Toplum, düşünen ve alternatif fikirler yaratan sanatçının tam karşısında konumlanır. Yalnızca onun sanatsal kaygılar barındıran ürünlerinden anlam yaratarak düşünsel süreçlerin bir parçası olmak için değil, aynı zamanda onu imha ederek kendi konfor alanına yönelik saldırıyı püskürtmek için de.

Asıl mesele At’a ne olduğudur. Torino Atı filmi, Friedrich Nietzsche’nin 1889 kışında şahit olduğu anlatılagelen ve zihinsel çöküşüne aracılık ettiği düşünülen olaya referans vererek başlar. Hiddetle kırbaçlanan atın boynuna sarılan filozof gözyaşlarına boğulur. Ardından gelen iki günlük suskunluk şu cümlelerle son bulur: “Anne, tam bir aptalım ben.”

Film, Nietzsche’nin boynuna sarıldığı atın izini sürer, lakin felsefi ve metaforik açıdan yapar bunu. Ata ne olduğu sorunsalını, artık bir “bütün” haldeki toplumun ahlaksızlığı üzerinden tartışmanın gerekliliği ortaya çıkar böylece. Nietzsche’nin zihinsel çöküşü kadar Belà Tarr’ın sinematografik felsefesinin de izahatı; at, bütün ve aptallık denklemi üzerinden açıklanabilmektedir. Fazlasıyla metaforik bir anlatının ve felsefenin hakim olduğu bu tartışmayı, yazın dilime ihanet ederek, oldukça basit açıklamaya çalışacağım. Aptallığa en son geleceğim. At’a ne olduğunu anlamak için, önce bütün’ün ne olduğunu anladığımızdan emin olmamız gerekir.

At, Bütün, Aptallık Denklemi

Belà Tarr, kapitalist işleyiş ve bu işleyişin sağlayıcısı olan iktidar modelleri ile toplum yapılarına karşı felsefi ve estetik bir düşünsel üretim sahası olarak sinemayı ve film yapma pratiklerini önceliklendirir. 2017 yılında, film yapmayı bıraktıktan yıllar sonra katıldığı bir söyleşide: “Dünyada, günümüzde genel olarak kabul gördüğünün aksine; benim için sinema, halen yedinci sanattır, bir eğlence aracı değil.” der ve ekler “dahası, ‘bağımsız film’ denen şey de ahmaklıktır. Tam olarak neyden bağımsız? Hiçbir şeyden bağımsız değilsinizdir. Film yapmak için bir kameraya ihtiyacınız vardır. Şu kamerayı Nikon üretiyor ki büyük bir kapitalist şirkettir. Eşek yüküyle para istiyorlar ve bundan hiç utanmadıkları kocaman bir kar elde ediyorlar. Dolayısıyla bağımsız falan değilsinizdir. Bu boka ihtiyacınız vardır. Ve bir şey yapmak istiyorsanız bunu almak zorundasınızdır. Mutlak bir bağımsızlık söz konusu değildir. En azından ben mümkün olmayacağını düşünüyorum. Topluma, alışverişe çıktığınızda dükkanlara ve insanlara bağımlısınızdır. Bir bütünün parçası oldukça bağımsız değilsinizdir. Bu bütüne ister hayat deyin, ister toplum veya bambaşka bir şey. Bununla yaşamayı öğrenmeniz gerekir. Kaçınılmaz olarak, tüm bunlara karşı koymanın yolunu da öğrenmeniz gerekir. Sorun dönüp dolaşıp buraya gelir. Bir şeyler yapan veya yaratan birileri dünyayı değiştirmeye girişmiş olur. Dünyanın değişmeye ihtiyacı var, hepimiz biliyoruz bunu. Eğer torununuzun veya torununuzun torununun sinemaya gidebilmesini istiyorsanız, bunun da ötesinde yiyecek bir şeyler bulabilmesini istiyorsanız değişim gerekli. Çünkü işler günümüzdeki gibi devam ederse yiyecek bir şey bulunmayacak. Su, yiyecek, hiçbir şey kalmayacak. Bu bok küresel bir hal aldı artık.”

