir başka modernizm anlayışının da belirmesine yol açmıştır. Nilüfer Göle, dayatılan Batı tarzı moderniteye karşı, farklı bir modernitenin gelişimini, deneyimlerini, yeni bir dilin oluşumunu, farklı kültürlerde ürettiği sonuçları bu konudaki yapıtlarında incelemiştir. Söz konusu çalışmalar yeni bir moderniteyi anlama çabasıdır.

Film, ülkenin zemininde oluşan çatlakların derin yarılmalara dönüştüğü obruk metaforunun karşısında duran iki kişinin diyaloğuyla açılıyor: Yanıklar’a yeni tayin edilen ve taşrayı hiç tanımayan genç savcı Emre, durumun farkında olan, ancak değiştirilemeyeceğini kavrayarak kasabanın sinir uçlarına dokunmadan, uzlaşarak görevini sürdüren hâkim Zeynep. Savcı Emre geçmişte okuduğumuz, izlediğimiz keskin Kemalist, idealist bürokratlardan olmasa da, genlerinde bu ruhun izleri vardır. (Filmin yönetmeni Emin Alper de Emre için “Kemalist tedrisattan geçmiş, Batılı ailelerin çocuklarına verdiği bir isim” diyor.) Bu yeni aydın-bürokrat tipi, ne Çalıkuşu’nun Feride öğretmeni, ne de Vurun Kahpeye’nin Aliye öğretmeni gibi idealist bir yapıya, ideolojik bir kaviliğe sahiptir. Ancak yetiştiriliş tarzında onlardan izler olduğunu hissederiz. Kasabada karşılaşacağı muhataranın ilk belirtisini, filmin bir başka sekansında domuz avından dönen, kıyafetleriyle, silahlarıyla, havaya ateş açmalarıyla, faşist yapılanmanın paramiliter simgesi halindeki avcıların (ki kasabanın önemli kişileridir) katlettikleri masum bir hayvanı ardında kan izi bırakacak şekilde sürüklemeleriyle görürüz. Bir metafordan ziyade, doğrudan bir anlatım olarak düşünülebilir bu sahneler. Bu avcıların genç savcıya hoş geldin ziyaretleri sırasında, savcının yapılanın kanunsuz ve uygunsuz olduğunu, bir soruşturma yapacağını söylemesi karşısında, güçlerinden emin olsalar da, alttan aldıklarını, uzlaşmaya çalıştıklarını izleriz. Çünkü onların da genlerinde, geçmişten gelen, merkezî otoriteyle, dolayısıyla devletin bürokratlarıyla açıktan çatışmama bilgisi vardır. Ama artık bir yere kadardır bu çekinme. Film ilerledikçe taşra pragmatizmi yerini taşra şiddetine bırakır.

