Şairlerin eleştiri işiyle uğraşması edebiyat mahfilleri tarafından çok anlamsız diyemeyeceğimiz sebeplerle yadırganagelmiştir. Eleştiri işi bir tarafıyla şaire lüzumsuz bir yük, bir eziyet olarak görülürken, diğer tarafıyla şairlerin eleştirmenliğine pek de açık edilmeyen bir kuşkuyla bakılmıştır. Bilhassa bağımsız ve nitelikli eleştirmen sayısının yok denecek düzeylerde olduğu ortamlar için bu tarz değerlendirmelerin haklı bir tarafı yok değil. Şiir eleştirisinin sadece şairler eliyle yapılıyor olması edebiyatın esasen gelişmişlik düzeyine ilişkin genel bir problem ve göstergedir. Ama işin bu veçhesi, şairlerin öyle veya böyle eleştiri işinin içinde olmasına bir mani teşkil etmez, edemez. Aksine şairlerin eleştirel bir çabaya ve cehde sahip olmaları şiirdeki modernleşmeyle beraber neredeyse artık zorunluluk haline gelmiştir. Poetik bilinçlilik modern dönemlerde şairin zaten olmazsa olmazları arasında addedilebilir. Geleneği takip etmek için bile poetik bilince ve duruşa ihtiyaç vardır. Modern zamanlar şiiri diyalektik, çatışmalı bir oluşa icbar etmiş, bu da poetik bilinci şiirin belkemiği haline getirmiştir. Eleştirel bakış/kavrayış ise poetik aklın en tabii tezahürlerinden biri. Eleştiri, poetik akılda içkin olarak zaten vardır, ikisi de aynı sanatsal, estetik, insani kökenden neşet eder. Bununla beraber, eleştirinin daha kapsayıcı ve tümel olma zorunluğunda olduğu yadsınamaz. Eleştiri işi farklı poetikaları kapsayıcı bir konuma yerleşmeyi gerektirir. Dahası her şiire “neyse o” olarak nüfuz etmeyi önceler. Ancak bu nüfuz etme ve eleştirme çabası, son kertede şiirin tarihi ve kültürel gelişimine dair bir farkındalığı devre dışı bırakmaz. Ne poetika ne eleştiri işi, dolayısıyla ne de bizatihi şiirin kendisi böyle bir farkındalıktan yoksun olarak anlamlı, etkin, kayda değer bir varlık kazanamaz. Bu hal tam anlamıyla dekadanstır; yok hükmünde olmak, bir bakıma ölü doğmak demektir.

Hayriye Ünal’ın Eleştirinin Yeni Yasaları / Eleştiri Teorisi (2025)[1] kitabı, ismindeki “yeni yasa” vurgusundan başlayarak şiirde ve eleştirideki dekadans olgusuna dair bir dikkate ve kavrayışa zorlayıcı bir niteliği sergiliyor diyebilirim. Dekadans nitelemesini burada belli bir çekinceyle yaptığımı yine de belirtmem gerekiyor. Ünal’ın kitaptaki yazılarında böyle bir vurgu ve niteleme yok. Mevcuttaki bütün şiir-edebiyat eleştirisini dekadansla itham etmek çok saçma ve gerçek dışı olacaktır zaten. Ancak bu, şiir ve eleştirinin mevcut tablosu içinde dekadansın önemli bir yer tuttuğu gerçeğini ortadan