Kurak Günler’in ilk olarak Cannes Film Festivali’nde Queer Palm bölümüne alınmasıyla, ardından Altın Portakal Film Festivali’ndeki gösterimden sonra Emin Alper’in filmin yapımcılarından Çiğdem Mater’e verdiği destekle ve son olarak da kültür bakanlığının filme verdiği maddi desteği geri istemesiyle, filme yönelik yorumlar dışsal gerçekliklerle yapılan karşılaştırmaların, benzerlik tespitlerinin dar alanına sıkışıp kaldı. Elbette bu kadar sert bir politik ortamda, yorumların çeşitlenmeyip birbirinin üzerine binmesi kısmen olağan görülebilir. Hele ki Emin Alper Birartıbir’deki söyleşisinde daha önceki filmlerine göndermeyle, “Burada daha net cevaplar var. Kimse neyi anlattığımız konusunda bir şüpheye kapılmadı,” dedikten sonra… Fakat böyle bir yaklaşım güçlü bir filmin asıl niteliklerini görünmez kılıyor.

Yönetmen, çeşitli gazetelere, dergilere verdiği söyleşilerde bu filmi günümüze dair bir söz söylememiş olmamak için yaptığını söyledi. Filme dair eleştirilerin birçoğu bu argüman üzerinden yapıldı. Örneğin Zehra Çelenk, Gazete Duvar’daki yazısında, “Bir kasabaya Türkiye’ye dair can alıcı tüm sorunlar sığdırılmış. Yolsuzluk, nepotizm, yozlaşma, hayvana şiddet, ırkçılık, kadına şiddet ve av kültüründen taciz ve tecavüze uzanan çizgi, en nihayetinde de homofobi temalarıyla bugün yaşadığımız her türlü dehşeti bir hikâyeye hiç sırıtmadan sığdırmayı başarmış Emin Alper,” diye yazdı. Aslı Ildır da benzer bir bakış açısıyla, “Çekirdek imgesi olan obruk dışında metaforik anlatımdan, dolaylamadan ve imadan olabildiğince sakınan, yine de her şeyiyle büyük resmi -Türkiye’yi- işaret eden, alegorik bir yapısı var Kurak Günler’in,” şeklinde bir tespit yaptı. Bu tarz bir eleştiri herkese aşikâr olan şey kesinliği üzerinden yükseliyor, aslında aşikâr olduğu düşünülen o şeyin tam da bu yazıların yarattığı atmosferden kaynaklandığını, yorumcular tarafından oluşturulmuş bir şey olduğunu ve bunun kimileri için o kadar aşikâr olmayabileceğini hesaba katmıyor. Ajitatif bir örnekle ilerlersek, bu film aynı yöntemle AKP öncesi Türkiye’yi anlatan bir film olarak da yorumlanabilir, hem de bunu kanıtlayan çok temel gerekçeler öne sürülerek. Mesela AKP’nin “bizden önceki dönemde şu yoktu, bu yoktu; onu biz getirdik” argümanı ileri sürülemez mi? Kasabada musluktan su akmadığını, sağcı politikacıların sakınmadan içki içtiğini düşünürsek, pekâlâ birisi de çıkıp filmin böyle bir göndermesi olduğunu söyleyebilir. Yahut bunun içkinin (böyle bir önerme yapacak eleştirmenler, muhtemelen “içki” değil, “alkol” derdi) kötülüğünü anlatan bir film olduğunu temellendirmek çok mu zor? Sarhoş olunca savcının başına gelenleri düşününce düpedüz o gözle görülebilecek bir film de olabiliyor Kurak Günler. Bunlar da filmin yapısını ve bunun gösterdiklerini analiz etmeyen, filmi betimlemekten öteye geçmeyen yazılar olarak görülecektir. Bu yüzden, bana kalırsa, eserin hayatla benzerliğini aramak yerine, kurduğu dünyadaki farklılıkları anlamaya çalışmak asıl önemli olan.