Taşrada gücü elinde bulunduranların, yeni gelen bürokratı içki sofrasında ağırlayarak kendine çekme geleneği, bu filmde de kendini gösteriyor. Erden Kıral’ın 1978 yılında çektiği Kanal filminde de yeni gelen kaymakam çeltik ağaları tarafından ağırlanır, sonra kandırılarak devlete ait su kanalları açtırılır. Bunun sonucunda yoksul yerleşim yerlerini su basar, çocuklar sıtmadan ölür. Durumun farkına varan kaymakam halkla birlikte çeltik ağalarına karşı çıkar ve kanalları kapatır. Ağalar devletin merkeziyle ilişkilerini kullanarak kaymakamı sürdürürler, dahası giderken arkasından teneke çaldırırlar. Oysa Kurak Günler’de durum farklıdır. Kasabanın güçlüleri merkezî yönetimden güç almadan da istediklerini gerçekleştirecek bir kudrete erişmişlerdir. Kendi karanlıklarına çekmeye çalıştıkları, suç ortağı yapmak istedikleri savcıyı, bunu başaramayınca, yok edecek bir süreci başlatırlar. Söz konusu iki filmi karşılaştırmalı okuduğumuzda, toplumsal değişimin de ne kadar keskin olduğunu görebiliriz. Geçmişte taşra, kendi topraklarına gelen bürokratı bünyesine dahil etmeden, işlerine de müdahale etmeyecek biçimde belirli bir mesafede tutmak isterken (ki aynı mesafe arzusu bürokrat için de geçerlidir), çıkar çatışması olduğunda, o bürokratı bünyesinden atmakla yetinir. (Ömer Kavur’un Kırık Bir Aşk Hikâyesi filminde kasaba burjuvazisi, düzenine uygun bulmadığı ilişkinin sonlanmasını sağlayarak, kadın öğretmeni kasabadan ayrılmaya mecbur eder.) Daha öteye gidilirse bu kez merkezî yönetimle karşı karşıya geleceğinin farkındadır taşranın güçlüleri. Yani sınırlar bellidir, asimetrik bir ilişki söz konusudur. Kurak Günler günümüzde bu sınırın belirsizleştiğini, merkez ve taşra arasında bir kaymanın gerçekleştiğini, iktidarın bir suç ortaklığı, çıkar uyuşması biçiminde her iki yakada da bütünleştiğini ürkütücü bir dille anlatıyor. Barış Özkul filme dair yazısında bu durumu kristalleştiriyor: “Kurak Günler’de bu asimetrik ilişkinin büsbütün değiştiğini; kasabanın (muhafazakâr ahlakıyla, çıkarcı ilişkileriyle, seksist eğlence kültürüyle, arkadan iş çevirme kurnazlığıyla, suç ortaklıklarıyla) kentli ‘aydın-bürokrat’ tipine galebe çaldığını, onu kendi saflarına çektiğini, iktidarın ta kendisine dönüştüğünü görüyoruz.”

Nurdan Gürbilek, Taşra Sıkıntısı adlı metninde taşrayı yalnızca bir yerlem olarak değil, bir deneyim olarak da düşünür. Periferide olduğu kadar merkezde de yaşanabilecek bir deneyim. Bir dışta kalma, daralma hali olarak kasabada olduğu kadar kentte de yaşanabilir bir durum olarak tanımlar taşra sıkıntısını. Ülkenin sosyolojisinde sürekli artan bir ivmeyle kendini ağır biçimde duyuran yozlaşma, çürüme halini düşünecek olursak, Gürbilek’in taşra sıkıntısı olarak tanımladığı dışta kalma, daralma halinin artık merkezde taşradan daha fazla hissedildiği, bir olgu olarak gerçektir diyebiliriz. Dışta kalmışlık, daralmışlık duygusu içindeki bireyin sesi de içeri doğru çekilen bir tona bürünür. Orhan Koçak’ın deyişiyle “kendisine kavramsal çerçevesini, perspektifini ve konuşma gücünü veren anlayıştan uzak düşmüş, şimdi dünyada daha yalnız olduğunu anlamaya başlamış bir ses”. Kurak Günler, bize Nurdan Gürbilek’in Kötü Çocuk Türk kitabındaki denemelerinden birinde sözünü ettiği bir başka durumun da değiştiğini gösteriyor: Orhan Gencebay’ın temsil ettiği feragat kipinden, İbrahim Tatlıses’in temsil ettiği, “ben de isteremle” somutlaşan istek kipine geçişi irdelemişti Gürbilek. Ancak bugün o arsız istek kipinin yerini, daha karanlık bir yerden gelen “Ben yaparım, güç bende” söyleminin aldığı açıkça görünüyor. Nitekim filmde kendilerine tavır alan savcıya tehditten şantaja, her yöntemi kullanarak güçlerini gösteriyor kasabanın dişlileri. (Arabeskin tahtını sallayan Türk Rap’inde de sözler, kıyıcı, şiddet içeren bir karanlığın içinden yükselmiyor mu?)