kaldırmaz. Sahiciliği, gerçekliği ve poetik inkişafı ketleyici özellikler gösteren her eleştirel aktiviteyi ya “gerici” anlayışların ya da dekadansın bir parçası olarak tespit etmek mümkün. Poetik ve eleştirel bilinçten yoksun bir şair, modern şiire dahil olamamıştır dememiz fazla acımasız bir yargı olabilir. Ama bilinç düzeyine gelememiş bir sezgiyle bile olsa en azından modern şiirin tarihsel karakteristiği hakkında bir kanaat ve farkındalığa sahip olmalıdır. Buysa şairi az veya çok eleştirel bir konuma getirir. Ünal da “şairin sadece kendi yazdığı şiirin farkında oluşu bile eleştirinin bir gereğidir” (19) derken buna işaret eder. Ancak konvansiyonel çerçeveye bağımlılık arz eden şiir beğenisi ve ölçütlerinin yetmediğini burada belirtmek zorundayız. Şiirin dinamizmi, dönüşen tabiatı ve hususiyetleri poetik ve eleştirel bilincin gelişkinliğiyle simetrik bir özellik taşır. Aksi halde şiirin yerinde sayması ve dekadanlaşması kaçınılmaz. Bunun önemli göstergelerinden biri de eleştirel çalışmaların şiirin gerisinde kalıyor olmasıdır. Söz konusu geriye düşme iki boyutlu olarak karşımıza çıkmakta. Birincisi ve en önemlisi, şiirin tarihi momentine ve mevcut belirlenimlerine bigane kalarak eleştiri işini tarihsiz ve/veya yerlemsiz bir boşlukta gerçekleştirmek. Bu aslında tarihin dışında veya modern eleştirinin belli bir evresinde asılı kalmış eleştiri biçimidir; bir çeşit arkaizm. İkinci geriye düşme hali ise şiirde halihazırda yaşanan dönüşümlere ve yeniliklere dair eleştirel kavrayış ve kriterler oluşturmadaki yetersizliklerdir. Bugün için söylemek gerekirse dijital dönüşümün şiirdeki muhtelif akislerini değerlendirecek eleştirel vasata ve sabitelere teğet kalma haline işaret edebiliriz. Hayriye Ünal, Eleştirinin Yeni Yasaları’nda her iki boyutuyla da eleştiri ortamına ilişkin gözlem, tespit ve önerilerden oluşan bir bakış açısı sunuyor. Bir taraftan ve öncelikle çerçevesi oluşturulmuş bir eleştiri teorisi geliştirerek “metodik eleştiri” yolunda kıymetli bir adım atıyor. Bunu aynı zamanda “yeni yasalar” vurgusu üzerinden eleştiride perspektifi ve normları değiştirmeye yönelik tasfiye edici değilse bile “kurucu” bir yaklaşımla, dahası kendisini “yanlışama”ya da davet eden diyalojik bir beklentiyle ortaya  koyuyor. Diğer taraftan şiir-eleştiri ortamına yönelik bugüne kadar çokça ifade edilmiş bazı eleştirileri satır aralarında bile olsa tekraren ve özetleyici şekilde kaydetmeyi ihmal etmez. Bu eleştiriler, en kısa ifadesiyle ideolojik tarafgirlik, ahlak, samimiyet ve dürüstlük problemi olarak kaydedilebilir.