Belà Tarr’ın “bok” olarak tanımladığı şey, daha dolaysız bir ifade ile kapitalizmin kendisidir ki bu metnin bağlamında da kapitalizm ve iktidar ile ilişkili yönetici ve düzenleyici mekanizmaların tümünü kapsamaktadır. Lakin, satır arasında yönetmen tarafından üzerinde pek durulmadan geçilen "bütün" kavramının açıklanmaya ihtiyacı vardır; zira 2000 yılında çekilen Karanlık Armoniler (Werckmeister harmóniák) filminde de “bütün, hiçbir şeydir” repliğine yer vererek bu kavram hakkında düşünmeyi gerekli kılar. Tarr açısından bütün, toplumun ahmaklığına eşdeğerdir. Saçma yargı ve fikirler çerçevesinde birleşmiş ve oluşturduğu korkunç denklemin devamlılığı için gönüllü bir itaatkarlıkla boyun eğen bir köleler topluluğu olarak bütün’ü oluşturan ve bu bütün dışında kalan farklı sesleri susturmak adına şiddet ve linçe başvuran toplumun güncel durumunu ifade etmek için bütün mefhumuna başvurur. Belà Tarr gibi kamerasını görüntünün gücüne çeviren bir yönetmen için söz, boşa sarf edilecek bir ahenk unsuru değildir. Felsefi bir tartışma sahasıdır. O yüzden, filmlerinde nadiren yer verdiği cümlelerle derinlikli felsefi tartışmaların kapılarını basit denklemlerle açmaya ve izleyiciyi bu tartışmalara dahil etmeye gayret gösterir. 2011 yapımı ve yönetmenin son çalışması olan Torino Atı (A torinói ló) filminde, bir saatlik neredeyse mutlak bir suskunluğun ardından başlayan diyalogda “her şeyin bozulmasından” dem vurulur. Torino Atı’na olduğu kadar Tarr’ın diğer filmlerine de sirayet eden sert rüzgarların, doğanın çetin şartlarını yansıtmaktan uzak bir anlam derinliğine eşlik ettiği açıklığa kavuşur böylece. Sert esen, kaotik şekilde sinematografik evreni düzenleyen rüzgar; Belà Tarr sinemasında, tüm bir insanlığı bozulmaya sürükleyen vahşi kapitalizmin bir temsiline dönüşür. Filmde, bir afetten söz ediliyordur. Fakat fırtına bağlamında verilen bu afet, kapitalizm ekseninde oluşan toplumsal çürümedir. Tanrının bu işte doğrudan bir parmağı olduğu fikri çerçevesinde din ve kapitalizm birlikteliğinin yarattığı felaket ve bu felaketin körükleyicisi olan topluma açık göndermelerde bulunur. Asıl kabahatli olan toplumdur. “Çünkü her şeyin yozlaşması onların bunları elde etmesi ile alakalı” diyerek tüketim alışkanlıklarının yarattığı sosyal adaletsizlikte topluma düşen paydan söz eder. “Elde etme, yozlaştırma. Yozlaştırma, elde etme.” Kapitalizm, toplumun tüketim alışkanlıklarını düzenlerken dengeyi alt sınıfın daha da yoksullaşması üzerine inşa eder. Üst sınıf veya daha da vahim halde bulunan üst sınıf özentisi orta sınıfın tüketim arzusu ve bunu tatmine yönelik üretimin maaliyeti, yoksulluğu pekiştiren başlıca bir faktördür. Tüketerek yozlaşan, yozlaştıkça tüketen bir toplum tanımı olarak “bütün” ifadesine yer verir yönetmen.

Düşünülenin aksine, Belà Tarr sineması “hayatın anlamsızlığından” ya da “zorlu yaşam şartlarından” bahsetmez. Kısıtlı diyaloglarda olduğu kadar; fırtınalı, karanlık, çamurlu, kirli görüntülerle de resmedilen, doğrudan kapitalizm ve onun sürdürücüsü olan toplumun apaçık durumudur. Torino Atı filminde şöyle der: “O kısır döngü, doğa, bitmez sessizlik.” Bu cümle, yönetmenin sinema dilini tanımlayan kelimelerden ibarettir. Görüntü yoluyla aktardığı bu olgular, tam olarak kapitalizm neticesinde elde kalan felaketi ifade etmektedir. Filmlerdeki kasvet; kapitalizme boyun eğmiş toplumun ahlaksız açlığından kaynaklı ızdırabı yansıtma aracıdır. “Böylece birdenbire tanrı ya da tanrılar olmadığını anladılar.” Tanrı veya başka bir iktidara ihtiyaç yoktur. Şu halde “tanrının ölmesinin” de bir anlamı yoktur. Tüketime olan bağlılığın kendisi bir tanrıdır ve usul bir itaat sağlayarak, alt tabakada kalan yoksul için felaketi yaratır. “Birdenbire iyi ya da kötü diye bir şeyin olmadığını anladılar.” Kapitalizmin kendisinden ziyade, tüketen toplumun tüketim tanrısına olan bağlılığını eleştirir. Bütün, bir çürümedir. İyi veya kötü yoktur. Tüketmek ve yozlaşmak vardır. “Sonunda var olmadıklarını anladılar” der; tüketmediği anda varlığını inşa edemeyen, görünür olmadığı anda yok olduğunu sanan toplumu kastederek. “Bir tanesi daimi kaybeden, diğeri de daimi kazanandı.” der. Sanırım bu son cümlenin pek açıklanmaya dahi ihtiyacı yok. Sermaye sahipleri, tüketim artıkça kar elde eder. Tüketimi artıran toplum, yozlaşmış halde bir kaybedendir. Kazanç sahibi kapitalist yapıyı bir kenara bırakmadan önce; onun sömürü düzeninde yoksunluğa maruz bırakılan işçi sınıfının emeğinin istismarına da, böylece, tüketici olduğu için bu denklemdeki kaybeden konumunda bulunan toplum tarafından aracılık edildiğini eklemek gerekir. Bu durum basitçe cinayete tanıklık ederken keyif almakla eşdeğerdir. Daha açık bir ifadeyle; kapitalizmden kaynaklı derin uçurum sonucu açlık içinde yaşam mücadelesi veren yoksulun sefaleti, tüketim zevkleriyle kendini var kılan üst sınıf özentisi orta sınıfın “tanıklığında” gerçekleşir ve pekişir.

Karamsar bir çizgide değildir Belà Tarr filmleri. Aksine, toplumun bu tüketime bağlılığı ile ilgili gerçeklikle yüzleşmesinin ve olası mücadelesinin gerekliliğine olan inancını koruması bakımından gerçekçi ve hatta iyimser sayılır ki bu da yönetmenin nihilizmine denk düşecektir aynı zamanda: “Sonunda anladım” der filmde yönetmen, “Bu dünyada herhangi türden bir değişim olmadığını, herhangi bir değişim olmayacağını düşünürken tamamen yanılmışım.” Günümüz toplumunun bu bütün olma halinden kurtulacağına ve böylece daha adil bir dünyanın yaratılacağına olan inancına gönderme yapar. Şu durumda önemli olan, filme muhatap olanların bütün içinde kendi işgal ettikleri pozisyonu sorgulamaları ve yönetmenin umut ettiği gibi, kapitalizm ve bürokratik işleyişe gerekli karşı koyuşu sergileyerek var olma adına üstüne düşen eleştiriyi vermesidir. Çünkü sanatçı, eyleme geçiren fikirleriyle dünyanın kötüye gidişinin müsebbibi olarak gördüğü kapitalizme karşı ve eşitlikçi bir dünya adına film çekmekte, üretim sahaları belirlemektedir. Kimsenin kendini istisna tutmaması gereken bir denklemdir bu.