Filmin can alıcı düğümü, belediye başkanının genç savcıyı tuhaf bir mekânda yemeğe alışıyla birlikte atılıyor. Başkanın popülist otoriter bir ağızla söyledikleri bize oldukça tanıdık geliyor ve ayrılmasıyla birlikte kurulan tuzak işlemeye başlıyor. Savcının zihni içirilenlerle giderek bulanıyor, bilinç sisleniyor ve o karanlık süreç işlemeye başlıyor. Filmin bir polisiye kurgusuyla ilerleyen sekanslarında genç savcı olayları parça parça hatırlasa da tecavüz eylemine kendisinin de dahil olup olmadığı belirsiz kalıyor. Tecavüzün faillerinden biri midir Emre, yoksa kurbanlarından biri mi; bu soru da boşlukta asılı kalıyor. Bu süreçte Emre’nin hem olayı, hem de kendisini bilme isteğinin, yaşayabileceği tehlikeye rağmen artarak sürdüğünü izliyoruz. Bu düğüm sekanslarının ardından yönetmen ülkedeki çürümeye dair tüm göstergelerin düğmesine basar âdeta: şiddet, ırkçılık, tecavüz, cinsiyetçilik, medya terörü, azınlıklara zulüm, homofobi ve linç… Böylesi bir girişim sinemasal açıdan didaktik olma riskini taşısa da, Emin Alper bu tuzağa düşmeden oluşturmuş filmin omurgasını. İzleyiciyi tedirgin eden, dahası dehşete düşüren her olgu, ülkenin panoramasından alınıp kasabaya yerleştirilmiş gibidir; ya da tam tersi. Merkez ve taşra arasındaki durum bir yer değiştirme değil, aynılaşmaktır artık. Kasabanın linç için toplanan ahalisinin “Burası Yanıklar, buradan çıkış yok” sloganının, hemen tüm futbol maçlarında rakip takım için atıldığını hatırlayacak olursak bu aynılaşmanın, kendi dışındaki herkesi ötekileştirmenin boyutlarını daha iyi kavrayabiliriz. Yanıklar ülkenin bir alegorisi olarak çıkıyor izleyicinin önüne.

Film, metaforlarını gerçeklerle paralel bir yerden kurgulamış. Obruk, hem bir toplumsal çöküş metaforu, hem de yeraltı sularının sorumsuzca kullanılması sonucu doğanın çöküşünün bizatihi kendisi. Gazeteci Murat’ın ortaya çıkardığı belgelerin kasaba iktidarı tarafından işlevsiz hale getirilişi ise, benzerlerini ülke sathının tamamına yayılmış olarak gördüğümüz karanlık evrenin bir mikro-kozmosu sanki. Ancak asıl sorunsalın dibine yerleştirilmiş homofobi, erkek egemen bir habitatın canlılarının, kendi türleri dışında hiçbir canlıya yaşama izni vermemelerinin oluşturduğu o boğucu atmosferin göstergesi olarak beliriyor. Savcıyı canlandıran Selahattin Paşalı’nın (müthiş bir kast seçimiyle) kasaba dışında suya girdiği sahnelerde karşımızda o kasabaya düşmüş (belki Sodom ve Gomora’ya) bir meleği izlediğimiz duygusuna kapılırız. Şeffaf denecek kadar beyaz teni, androjen görüntüsüyle, ne erkek ne de kadın olan bir varlık gibidir karşımızdaki. Onu suya girdiği, arınmak istediği yerde, bataklık tehlikesi olabileceğini söyleyerek uyaran muhalif, aykırı, kasaba tarafından dışlanmış gazeteci Murat’la aralarında bir cinsel gerilimin oluştuğunu hissederiz; daha ilk karşılaşmalarından itibaren. Gerilim arttıkça birbirleri için birer arzu nesnesine dönüşürler. Aralarında ne olduğu da Emre’nin zihni gibi karanlıkta kalır, parça parça geri gelse de netleşmez.