Şairlerin eleştiri işini “etki-iktidar” amaçlı olarak araçsallaştırdığı iddiasının yine bu kapsamda öne çıkan eleştirilerden biri olduğu malum. Ünal, düştüğü bir dipnotta kendi “mit”ini yaratmayla ilgili olarak buna hayli kayda değer bir örnek verir: “Mit yaratmaya ünlü bir örnek: Sezai Karakoç’un Hatıralar kitabında hiç şahsi hatıra anlatmayıp kendisiyle ilgili söylentilere yanıt bile vermeyip “ulvi bir portre” çizmesi bir parlatma ve kutsallaştırma örneğidir. Bunlar çıkarsızlıktan uzak mit yaratma girişimleridir” (34). Çıkarsızlık kriteri burada, şiiri ve eleştiriyi ben veya biz kaygılarına öncelemenin asli koşuludur. Bunun son derece kıymetli ama meşakkatli bir iş olduğunu yadsıyabilmemiz doğrusu çok zor. Biraz metafizik, biraz ütopik de diyebiliriz. Ama Ünal’ın örneğinde olduğu gibi en azından somutlaşmış biçimleriyle ilgili olarak çıkarsızlık kriterini eleştirinin hassas meselesi diye önümüze koymak gerekiyor elbet. Daha açıkçası bunu, eleştirel dürüstlüğü ve hakkaniyeti gölgelememesi gereken temel kriter olarak kabul etmeli ve buradan bir eleştiri kültürü geliştirmekle daha sahici, daha saygın bir yol tutabileceğimizi teslim etmeliyiz. Hayriye Ünal’ın çıkarsızlık konusundaki örneklemesi ne kadar cesurca ve takdire şayansa, bizatihi eleştiri kavramına, daha doğrusu şiir-eleştiri ilişkisine ilişkin genel geçer, yerleşik yargıları sigaya çeken “radikal” yaklaşımı da öyle cesur ve kıymetli. Bu radikalizmde hem şiiri ciddiye almanın hem de şiirin neliğine ve sorunlarına vukufiyetin önemli payı olduğunu sanıyorum. Her şair için eleştirinin ikincil bir yere sahip olduğunu neredeyse apriori bir doğru olarak kabul etmek mümkün. Bundan mütevellit, şairler eleştiriye biraz üvey evlat gözüyle baka gelmiştir. Eleştiriyi “şiirin önüne koymak” gibi bir düşünceyi telaffuz etmekten bilerek veya bilmeyerek geri durmuşlar, genelde bu yaklaşım atın önüne arabayı koymak gibi algılanarak, bildiğim kadarıyla Türkiye’nin şiir kamusu içinde şimdiye kadar bahis konusu dahi edilmemiş, ezberler hakikat haline getirilmiştir. Ünal’ın kitabındaki en önemli iddialardan biri bunun böyle olmadığıdır. Aslında poetik ve eleştirel bilinçle şiir arasındaki ilişkiye dair yukarıda söylediklerimiz temel alındığında, bunun böyle olmadığı çok nettir. Fakat bunu açık açık söylemek için hem şiir bilgisine güvenmek hem söyleme cesaretini ve samimiyetini göstermek hem de bu yönde bir ihtiyacı hissetmek gerekir. Eleştirinin Yeni Yasaları kitabıyla Ünal bu ihtiyacı açık hale getiriyor. Buradan bir adım daha ileri giderek, eleştirinin şiirden bağımsız değil ama kendine özgü bir değer ihtiva ettiğini beyan etmektedir. “[Ş]iir kendi bütünlüğü içinde bir olgunlukla yetinirken onun eleştirisi, şiiri aşan, türler arası hareketlere hazır, giderek şiir üstü bir yaratıcılığa sahiptir. “Demek ki eleştiri, yaratıcı bir uğraş olmakla şiir/eser üzerine ve hakkında olmanın ötesindedir. Eleştiri de bir eserdir. Eleştirmen… eleştiri yazısına bir yapıt sınırlılığı getirmekle olası anakronizmlere karşı koyabilir” (25). Dolayısıyla eleştirmen, poetik-eleştirel akıl odağında şiiri kendisine nesneleştirebileceği