Sahtekar Toplumun Renksiz Kasveti ve Çingeneler

Belà Tarr filmlerinde oyuncunun özellikle arkadan takip edildiği sahnelerin, seyirci için bir düşünme aralığı yaratmak maksadıyla kullanıldığı söylenebilir. Bir önceki sahnede oyuncu performansıyla oluşturulan sahte duygunun değil, ifade edilen anlamın veya görüntüyle yaratılan algının saf halinin ortaya çıkması için fırsat sunulur. İzleyicinin, filmde sunulan fikri özümsemek adına kafa yorması istenir. Şeytan Tangosu (Sátántangó) ve Karanlık Armoniler filminde olduğu gibi Torino Atı’nda da uzun ve oyuncunun arkasından takip eden kamera çekimleri, politik ve felsefi çıkarımlar için seyircinin karakterle beraber ve fakat karakterin duygusal manipülasyonundan muaf halde fikir pratikleri hakkında bir sorgulamaya girişmesine aracılık eder. Bu durumu desteklemek ve pekiştirmek adına, Mihaly Vig besteleri ile müziğin ve sessizliği bir ritmi yaratılır. Kapitalizmin kasvetli kısır döngüsünün notalara ve ses arası boşluklara dökülmüş halidir bu besteler. Yalnızca notalardan ibaret değildir müzik. Bir besteyi ve bir döngüyü oluşturan şey, sesler arası boşluklardır. Bir besteci, sınırlı sayıdaki notalarla değil, sonsuz kısalık ve uzunluktaki sessizlik ve boşluklarla yaratır müziğini. Şeytan Tangosu’nda kedinin, Karanlık Armoniler’de balinanın, Torino Atı’nda ise atın gözü ön plandadır zira gerçek bir bakma eylemine haiz tek varlıklar olarak filmde ve doğada ayrıcalıklı bir konuma tekabül eder hayvanlar. Öldürülmekte olan bir kedi, ölmüş bir balina, köleleştirilmiş bir at, aynı gerçeklikle bakar; kamera karşısındaki diğer herkes ise sahtekardır, rol yaparak manipüle eder ve düşündürmek istediğini düşündürür. Belà Tarr sinemasında bu nedenle gerçekçi oyunculukla yapmacık oyunculuk, sinematografik bir tercih olarak ayrılır. İrimias veya Misafir gibi karakterlerin dürüst eleştirileri, ikna edici bir oyunculukla yansıtılırken; toplumu temsil eden diğer karakterler tamamen yapay bir oyunculukla konuşur. Filmde detaylı şekilde oyunculuğu sergilenen ve toplumu naif bir cehalet içinde temsil eden karakter, balinayı tanrının bir mucizesi olarak görür fakat balina ölüdür ve ölümünün nedeni de bütün, yani balinanın ölümünü dahi bir sergi olarak üreten ve tüketen ve dahi bu basit denklemin ayırtında olmayan toplumdur. Tarr, bu ikili çekim teknikleri arasındaki geçişi felsefi bir yaklaşımla kurgular. Karanlık Armoniler ve Şeytan Tangosu filmlerinde olduğu gibi Torino Atı filminde de uzun uzadıya yüzleri ve oyunculukları gösterilen karakterler, Tarr’ın “bütün” dediği toplumun temsilcileri olarak, sahtekardırlar. İçinde yaşadıkları fırtınanın temsil ettiği kapitalist yağmanın farkında olmadan, köleleşmiş biçimde aynı döngü içinde ve aynı şeyi tekrar edip durarak savrulurlar. Ortamdaki sefalet, kasvet ve renksizlik; kapitalizme boyun eğmiş olan günümüz toplumunun farkına varmasının gerektiği vahim durumunu yansıtır; topluma tutulmuş bir ayna işlevi görür. Torino Atı’nda ikinci gün eve gelen Misafir’in fırtına ve felaket üzerinden yaptığı kapitalizm ve toplumun ahmaklığı çözümlemesine anlam veremez baba karakteri ve “Geç bunları, hepsi saçmalık.” der, oldukça yapay bir tonda, sonrasında Misafir tek kelime etmeden ayrılır. Hakeza misafirin biraz “palinka” almaya geldiğini söylediği anda ev sahibi baba, neden kasabaya gitmediğini sorarak onu yönlendirir. Özünde, kapitalizme uygun olarak, elindekini paylaşmayı değil, pazara yönlendirerek satın aldırmayı tercih etmektedir. Bu durum yönetmen Tarr’ın bu sömürü düzeni karşısındaki medetsiz yalnızlığına işaret eder. Bütün’ü temsil eden bu karakterler özelinde toplum; elindekini ihtiyacı olanla paylaşmayan açgözlü bir ahmaktır ve kendi sefaletiyle yüzleşmesini ister yönetmen. Sinematografisi, sanılanın aksine, şiirsel gerçeklik değil kaotik gerçeklik ve hatta çirkinin estetiği olarak yorumlanabilir. Tarr uzun plan-sekanslarla estetik bir şiirsel romantizm  yaratmaz. Aksine kirli, çamurlu, rüzgar ve fırtınalı, kendi tabiriyle bok içinde görüntülerle çirkin olanı gösterir. Çirkin olan, insanın yozlaşmış ve kapitalizm tarafından kuşatılmış halidir.