Filmde izlediğimiz sorunsallar bugüne mahsus değil elbette. Homofobi, linç, cinsiyetçilik, tecavüz, ırkçılık geçmişte de vardı. Sağ iktidarların sürekli görmezden geldiği, ferdî suç olarak gösterdiği, politik olduğunu kabullenmediği, (kendi varlığının beslediği bir durumu kabullenmesi düşünülemez doğal olarak) tartışmaya bile açmadığı bu çürümenin, bir enfeksiyona dönüşerek bütün gövdeye yayılmasıdır gördüğümüz. Artık ne taşraya aittir bu zihniyet, ne de merkeze. Rizomatik bir yapılanmayla her yeri sarmış, bir iktidar olgusu içinde bütünleşmiştir. Kurbanların çeşitli gerekçelerle hedef gösterildiği, saldırganların yine çeşitli gerekçelerle mazur gösterildiği bir sürecin zirvesidir burası. Tüm bunları izlerken yaşadığımız daralma, soluk alamama duygusunun içinde hapsolmuş gibiyiz. Emin Alper’in filmini benzerlerinden ayıran en önemli özellik, bu boğucu atmosferin görmezden gelemeyeceğimiz biçimde, çarpıcı bir dille aktarmasıdır. Film boyu çığlıklarını duyduğumuz fareler bütün yapının içten içe kemirildiğini göstermiyor mu? Filmle ilgili yazıların bazılarında, linç güruhunun Emre’yle Murat’ın sıkıştırıldıkları evin camına attıkları ölü farenin çürümenin sembolü olduğu yazıldı. Belki başka biçimde de okunabilir bu sahne. Kendi içlerindeki çürümenin sembolünü onlara fırlatarak bir aktarım yapmak istemektedir kasabalılar. Bu hastalık bizden değil, sizden kaynaklanıyor yanılsaması. Kendilerini tehdit ettiğine inandıkları bir şeyin dışarı atılmasının göstergesi gibi de düşünülebilir; bilinçdışında varlığını sürdürüyor olsa da.

Filmin finalinde linç edenlerle, linç edilenler arasında ansızın oluşan obruk (ya da uçurum) sıradan bir metafordan ibaret değil aslında. Kimi yazılarda bu durum “deus ex machina” (Makinadan Tanrı), yani bir güçlüğü çözmek için yapay bir biçimde Tanrı ya da doğal olmayan bir nedenin ortaya çıkması olarak yorumlanmış. Oysa bu durum dışarıdan gelen güçle çözülmemiştir. Yalnızca geçici bir kurtuluştur izlediğimiz. Obruğun iki tarafına bakacak olursak bir taraf azınlıkta, bir taraf çoğunluktadır. Açılan bu uçurum kapanmaz gibi durmaktadır. Kendilerinden farklı olanları avlamaya çalışan bir toplulukla karşı karşıyadır Emre ve Murat; birçoğumuz gibi. Filmin başlangıcında avlanan masum bir hayvanın yerini insanlar almıştır artık. Obruğun bir tarafında kötüler ve onlar tarafından manipüle edilmiş bilinçsiz kasabalılar vardır. Ancak diğer tarafta iyiler vardır da diyemiyoruz. Filmin kahramanı Emre’nin suça dahil olma ihtimali ortadan kalkmıyor filmin sonunda. Ancak bu ihtimale rağmen soruşturmayı sürdürecek kadar erdemli davranması da unutulmamalı. Bu nedenle özdeşleşme duygusu yaşayan izleyici, bir rahatlama duygusu yaşamıyor, huzursuz oluyor ister istemez.

Kurak Günler bize kurtuluş duygusu ya da somut bir umut vermiyor. Adorno edasıyla negatif bir eleştiri bırakıyor sanki. Ancak Kültür Bakanlığı’nın filme verdiği parasal desteği geri istemesiyle film başka bir hikâyeyi de taşımaya başlıyor. Yanıklar Kasabası’nda izlediğimiz o boğucu atmosferin ne kadar gerçek olduğunu kavrıyoruz hemen. Filmi izlemek için sinema salonlarını dolduran, destek vermeye çalışan insanlar aradığımız umudun ışığını taşımıyor mu?