gibi, estetik kısıtlardan azade olarak daha özgür bir kendilik söylemi/edimi geliştirebilir. Eleştirmen yeni poetik-estetik açılımlar için ön alabilir. Bir taraftan şairin/şiirin verimlerine eleştirel bir ayna tutarken, diğer taraftan yeni poetik patikaların açılmasında yol gösterici bir pozisyon geliştirebilir. Bu bakımdan yukarıdaki benzetmemizin aksine, şair ve eleştirmen aynı arabaya koşulmuş iki at konumunda olabilirler. Teknik imkanların daha doğru, etkin, yerinde değerlendirilmesi ve türler arası ilişkiler açısından olduğu kadar bizatihi şiirin tarihi momentini doğru idrak etme ve anlam haritasını geliştirme açısından eleştiri şaire öncülük edebilir. Ayrıca öncülük etme gücü olsa da olmasa da kendisini bizatihi edebi bir değer haline getirebilir. Eleştirinin başlı başına yaratıcı bir yapıta dönüşme ihtimali ne yok sayacağımız ne de küçümseyeceğimiz bir seçenektir. Türler arası ilişkilerin revaçta olduğu bir süreçte bunun eleştiriye temayüz ettirici bir işlevle birlikte önemli itibar ve ivme kazandıracağı çok aşikar. Ünal, kazanacağı yeni işlevlerle eleştirinin çapını genişletmekten yana bir tavır içinde olduğunu kitabın ilk yazısında açıkça ortaya koyar. Bu bağlamda eleştirmenin yükü ağırdır; zihinsel tembelliği ve konformizmi aşmakla mükelleftir. Bu konformizm yazarın ifadesiyle eleştirinin sefaleti anlamına gelmektedir. “[A]nlaşıldığı üzere sefaleti göstermekten yanayız. Eleştirinin görevi daha da ağır: küresel sefaletin bile farkındalığı. Çünkü artık dizimize kitabı açıp kuzu kuzu metin içi eleştiriyle ve birkaç teknikle yetinemeyiz. Metni saran dünyayı -DSÖ’nün yaydığı prospektüsler dahil- doğru kavramak zorundayız” (14).

Eleştiriyi böyle bir sorumluluk ve dünya bilinciyle muhatap kılmak doğrusu son derece uyarıcı, aynı zamanda heyecan verici bir yaklaşım. Bunda kendi adıma, eleştirimizi sarıp sarmalayan statükonun ve kemikleşmiş yapıların (mevcut alışkanlıkların) kabuğunu kırmaya dönük bir refleksi ve duyarlığı görüyorum. Belki daha önemlisi -eğer doğru anladıysam- eleştiriyi tıpkı edebiyat, sanat, felsefe, bilim için olduğu gibi gerçek dünya ile doğrudan diyaloga sokma yaklaşımından bahsedebiliriz. Eleştiriyi diğer disiplinlerle buluşturmak da dünyanın gerçekliği ve zihinsel-kültürel haritasıyla temasa/diyaloga geçirmek de çok önemli bir farkındalığa ve yönelime işaret ediyor. Böylelikle eleştiri, metne hatta yazara bağımlı olmaktan çıkarak daha “kuşatıcı ve özerk” bir konuma getirilebilecektir. Ünal’ın bu yöndeki hassasiyetini “metodik” bir eleştiri önerisiyle somutlaştırma çabası ise etkileyici niteliktedir. Ancak baştan söylemek gerekirse, “topolojik eleştiri” adını verdiği eleştiri metodunun “yasa” veya ilkelerini önümüze koyarken, sözünü ettiğim kuşatıcı ve özerk yapılanmanın eleştirel gereklerine dair önerileri “metodik” planda sunulmuş maddeler/hipotezler içinde ele geçirmekte biraz zorlanıyoruz. Gerçi “topolojinin poetikaya uygulanması” bağlamında somut gerçeklik ve sosyo-kültürel evren ile “poetik uzay” arasındaki ilişkiyi kurmaya yönelik bir vaziyet aldığı anlaşılıyor. Şu paragraf tam da bu ilişkiye işaret etmekte: “Poetik