Torino Atı’nda üçüncü gün Çingeneler gelir, iki sağlıklı beyaz at ve neşeyle gelirler. Kısa süreliğine filmde mutlu bir mizah anlayışı belirir. Dışarıdan gelen bir farklılık, bir alternatif olarak derhal baba ve kızının saldırısına uğrarlar. Bir yudum su esirgenir onlardan. Çingeneler aslında kızı gerçeği görmeye davet etmektedirler ki kolundan tutup çekiştirirler kendilerine katılması için. Lakin bütün, buna direnir. Bütün, kendi neşesizliğinin gerçekliğinden bihaber şekilde, ortaya çıkan değişim ihtimallerini ve farklı sesleri hiddetle savuşturur. İhtiyar bilge Çingene, saldırıya uğradıkları bu durum altında dahi cebinden çıkardığı kitabı suya karşılık olarak kıza verir. Tarr’ın toplumun ahmaklığına çözüm olarak, bir yudum suyu paylaşmanın ve eşitlikçi bir düzen kurmanın gerekliliğine olan inancının yansımasıdır bu kitap. Herhangi bir kitap. Dünyanın en yaygın nefret kurbanı olarak Çingeneyi, bütün haldeki toplumun aşağılayarak dışladığı Üstinsanın temsili olarak görmek mümkündür. Neşe kaybolur, aynı kasvetli müzik, aynı kaotik döngü devam edecekken; kız tarafından, kendisine verilen kitaptan, tanrı ve din açısından düzen karşıtı fikirlerin neden görüldüğü kirlilik’ten, yani egemen olan tarafından yaratılan ve onun çıkarlarına hizmet eden düzeni eşitlik adına yıkmaya yönelik her türlü fikir ve girişimden arınmadan bu bütünün ibadetinin, yani tüketim arzusunun, devam edemeyeceğinin, kıyametin kopacağının vurgulandığı birinci pasaj okunur, “Sabah geceye dönecek. Gece sona erecek” dediği esnada dış ses “Fırtına dışarıda öfkeyle ortalığı birbirine katmakta. Rüzgar aynı yönden acımasızca ortalığı süpürmeye devam etmekte. Ama şimdi yoluna çıkıp onu engelleyecek bir şey kalmamış durumda. Sadece rüzgar tarafından tahrik edilen büyük bir toz bulutu umursamaz bir biçimde ortaya çıkmakta. Rüzgarın peşinde sürüklediği kupkuru toz ve tahrip edici hava kıraç topraklar üzerinde dizginlenemez bir şekilde öfke kusmakta adeta.” diyerek araya girer. Açıkça; kapitalist toplumun tüketim güdümünün devam etmesi talebiyle iktidar sahiplerinin toplum üzerinde yarattığı gerçek olmayan korku evreni, kıza okutularak, toplumun bizatihi içinde bulunduğu korkunç durumu anlaması istenir. Toplum öncelikle neye ve neden boyun eğdiğiyle yüzleşmelidir yönetmene göre. Ardından kapitalizm rüzgarının yol açtığı fırtına tarif edilerek, sermaye sahiplerinin zenginleşirken yoksulların daha da yoksullaştığı fikri savunulur, zira aynı yönde esen rüzgar kapitalistlerin ceplerini doldurmaktadır. Bu fırtınaya karşı koyabilecek şey yalnızca, kapitalizme karşı değerli fikirler üreten (toz bulutu, fikirlerdir ve “büyük” sıfatıyla olumlanır) düşünürlerin beyhude çabalarıdır. Öfke kusmak da işte bu düşünürlerin sonuçsuz kalan çabalarından kaynaklı kızgınlıkları, nihilizmleridir. Toz ve tahrip edici hava olarak, kapitalist döngüyü toplum yararına kırmaya yeltenen fikirler, kıraç toprak haline gelmiş olan topluma sürekli biçimde anlatılır fakat, okumayan ve düşünmeyen ve anlamayan toplum yüzünden bu çaba beyhudedir. Öfkelidir çünkü haklıdır. Beyhudedir çünkü toplum ve kapitalizm birbirini rüzgar ile kıraç toprak gibi bütün’lemeye devam etmektedir. Devam etmektedir çünkü toz bulutları ne denli büyük olursa olsun dağılıp kaybolacak ve fakat küçük öbekler olarak, ortaya çıktığı koşulların bir parçası ama onu dönüştürmeye çalışan ve lakin yenik düşen bir çabası olarak ortam içinde yitip gidecektir. Değerli fikirlerin talihi budur. Yalnızlaştırılarak yok edilirler. Filmin tamamen üzerine inşa edildiği at’ın, film boyunca nadiren görünmesinin nedeni budur. At, toplumun göz ardı ederek işkence uyguladığı bu doğru ve yaratıcı fikirleri temsil eder. Kırbaçlanır, kapatılır, karanlığa ve yalnızlığa mahkum edilir. Film boyunca at, izole ve kapatılmış halde tutsak bırakılır, topluma ise kendi sefaleti izletilir. Daima rüzgara karşı boşa çaba sarfettikleri gösterilir uzun uzadıya. Çünkü aslında rüzgar onlardan, toplumdan yana esmiyordur. At bunu biliyordur. O yüzdendir ki filmin başında anlatıldığı ve ikinci günün sabahında görüldüğü gibi, kırbaçlanmasına rağmen hareket etmeyi reddeder. Olduğu yerde kalmak, belki de mümkün olan politik refahı sunmak adına direnir at: Çünkü bu kısır döngüden kurtulmak ve başka yöne dönmek gerekmektedir. Atın kaderi de toz bulutununkinden farklı değildir. Nietzsche’yi duygulandıran metafor da budur. Bir yanda atın çabasının beyhudeliği, diğer tarafta gücü ve rüzgarı arkasına alan toplumun samimiyetsiz ve şiddetli cehaleti. Ekmek yoksa pasta yer, su yoksa palinka içer toplum, kandırılmıştır ama bunda onun payına düşen azımsanmayacak bir itaat kültüne sahip olmasıdır.