Yukarıda eleştirdiğim yöntem, belki bir başlangıç noktası olarak kullanışlı olabilir. Temel olansa tespit edilen bu öğeleri yorumlamak olmalı. Ancak birtakım parçaların anlamları eserin bütününün anlamıymış gibi sunuluyor. Filmde Çelenk’in saydığı her şey var elbette. Gey olduğu düşünülen iki kişiye yönelik linç girişimi, belediye başkanının düzenbazlıkları, doğa-çevre talanı gibi konular tek başlarına ve başlı başına anlamlı olabilir. Fakat bunları anıp geçmektense, tespit edilen noktalara ve ortada bir imge, simge, metafor, alegori vs. varsa, bunlara değerini verecek olan eleştirmenlerdir. Fakat Kurak Günler özelinde bunların tümü birer sabitlik olarak ele alınıyor, hemen hemen her yazıda.[1] Sayılan şeylerin varlığı tespit ediliyor, ardından bunlar betimleniyor, fakat çok az oranda analiz ediliyor. Roland Barthes, Yeni Eleştiri’ye yöneltilen eleştirileri bertaraf ettiği yazısında, eleştirinin bir eserin gerçekle olan bağını tespit etmek olarak görülmesi fikrini deşer. Ona göre eleştirmenin yapması gereken, “bir biçimden, yani yapıttan belirli bir anlam türetip ‘yaratmak’tır.”[2] Eleştiri bir betimleme, bir filmi kâğıda tercüme etme işi değildir. Bu sebeple yaratıcıdan, bu film özelinde Emin Alper’in görüşlerinden yola çıkmak, bu esere hak ettiği şekilde yaklaşmamak anlamına gelir. “Öyle ki artık ne şairden, ne romancıdan, sadece ve sadece yazıdan bahsediyoruz,” der Barthes. Bu yöntemi bir biriciklik olarak dayatmak bir yandan sorunlu da görülebilir. Fakat illa gerçekle olan bağ zemininde bir eleştiri yapılacaksa, eleştirinin, filmin örneğin hangi açıdan günümüz Türkiye’sine yönelik bir eleştiri olduğunu, asıl olarak eski olanla arasındaki farkı tartışarak göstermesi beklenirdi.

Eleştirilerin bir kısmında, filmin Türkiye’nin yaşadığı dönüşümü anlattığı ileri sürüldü. Barış Özkul, Birikim’de yazdığı yazıda, güncel Türkiye eleştirisinin ötesinde “filmde daha uzun vadeli bir değişim de işleniyor,” diyerek ve Osman Elbek, yine Birikim’de, Kurak Günler’in “Türkiye’de nelerin olduğunu, nasıl bir dönüşüm yaşandığını anlatan bir başyapıt” olduğunu ileri sürerek filmin asıl derdinin bir “dönüşüm”ü göstermek olduğunu vurguladı. Türkiye’de önceden homofobi yok muydu örneğin, yahut başka türlü bir homofobi mi vardı? Linç meselesi son yıllarda mı gündemimizde? Yolsuzluklar bir anda mı ortaya çıktı? Bu sorulara elbette olumlu, olumsuz cevaplar verilebilir; ama bunların filmle bağını kurabilmek oldukça zor. Çünkü “önce”ye dair pek bir şey gösterilmiyor filmde. Kesin bir önce yoksa, bir dönüşüm tespiti de dayanaksız kalıyor. Benzer bir bağlamda, Altyazı’daki söyleşisinde yönetmen, “Bu yaşadığımız döneme dair daha dolaysız, daha önce yaptığım gibi zamansız ve mekânsız olmayan, daha doğrudan güncelle ilişki kurabilecek bir hikâye tasarlamak istedim,” diyor. Hangi açıdan zamansız ve mekânsız değil bu film ya da sinemada zamansızlık ve mekânsızlık diye bir şey mümkün mü? Filmin hangi göstereni belirli bir zamanı ya da mekânı gösteriyor? Şenay Aydemir’in Duvar’da yazdığı gibi, “gazeteci Murat’ın kimi mevzuları ‘seçimden sonra’ya havale eden yorumlarında, eve fare zehri koymaya gelen çocuğun ‘öyle diyorlar’ diye başlayan konuşmalarında Emin Alper’in alegorik anlatımından uzak Türkiye’nin günlük siyasetine dair doğrudan göndermeler mevcut” mu? “Seçimden sonra” sözü neden, filmdeki yerel seçime değil de bir Seçim’e gönderme olarak görülüyor; oldukça belirsiz. Tüm bunlar, Emin Alper’in politik görüşlerini ve içinde olduğumuz atmosferin gerginliğini akılda tutarak yapılmış yorumlar gibi geliyor bana.