uzayda şiirleriyle oluşturduğu ve eleştirmenin ortaya koyması umulan gerçekliğin şeması, nesnel poetik gerçekliğe homotopiktir. Bir başka deyişle poetik uzayda var olan tepecikler ve düzlükler, eleştirmenin şahsında temsil edilmektedir. Bu, ideal koşulu anlatır” (33). Dolayısıyla Ünal’ın “poetik uzay” kavramıyla kastının, nesnel gerçekliğin şiirde ve eleştirideki bir yansıması olduğunu görüyoruz. Gerçeklikle mukayyet, gerçekliğin bir imgesi olarak “poetik uzay” dediği “evren”i eleştirinin merkezine yerleştirmekte, bunu da “toplumsal sinir ağları”ndan oluşan bir dünya olarak tarif etmektedir. “Poetik uzay soyut ve somut nesneleri kuşatır. Poetik uzay, internetin keşfinden itibaren siber-uzaydan da poetik uzamları kendine dahil eder” (32). En geniş anlamıyla şiirin merkezde olduğu bir evren gerçekliği ve tablosudur. Bununla beraber, Ünal’ın “metni saran dünya” ile metin ve eleştiri arasındaki ilişkinin doğrudan niteliğine dair apriori bir önermede bulunmadığını belirtmeliyiz. Bunu kanımca bile isteye eleştirinin yasaları dışında bırakmakta, böylece bir bakıma eleştiriyi “platonik/metafizik” anlamda yasa koyucu bir hiyerarşiyle hem eleştirmen hem de şair üzerinde otoriter bir konuma yerleştirmekten kaçınmaktadır. Eleştirinin yasaları, topolojik dünyanın nesnelliğiyle sınırlıdır, bilimsel metodolojide olduğu gibi bu nesnelliğin/gerçekliğin en doğru tasvirine ve anlamlandırmasına matuf prosedürlerden teşekkül edecektir. Bu anlamda eleştirinin yasaları ya da onun temsili karşılığı olan topolojik dünya, herhangi bir varoluş biçiminin ve epistemolojik yönergenin tahakkümü altına sokamayacağımız özgürlükler alanıdır. Eleştirmenin en önemli görevi ise şair gibi/şairle birlikte bu özgürlüklerin poetik bir değere dönüşmesini sağlamak, poetik uzayın tekil öznesi olarak kendini eleştirel bir açıyla konumlandırmaktır. Böylece eleştiri, tabiri caizse kendi “demokrasisi”ni yaratacaktır. Fakat demokrasinin kuralsızlık demek olmadığını unutmamak gerekiyor. Aksine, keşmekeşe, iktidar ve çıkar örüntülerine, dahası yanılsamaların adaletsizliğine karşı eleştirinin doğru yasa ve ilkelerle etkin biçimde işletilmesine ihtiyaç vardır. Şiirin poetik hatta kültürel değerini topolojik dünyanın nesnelliği içinde izhar ettirecek bir eleştiri için belli koşulları yerine getirmek gerekmektedir. Bunun dijital teknolojinin getirdiği poetik değişim, dönüşüm ve birikimleri ihtiva edecek bir zemine doğru genişletilmesi, eleştiride kapsayıcı bir nesnelliğin ve adaletin temin edilmesi açısından önemlidir. Sonuçta dijital dönüşümü içeren verimler poetik uzay içinde etken, hatta dönüştürücü bir düzeye doğru çıkmaktadır/çıkabilecektir. Hayriye Ünal’ın “yeni yasalar” bağlamındaki vurgusunda, birinci değilse de ikinci sebep, sanıyorum dijital verimleri kapsayacak eleştirel güncellemelerin yapılmasına duyulan ihtiyaçtır. Poetik uzayın muhtevası ve özellikleri değiştiğine göre, eleştirinin söz konusu değişime “topolojik” bir güncellemeyle nüfuz edebileceği bir konuma taşınması son derece anlamlı ve yerindedir. Hatta artık yaşadığımız süreci doğru okumanın şartlarından biri haline gelmiş gibidir.