Toplumun Kötülüğünün Temsili Olarak Baba ve Kız

Torino Atı belki de sinemada bir kötü karakterin en uzun süre izlendiği filmdir. Ana iki karakter bizatihi toplumun dünyadaki evrensel temsilidir. At, yenik düştüğünü kabullenerek umutsuz bir açlıkla kendini sınayan düşünürdür. Baba ve kızın aksine at, yavan da olsa var olan yiyeceğini de artık yemez, suyunu dahi içmez. Belli belirsiz bir karanlığa gömülür. Su kuyusunun kuruduğu dördüncü gün, gitmeye yeltendiklerinde özenle sandıklarına doldurdukları anlamsız varsıllıkları vardır. Bir de palinka. Palinka uyuşmuş toplumun acizliğini sürdüren değer yargılarıdır. Onu almadan hiçbir yere gitmez. Güzel ve heybetli atı, çaresiz bırakarak hizmetine alır, peşinden sürükler. El arabasını toplumsal yozlaşmaya uygun olarak, bilinçsiz ve fakat çalışan ve üreten işçi sınıfını temsilen kız karakter çekmektedir. Tüketim sisteminin sürdürücüsü konumundaki özenti orta sınıfın yozlaşması, işçi sınıfını hizmet döngüsünde yalnızlaştırırken kendi sefaletini görmeyen baba karakterinde canlanır. Fırtınaya karşı şuursuzca güç bela ilerlerler. El arabasının tekerleri, sistemin dönen çarkları olarak gösterilir. Orta sınıf, alt sınıfın sırtından beslenerek ve sisteme alternatif fikirleri zorbalıkla saf dışı bırakarak; kapitalist iktidarın toplumu bir felakete sürüklemesinin başlıca sorumluluğunu yüklenmektedir. Nihayetinde filmde de toplum bu çaresizliğinden kurtulamaz ve pek uzaklaşmadan güvenli gördüğü aynı sığ döngüye geri döner.

Filme olduğu kadar Nietzsche ve Tarr felsefesine hakim olan nihilizm, genel yanılgının aksine hayatın anlamsızlığı ya da bireyin zorlu yaşam koşulları altındaki mücadelesindeki yılgınlığı anlamına gelmez. Sinematografiyle anlatılan katiyen bu değildir. Anlam apaçık ve politiktir. Nihilizm, henüz bilgiye vakıf olmayan toplumsal bütünün linç ederek sırt döndüğü ve gerçeği topluma anlatma gayesinin aslında çaresiz bir uğraş olması gerçeğiyle ve de doğal olarak kendi aptallığıyla yüzleşen düşünürün çaresizliğini temsil eder. At, bu çaresizliktir. Etrafı vahşi kapitalizmin artık kaçınılmaz karanlığı bürür, lakin bütün, buna anlam verememektedir. Orta sınıfı temsilen baba karakteri elinde kalan son patatesi açgözlülükle yerken, at özelinde değişime az da olsa merhamet gösteren işçi sınıfının önünde yiyecek patates dahi bulunmamaktadır. Lakin baba “Ye!” der. “Yemek zorundasın!” Orta sınıfın gözünden işçi sınıfı ve işçi sınıfının gözünden orta sınıfın temsil edildiği son sahnedir bu. Babanın kızıyla bir patatesi bölüşmediği bir düzenin temsili…

Şeytan Tangosu’nda, eşitlikçi ve paylaşımcı bir “çiftlik” hayaliyle yola düşen halk, tek bir su şişesinden yalnızca birer yudum su içer. İkinci yudumu almak isteyeni engelleyen kadın; “gittiğimiz yerde bundan çok var” der. Sosyalizmin özünde en saf izahatı olarak görülebilir bu durum. Eşit ve adil bir ortak yaşam, refah ve bolluk için gerekli özveri ve samimiyeti gerektirir. Hakeza İrimias’ın nutkunda da, yürüdükleri yolun sistemsel bazı zorlukları olduğu ve fakat bunun üstesinden gelmek için gerekli azim ve gayretin sergilenmesi dışında bir ihtiyaç bulunmadığı belirtilir. Bürokrasiyle ilgili bir binada bekledikleri sırada uzun bir sessizliğin ardından İrimias, yanındaki Çingene’ye; “İki saat de farklı zamanları gösteriyor. İkisi de yanlış, elbette. Şuradaki çok yavaş, diğeri ise savunmasızlığın sürekliliğini gösterdiği için… Biz onu ancak cılız dalların yağmuru engellediği kadar yavaşlatırız. Biz, kendimizi savunmaktan dahi aciziz.” demektedir. Saatlerden biri din, diğeri devleti temsil eder. Karanlık Armoniler’deki kapitalizm sözcüsü Prens üzerinden de bu denklemi örneklendirmek mümkündür. Ortada bir prens var ise bir krala ve bir kraliçeye de ihtiyaç var demektir. Şu halde bu iki tarafın ilişkisini din ve devletin ilişkisine ve oradan büyüyen kapitalizme eşitlemek zor olmayacaktır. Başlarda, Torino Atı'nda iki patates vardır. Sonlarda patates sayısı bire düşer. Tamam bu son örnek biraz abartı ve matematiği zorlamak maksatlıydı. Ama yine de açık olalım. Matematik, yorumlanamaz bir bilimdir. İnanç değildir. Diğer, toplum tarafından ihmal, ihlal ve iğfal edilmiş fikir insanlarının değil yalnızca, matematiğin açıkça sunulu verileri de kapitalizmin öbürünü yoksullaştırmak üzerine kurulu basit sistemini ve toplumun bu işleyişteki rolünü ortaya koymaktadır. Basitçe her bir birey tarafından doğrulanabilecek sadelikte bilgi mevcuttur. Toplum ve toplumun nüshaları olarak bireyler, bu gerçeği görmekten, kabullenmekten acizdirler. Şeytan Tangosu eşit ve adil bir toplumun nasıl mümkün olabileceğini, Torino Atı ise neden mümkün olmadığını gösterir. Çünkü insan aç gözlü, sahtekar ve kötüdür. Toplumun en masum yanı olarak resmedilen küçük kız bile kendinden güçsüzü gördüğünde anında onu yok etmek ister Şeytan Tangosu’nda: “Çünkü senden güçlüyüm” der açıkça. Şiddet bir kez daha güçlüden zayıf olana yönelik bir saldırganlık temsili olarak ifade bulur. Kedi, apaçık şekilde ölür.