Öte taraftan, bu filmin ne anlattığını “speküle edebiliriz”. Örneğin zaman ve mekânın nasıl oluşturulduğuna, bunun anlamlarına odaklanılabilir. Fakat bu yazı bir nevi eleştirinin eleştirisi olduğu için ve yöntemsel bir meseleyi, bir sorunu işaret etmek istediğimden, yukarıda andığım konulara dair birkaç not düşmekle yetineceğim.

Bana göre Kurak Günler bir “O gece ne oldu?” filmi. Ana karakter film boyunca o gece yaşananları ve kendisinin olayların tam olarak neresinde yer aldığını sorguluyor. Bu ve birkaç başka müphemlik, hatta bir adım daha ileri atarak, genel bir Müphemlik filmde merkezî bir konumda. Dolayısıyla filmin inşası, karakterlerin bu konulardaki sorgulamalarını deşmek üzerinden yükseliyor; savcının sarhoş olduğu gece içkisine ilaç katılıp katılmadığı, kasabanın su sorunuyla ilgili dava, iki karakter arasındaki homoerotik ilişki ve filmin sonunda yaşananlar gibi birçok konuda müphemlikler var. Bunların içinde en önemli yeri ise cinsel saldırı olayı kaplıyor. Belli ki, Birartıbir’de yönetmenle söyleşen Kerem Eksen ve Yiğit Atılgan da bu meseleyi haklı olarak dert etmiş ve “Savcı ve gazeteci arasındaki homoerotik ilişkinin ötekileştirilmelerine hizmet eden bir işlevi var. Öte yandan ilk senaryoda olmayan bu tema öykünün işlemesi için elzem değil gibi görünüyor,” diye bir yorumda bulunmuşlar. Karakterin bir cinsel saldırı faili olup olmadığını, onun gey olduğu düşünülerek linç edilmeye çalışılmasının gerisine iten şey ne? Altı pek de iyi doldurulamayan ve belki de reelpolitiğe dair bir söz söylemek için kaleme alınmış izlenimi veriyor böyle yorumlar. Zira filmde Savcı Emre’nin gey olduğuna dair pek az kanıt var. Emin Alper, Oksijen’deki söyleşide karakterlerden “gey” olarak bahsedilmesine itiraz etmiyor.[3] Bunun yerine kısmi bir kabulle, akışkan cinselliklerden bahsediyor, herkesin hayatının bir döneminde böyle şeyler yaşayabileceğini anlatıyor. Film izlendiğinde ise açık biçimde gey karakterlerin değil de homofobik bir güruhun var olduğunu görüyoruz. Zehra Çelenk ise “Selahattin Paşalı ile Ekin Koç arasındaki cinsel gerilim o denli yoğun ki [bu kişiler değil de oynadıkları karakterler, Savcı Emre ve Gazeteci Murat kastediliyor sanırım -n.d.], pek çok dizide bize ‘seksi çift’ diye ittirilen ikililerden daha yüksek bu kimyayla pek de tartışmalı bir yanı kalmıyor bu konunun,” diye yazıyor. Savcı Emre, bir cinsel saldırının faili olup olmadığını filmin neredeyse başından sonuna sorgularken -bir yandan da bir cinsel saldırının kendi başına gelip gelmediğini düşünüyor-, yani film tamamen bunun üzerine kurulmuşken, iki karakter arasındaki yüksek kimya nereden çıkıyor? İlk cevap, “İki karakter filmin sonunda tam da bu nedenle linç edilmeye çalışılıyor,” olacaktır. Fakat bu olay filmde ikincil bir yerde, film böyle bitse bile. Bireysel bir sorgulama; ve sadece cinsel saldırı konusundaki endişeler de değil mesele, bunların yanında “bu kasabada ne yapıyorum”dan tutun, “bu adamlarla neden içki içtim”e uzanan bir etik sorgulama bu. Böyle bakınca, filmin sinematografik gücünü filan da bir kenara bırakalım, içeriğiyle bile çok önemli bir film olan Kurak Günler’e dair yorumların pek çeşitlenmemesi onun iyi niteliklerini gölgeliyor.

[1] Bu tespitin uymadığı bir örnek olarak Ahmet Ergenç’in yazısı gösterilebilir: https://t24.com.tr/k24/yazi/kurak-gunler-ulke-ve-siddet,4032

[2] Roland Barthes, Eleştiri ve Hakikat, İletişim, İstanbul, 2016.

[3] Oksijen Gazete Eki O2, sayı 77, 9-15 Aralık 2022.