Ünal, söz konusu güncellemeyi aynı zamanda çoksesli şiir anlayışıyla tutarlı ve bakışımlı bir eleştirinin gereği olarak değerlendirir. “Topolojik eleştiri, çoksesli şiir teorisi perspektifinden yola çıkarak bilimsel yaklaşımla nasıl şiir eleştirisi yapılır, sorusunun üzerinde düşünürken imal ettiğim bir yöntemler bütünüdür. Şu zorunlu üç kavramın (topos, topoloji, poetik uzay) temellendirilmesiyle oluşturulmuş bir hipotezdir”(9). Bu üç kavram üzerine kurulan topolojik eleştiri yönteminin, yine belli başlı üç temel boyut üzerinden işletilmesi önerilmektedir. Bunlar konum analizi, kompaktlık analizi ve etki analizi şeklindeki üç ana başlık altında gerçekleştirilmesi teklif edilen eleştirel analizlerdir. Söz konusu analizlerin içeriğine dair bazı açıklamaları ise uyarıcı tespitler diye düşünebiliriz. “Örneğin şair şiirini sayısız değiştirebilir. Poetik uzay esnek bir uzaydır. Ancak bu, ethos’un orada boşlandığı anlamına gelmemelidir” (39). Şairin şiiriyle ilişkisini hala geleneğin dünyası içinden değerlendiren yaklaşım biçimleriyle yeterince yüzleşilmediğini biliyoruz. Oysa modern zamanlarda poetik uzay esnekleştiği gibi hem makro hem de mikro planda daha çoğul dünyalar söz konusu olmuştur. Şairin şiirini değiştirmesi bir yana, kendi tekilliği içinde eşzamanlı paralel uzaylardan bile bahsetmek mümkün. Buna bağlı olarak üslup fetişizminin artık anlamını yitirdiği bir dönemdeyiz. Hatta şairin mikro uzayı içindeki poetik çatallanmalar sadece üslup ve biçim farklılıklarına değil, ethos’tan sapmalara da imkan verebilir. Genel poetik uzay ethosla kayıtlı olamayacağı gibi, bizatihi şairin kendisi ethos’un yanı sıra başka özgürlük ve varoluş alanlarına açılabilir. Bu anlamda gerek şiiri gerekse eleştiriyi baskılayan genel geçer, anakronik değerlendirme biçimleriyle hesaplaşmaya ihtiyaç vardır. Ünal’ın poetik esnekliği ketleyici faktörler olarak değindiği şu üç nokta ise çok yerindedir: “Bu esnekliği şair/şiir aleyhine bozan şey, kitle baskısı (piyasa, iktidar), okur etkisi, poetik uzayda yerini belirleme arzusu üçlüsünün ethosu boşluğa düşürüp poetikada delik açmasıdır. Şair her ne kadar özgürlüğüne düşkün görünse ve anlatımını özgürlük çağrılarıyla bezse bile çoğu zaman insani bir zaaf olan tutku/hırs, bazen kabul görme isteği özgürlüğü tanınmayacak şekilde yabancılaştırır” (39). Sözü edilen zaafların kanona girmiş büyük şairlerde bile yabancılaştırıcı etkilerini görebiliyoruz. Tabii ki yabancılaşma diye gördüğümüz değişme veya sapmaların gerçekten yabancılaşma mı yoksa özgürlüğe ve varoluşsal cehde bağlı arayışlar mı olduğunu iyi analiz etmek gerekecektir. Bütün bunlar Ünal’ın “kompaktlık” adını verdiği “içsel sürekliliği” ibraz ederek varabileceğimiz sonuçlardır. Eleştirmen bir anlamda içsel sürekliliğin izini sürerek şairin/yapıtın doğurgan özelliklerini (kendi kendini dönüştürme potansiyelini), aynı zamanda genel poetik uzayla etkileşimlerini açığa çıkarabilecektir.