Toz Bulutu, Balina, At, Kedi ve Aptalın Üstinsan Yanılgısı

Nietzsche gibi Tarr da kendi nihilizmini itiraf eder böylece. Bir üst sınıf özentisi olarak orta sınıf ve yeterli bilinçsel donanıma sahip olmayan ve olanaklardan yoksun bırakılan işçi sınıfı bu kısır döngünün sürdürücüleridir ve buna karşı fikir geliştirerek toplumu aydınlatabileceğini sanmak, aptallıktır. Biraz “toz bulutu” gibidir kapitalizme savaş açan ve insanlığın huzurlu eşitliğini savunan filozof, yönetmen, düşünür veya yazar. Ölü bir balina, öldürülen bir kedi, kendini ölüme mahkum eden bir at’tan farkı da yoktur fikirlerinin. Atın yemeyi içmeyi kesmesi, toz bulutunun fırtınada dağılıp gitmesi, Nietzsche’nin yazmaktan kendini alıkoyması gibi Tarr da bir daha film çekme gerekliliği duymayacağını anlar. “Bir kez ölümden söz ettiniz mi anlatacak bir şey kalmamıştır artık” der bir söyleşisinde. Baldıran zehrini gönüllüce içen Sokrates’in geleneğine dahil olarak suskunluğa gömülür. At, muhtemelen ölür.

Nietzsche felsefesinin anlatmaya çalıştığı üstinsan, basitçe kaotik durumun farkında olan ve onu değiştirmeye çalışan bireydir ki ölüme terk edilir her daim. Uyuyanlar arasındaki tek uyanık çocuk olan Zerdüşt de dağdan aşağıya bilgeliğinin meyvelerini sunmak için inmiştir. Yıllarca dağda doldurduğu peteklerden insanların kana kana içerek bala doyacağını düşünmemiş miydi? Pazar yerine gelip karşısında insanları görünce nasıl sevinmiş, onlara üstinsana giden yolu göstereceği için nasıl mutlulukla taşmıştı. Halbuki düzenden şikayeti olmayan, gözlerini yeryüzüne değil gökyüzüne çeviren ip cambazı kadar dikkatini çekememişti insanların. Konuşması bittiğinde boş gözlerle hatta kıkırdayarak kendisini izleyenlere karşı şöyle düşünmüştü: “Öylece duruyorlar ve gülüyorlar: anlamıyorlar beni, ben bu kulaklara uygun ağız değilim. Önce kulaklarını mı patlatmak gerekir gözleriyle duymayı öğrenmeleri için? Davullar ve tövbeye çağıran vaizler gibi gürültü etmek mi gerekir? Yoksa bunlar sadece kekeleyenlere mi inanıyorlar?”

Nietzsche’nin gerçeği kavramasına neden olan atın kırbaçlanması olayı, onun bütünü oluşturan bu toplumdan üstinsan devşirme gayesinin beyhudeliğini anlamasına denk düşer. Çünkü yaşamı yönlendirme yetkisine sahip olanlar, haklılar değil popülist dünyanın kekemeleri olan güçlülerdir. Bu yüzden de bu düşünürler ve dahi yönetmenler asıl sorumluluğu düzenin sürdürücüleri olan topluma, yani bütün’e yüklerler. Tarr için bütün, basitçe tarihsel olarak anlamak gerekirse Marx’ın kapitalizm eleştirisinden, Hegel’in efendi-köle diyalektiğinden, Gramsci’nin hegemonya dediği toplumsal modelden, Foucault’nun özne-iktidar ilişkisinden farklı değildir. Lakin daha basit bir ifadeyle bu durumu Toplumun Ahmaklığı olarak adlandırmanın uygun olacağı kanaatindeyim. Peki neden toplumun ahmaklığı diyorum da daha akademik veya entelektüel bir terminolojiden buna toplumun, örneğin imtihanı ya da toplumun yanılgısı demiyorum? Çünkü en azından Belà Tarr'ın “bok” dediği şeye halen literatüre bağlı kalarak vahşi kapitalizm diyebiliyorum. Yine de tek cümleyle ifade etmek gerekirse; halihazırda binlerce gözlem ve teoriyle desteklenmiş fikirlerin doğruluğunu kavramakta güçlük çeken, kendi konfor alanına müdahale edilmesin diye gözlerinin önünde hakları gasp edilen kitlelere duyarsız kalıp tüketen, tükettikçe yozlaşan ve yozlaştıkça tüketen, henüz sorgulamaktan dahi aciz olduğu doğrularla yüzleştiği anda onu yüzleştireni yok etmek adına elinden geleni zevkle yapan, haklının değil güçlünün yanında saf tutan ve bunu kendi zümresine avantaj sağlamak adına bağlandığı kusurlu ve iğfal edilmiş demokrasilerle destekleyerek pekiştiren, farkına varamadığı gerçeğin bizatihi katili olan toplumu tanımlamak adına bundan daha uygun ve naif bir kavramın varlığına vakıf olmanın mümkün olmadığı kanaatindeyim çünkü. Jean-Luc Godard da, şaşılmayacak biçimde, bu tanımlamayı yapmama vesile olarak toplumu ahmaklıkla suçlar. 68 yılı Cannes film festivalinde toplumun yüzüne açıkça vurur bunu. Ardından bütünün bir parçası olmaktan mümkün mertebe sıyrılmayı deneyerek mücadeleye girişir. İşçiler ve öğrenciler için önce sokakta, ardından kamerasıyla yeraltında sinema yaparak kaotik kapitalist düzene karşı çıkmaya uğraşır. Kuşkusuz bir gün kendi aptallığıyla yüzleşene dek.