Eleştirinin yasaları çerçevesinde kitapta yer alan en kritik kavramlardan temellük ve karşı-temellük kavramlarına değinmekte fayda var. Bunlar yapıtın “dönüştürücü” veya “türetilmiş” olup olmadığına karar vermede mihenk taşı diyebileceğimiz bir nitelik taşımaktadırlar. Bilhassa parodi, pastiş, metinler arası ilişkilerin önem kazandığı bir şiir pratiği içinde neyin “temellük” neyin “gasp” olduğunu ayırt/tespit etmek eleştirinin belki en önemli işlerinden biri. “Bazen (ç)alıntılananlar, ahlakçı bir cilayla kaplanmış bir özgürlük söylemi altında gizleniyorsa gasp vardır. Bunun deşifresinde akışkan söylem analizi oldukça işe yarar” (40). Temellük (sahiplenme) edilen unsur yaratıcı bir “ek” içermediği takdirde gasp edilmiş olacaktır. Buna mukabil karşı-temellük, sahiplenilen malzemeyi sanatsal/poetik düzleme taşıma işleviyle koşullu bir tasarruf olarak daha masum ve “stratejik” bir nitelik taşır. Ünal, bilhassa mitolojik unsurların şiire taşınmasına böyle bir karşı-temellük stratejisi olarak önem atfetmekte çok haklıdır. Şiir (dolayısıyla poetik uzay) tarihsel bir gerçekliğe ve arka plana sahiptir. Şair zihni, somut dünyanın yanı sıra bu tarihsellikteki gelişmeyi veya olumsallığı görerek şiiri kurmaya/yaratmaya çalışır. Şiirdeki yaratıcı ek, bu “tarih”i güncelleme ve dönüştürme (revize etme) adına yapılmış bir teşebbüsten ortaya çıkar. Bu da poetik değerin yegane değil ama en belirleyici koşullarından biridir. Poetik değerle kültürel değer arasında bir nedensellik ilişkisi varsayabilir miyiz, bu biraz da kültürel değerden neyi kastettiğimize bağlı. Poetik değerin genel anlamda kültürel değer niteliği kazanıp kazanamamasında sadece şiirin rolünden bahsedemeyiz. Zira poetik uzayla/varlıkla kültürel uzayın/varlığın isterlerinin örtüşmesi beklenmemeli. Şiirin “etki” alanlarına ve özelliklerine de yine bu perspektiften bakmamız yanlış olmaz. Ünal, yapıtın etki yönlerini “şairler”, “okurlar” ve “toplum” üzerinde olmak üzere üçe ayırmak suretiyle yapılacak etki analizinin çerçevesini nesnel bir zemine oturtur. Fakat burada şu yargının tartışılmaya muhtaç olduğunu söylemeliyim: “Kendi çağdaşı şairleri etkilemeyenlerin okurlara ulaşması pek nadirdir. Çağdaşı okurları etkilemeyen şairin, toplum üzerinde etkisi -istisnai durumlarda başka bir devirde başka okurlarla ikinci bir yaşama doğmazsa eğer- imkansızdır” (44). Doğrusu, etkisel yapıların bu kadar basite indirgenebileceği kanaatinde değilim. Kendi çağının önemli, ciddi şairlerini etkilemediği halde toplumsal etkisi olan şairlerden bahsetmek mümkün. Örneğin Hasan Hüseyin’in çağındaki “hangi şairler” tarafından önemsendiğini sorabiliriz. Ümit Yaşar Oğuzcan, Akif İnan, Nurullah Genç, belki Abdurrahim Karakoç gibi isimleri yine bu bağlamda zikretmek mümkün.

Diğer taraftan, Ünal’ın işaret ettiği üzere bütün edebiyat türlerinde olduğu gibi şiirde de kayda değer bir işlev kazanan türler ve metinler arası ilişkiler tekniği, poetik uzayın hem sınırlarını zorlamaya hem de muhtevasını dönüştürücü bir rol oynamaya başlamıştır. Dolayısıyla eleştirinin bu dönüşümü görmesi, yakalaması ve anlamlandırması şart hale gelmektedir. Bunun şair özneyi dönüştürmesi ise zaten kaçınılmaz bir süreç. “[Ş]iir kendi bütünlüğü içinde bir olgunlukla yetinirken onun eleştirisi, şiiri aşan, türler arası hareketlere hazır, giderek şiir üstü bir yaratıcılığa sahiptir” (25). Eleştirmenin şiir üstü bir yaratıcılığı gereksinmesi konusundaki tespiti rahatlıkla teyit etmekle beraber, kanımca türler arası ilişkilerin bizatihi şairin kendisini daha kompleks bir yaratıcılığa sevk ettiğini/edeceğini söylememiz yanlış olmayacaktır. Ezra Pound’un Kantolar’ını böylesi bir dönüşümün belki erken denebilecek önemli örneklerinden biri olarak burada anabiliriz. Kültürel-felsefi aura’nın şiire dahil veya temellük edilmesi modern şiirin evrimi içinde neredeyse olağan hale gelmiş sayılır. Asaf Halet’in, Enis Batur’un, Hilmi Yavuz’un şiirlerinde Doğu-Batı kültüründen yapılan alıntılamalar bunun şiirimizdeki en somut ve bildik biçimleri arasında yer almaktadır.