Bütün, her şeyi anlamdan arındırarak sıradanlaştırır ve vasat hale getirir. Toplum bu vasatı özümser ve dışında kalanı kin ve öfkeyle yok eder. Bütün, acımasızdır. At, hiç kuşkusuz ölür.

Cahile Anlatır Gibi: Hepimiz Masumsak, Çocuğu Kim Öldürdü?

Şeytan Tangosu filminin açılış sahnesi boyunca çamurlar içinde, yıkık dökük bir çiftlikte güdüsel olarak etrafa dağılıp tepişen sığırlar, siyah beyaz ve kasvetli görüntü ve müzik eşliğinde izletilir. Organize olmayan, kısmen doğal kısmen yapay barakaların arasında gezinmektedirler. Tarr imajına göre tasarlanmış bir kapitalizm modelidir burası. Huzursuz, karanlık, kirli, dağınık, kaotik evren görüntüsü film boyunca devam edecek; kapitalizm tarafından iğfal edilen toplumun, bu gerçekle yüzleşmesi için derin suskunluklar anlatıda yer bulacaktır. Bir noktada, toplumun yozlaşmasına karşı masumiyetin temsili olarak gördüğü küçük kız öldüğünde, İrimias Nutuk Çekiyor bölümünde şu söyleve yer verilir: “Kimseyi suçlamıyorum. Ama şunu sormama izin verin. Hepimiz suçsuz muyuz? Elbette masumuz diye cevap vereceksiniz. Peki o zaman bu zavallı çocuğa ne diyeceğiz? Masumların kurbanı mı? Masumların şehidi mi? Suçsuzların avı mı? Hayır, buradaki tek masum o.” Açıkça, filmin yaklaşık yedi buçuk saat sürmesine ve bütün hissiyatın aslında görüntülerle anlatılmasına rağmen, yönetmenin kendi sinematografisine ihanet ederek beyan ettiği bu toplumun suçluluğu durumu; filmdeki küçük kız ve onun ölümünün suçlusu olan filmdeki çiftlik halkı dolayımının ötesindedir. Bütün olarak günümüz toplumunun bizatihi kendisi, masumiyetin katili olarak tanımlanır burada. Kendi konfor alanına sadık toplumun, hemen gözünün önünde işlenen cinayetlere duyarsızlığı ve kapitalist körelmesi apaçık bir biçimde, hatta söze dökülerek aktarılır. Belà Tarr gibi sinemayı bir hikaye anlatma aracı olarak değil de sanatsal bir hissetme arayışı olarak gören bir yönetmen dahi, cahile anlatır gibi, kelama döker düşüncelerini: “Zalimce konuşuyorum ama biraz dürüst olalım. Çiftliğin uğursuzlukla yönetildiğini hissettiyseniz niye bir şey yapmadınız? Elinizin altındaki bir kuşun değerini bilmeden, çalılardaki iki kuşun peşine düştünüz. Ama bu korkakların işi, küçük düşürücü, anlamsız ve şakaya gelmeyen bir şey. Buna güçsüzlük denir, güçsüzlük günahtır. Buna zayıflık denir, zayıflık günahtır. Buna korkaklık denir, korkaklık günahtır. Aklınızdan çıkarmayın... Bunlar sadece başkalarına karşı işlediğimiz günahlar değil, kendimize karşı işlediğimiz günahlar. Evet, bu bile çok önemli. Evet, düşünüyordum da buradaki günahların hepsi kendimize karşı işlenmiş. Ama biliyorsunuz dostlarım... Geçmişe dönüp sizi sandalyelerin, masaların üstünde, yarı baygın, tükenmiş, salyalarınızı saçar vaziyette bulduğumda ki bunu asla unutamam, kalbim sıkıştı ama sizi yargılayamam. Horlamalarınız, inlemeleriniz arasından cevap vermem gereken, yardım isteyen ağlayışlarınızı duydum.”

Bu monolog, yönetmenin bütün bir sinema dilinin cümlelere bürünmüş özeti olarak görülebilir. Cümlelerin her biri topluma yönelik birer suçlamadır. Yönetmenin adına “bütün” dediği toplum ve kapitalizm ortaklığı, yalnızca masumiyetin yeryüzünden silinmesinden dolayı değil, aynı zamanda çürümüş ve yozlaşmış düzenin konformist sürdürücüsü olmasından dolayı suçlanır. Çiftlik metaforu, müesses nizama bağlılığa tepki olarak kullanılırken; iki kuşun peşinden koşmak, kapitalizmin güdülediği açgözlülüğe yönelik bir eleştiridir. Günah kavramını Tarr, toplumun kendi değerlerine dahi yabancılaşması olarak, yani yanılgının yanılgısıyla yüzleştirmek için kullanır. Yönetmenin toplumsal yanılgı olarak gördüğü tanrı yargısının buyruklarını benimseyen günümüz toplumunun yüce gördüğü dinin vecizelerini “dahi” kendi konfor alanına uygun olarak yerine getirmediği gerçeğiyle yüzleştirir. Tarr inançsızdır ve fakat toplumun kendi inancında ne denli samimiyetsiz olduğunu da gösterir. Çok önemli olarak vurguladığı şey, toplumun kendine yönelik işlenmiş suçların, yani kapitalizm ve egemen iktidarlar tarafından sistematik olarak iğfal edildiği gerçeğinin farkında olmamasıdır. Bu yüzden, nihilist bir özeleştiri vererek, yine de toplumun şuursuz asalaklığına karşı yardım eli uzattığını, toplumun yardım çığlıklarını duyarak onlara gerçeği anlatmayı bir sorumluluk gördüğünü ifade eder.

Şeytan Tangosu filminde toplum, düpedüz sığırlardan oluşan ve güdülmesi gereken bir bütündür. Karanlık Armoniler’de bütün cahil ve naiftir; Torino Atı’nda ise toplum sığır değildir, cahil veya naif hiç değildir: Basbayağı kötüdür. Ana karakterin bencilliği, aç gözlülüğü, ırkçılığı, cinsiyetçiliği, türcülüğü ve cehaleti açıkça gösterilerek, çolak haliyle çoraklığı temsil eden bir bütün olarak toplum resmedilir. Özetle Tarr, her filminde aynı hikayeyi farklı yöntemlerle anlatmaya çalışarak, toplumun özeleştiri vermesinin bir yolunu bulmayı dener, öfkeli ve fakat umarsızca, beyhude bir toz bulutu kadar etki edebileceğinin farkındalığında.

Belà Tarr Sinemasında Hikayenin Sonu: Sayıklayan İmajlar

Belà Tarr filmlerinin “hayatın anlamsızlığını, insanın yalnızlığını” veya “nedensiz ve anlamsız” bir yok oluşu anlattığıyla ilgili bütün yargılar yanlıştır. Jacques Rancière’inkiler dahil genel kanının aksine, Tarr filmlerinde her şey apaçıktır ve olabildiğince basit şekilde anlatılır. 2017 yılındaki bir söyleşide Rancière, Tarr filmlerini “zamanı yeniden yaratmak, beklenti, gerçeklikten kaçma” gibi kusurlu ve bir tür entelektüel kekelemeden ibaret ifadelerle çözümler. Tarr sessizce dinler. Oysa ki onun sinemasında beklenti yoktur. Gerçek ise, seyircinin gözüne sokulur. Gerçek, basitçe vahşi kapitalizm ve onun sürdürücüsü olan toplumdur. Tarr durmaksızın aynı şeyi gösterir durur bu yüzden. Söz hakkı doğduğunda da bunu kibarca ifade eder. Filmlerinin bir “bilgi” olduğunu ve “doğrudan bizim yaşantımızı gösterdiğini” söyler. “Eğer bunu anlarsanız demek ki önemli bir şey yaptım. Anlamazsanız, demek ki ben bir aptalım.” der, Nietzsche'ye kıyasla iyimserdir Tarr, toplumun onu anlayıp bir dönüşüme vesile olabileceği yönündeki inancını beyhude düzeyde sürdürdüğü görülür.

Anlatılacak bir şeyin olmadığından söz eder sonra. Eski Ahit’ten bu yana her şey zaten apaçık anlatılmıştır. O yüzden bütün gece oturup orijinal bir şey yarattığını sanmanın da anlamı yoktur ona göre. Tarr'ın bu sözlerine Rancière anlam vermeye çalışırken sunucu ve seyirciler gülerler. Tam olarak Tarr sinemasının ne anlattığı ve ahmak toplumun ne anladığına yönelik muazzam bir final sahnedir bu ve gerçektir, kayıt altında yaşanır. Hatta bahsettiğim ve toplamda 13 saat kadar süren bu üç filmin toplamından daha vurucu bir final sahnesidir. Çünkü evet her şey anlatılmıştır: “Eski Ahit'i açın okuyun, her şey oldu. Holokost oldu, anneyi becerme oldu, kardeşi öldürme oldu, hepsi oldu, okuyun lütfen, çok eğlenceli.” der ironik bir biçimde. Özetle, gerçeği olduğu gibi gösterdiğinden ve fakat apaçık bağlantıyı kurmayı seyirciye bıraktığından söz eder.

Rancière'in anlamsız çözümlemelerine ve kumarbaz safsatalarına, sunucunun şuursuz sorularına ve onu anlamayan seyircinin alakasız kıkırdamalarına aldırmadan, son bir gayretle: “Komşun olan bir kimsenin eğer yardıma ihtiyacı varsa, bu önemlidir” der. “Eğer Dostoyevski okursanız, Karamozov çok güzel bir metindir ve zengin hanımefendiye bu durumu anlatır.” Tarr, sosyalist bir anlayışla paylaşımın önemine ve bunun farkında olmayan toplumun ahmaklığına filmlerinde olduğu kadar bu söyleşisinde de açıklık kazandırır. Üstelik bizatihi muhatap olarak. Hatta konuya vakıf olduğu düşünüldüğünden olsa gerek sunuculuk rolü üstlenen kadın ve de bir filozofla bir yönetmen filozofu dinlemeye geldiği için kısmen dahi olsa bu sorunlara kafa yorduğu düşünülen seyirci ve hemen yanında oturan, onun hakkında kitaplar dolusu yazılar yazmış adam tarafından, kanlı canlı oradayken anlaşılmamaktadır. Acı bir tebessümle gülümser, sunucu ona küstahça “Dostoyevski’ye geri mi dönelim yoksa siz bize metni özetler misiniz?” diye sorduğunda. “Basit, anlattım size, şimdi.” der, hayal kırıklığına bile uğramaz burada. Tam da filmlerinde gösterdiği gibi toplum en basit gerçeğin ve dahası içinde bulunduğu gerçekliğin farkına dahi varmaktan acizdir. Bunca izahatına karşın ki eminim ki bu izahatları yapmayı yönetmen zül bilmektedir, zira zaten filmlerinde apaçık şekilde göstermiştir, sunucu ve diğerleri bu açıklamaları dahi anlamaktan, ulu orta duran en basit bağlantıyı kurmaktan acizdir. Belà Tarr'ın da böylece, halihazırda belirttiği ve aksini ummaksızın farkında olduğu gibi, aptallığı tescillenmektedir. Anlatılacak bir şeyin olmadığının, anlatma çabasının boşunalığının nihilizmiyle bir kez daha yüzleşir umarsızca. Sahtekar bir ahmaklıktansa beyhude bir aptallık yeğdir neticede. At, ölür.