Eleştirinin Yeni Yasaları’nın en kayda değer ereklerinden olan eleştiriyi dijital-poetik uzay (yeni poetik topografya) ile buluşturma arzusuna yüzde yüz katılmakla beraber, bunun şiirin neliği etrafındaki tartışmalardan azade bir zemine çekilemeyeceği konusundaki rezervimi belirtmeden geçmek istemem. Sanıyorum “poetik akıl” kavramıyla şiir arasındaki ilişkiyi yeterince açık hale getirememekten kaynaklı bir problemin içindeyiz. Poetik aklı şiirle sınırlı bir edim, bir oluş olarak tespit ettiğimizde bu tartışma içinden çıkılmaz bir hal alıyor. Oysa poetik aklı şiire münhasır bir düşünme, duyuş ve imgeleme biçimi olmak yerine daha geniş planda sanatsal-estetik akılla ilişkilendirmek mümkün. Bilhassa sinemada, müzikte, resimde de görebildiğimiz biçimleriyle, “sanat” kavramının/olgusunun kendine has belirlenimleri dolayımında uygun araçlara ve ifade alanlarına yuvalanan duyuş ve imgelem özellikleriyle cisimleştiği doğrulanabilir. Burada türler arasından ayırt edici olan salt poetik akıl değil, aynı zamanda kullanılan aracın teknik, biçimsel özellikleridir diye bakıyorum. Dil, şiirin şiir olmaklığını sağlayan asal unsur yani araçtır. Dijital teknikler marifetiyle yazılı, sesli, sözlü, görsel-görüntülü unsurları birbirine entegre ederek dilin dolayısıyla poetik aklın tekemmül ettirilmesi şiirin sınırlarını zorlayabilir ama aslını bozmaz. Oysa dilin dışındaki poetik edim şiirden başka bir şeydir. Aksi halde, poetik akıl kavramının müphemiyetinden ya da şiire irca edilmesinden güç alarak şiiri her türlü tekniğin egemenliği altında eğip bükmeye ve yerinden etmeye razı olacağız demektir. En açık ifadesiyle, poetik aklın veya “poetik uzay”ın bütün çıktılarına neden şiir deme zorunluluğu duyalım ki? Bir şairin şiiriyle yaptığı resim veya desen çalışması arasındaki ilişki (buna poetik ilişki demek yanlış mı olur?) neyse, yaptığı görsel işlerle olan ilişkisi de hemen hemen odur. Sesin olmadığı (sözü de sesin bir parçası diye düşünüyoruz) bir müzikten bahsedemeyeceğimiz gibi, dilin (en geniş anlamıyla gramerin) olmadığı bir yerde şiirden bahsetmenin de abesle iştigal olduğu kanaatindeyim. Dolayısıyla dijital teknolojinin şiiri dönüştürme imkanlarına açık olmak ne kadar gerekli ve başkaysa, şiirin sınırlarını dil merkezli olarak belirlemek de sanırım o denli önem arz ediyor. Sonuçta bu tartışma bir tercih ve anlayış meselesi olarak önümüze gelip dikiliyor. Hayriye Ünal’ın bu meselede reaksiyoner bir pozisyon almak yerine, görece bir iyimserlikle görsel çalışmaları eleştirel bir ampirizm süreci içinde değerlendirmekten yana olduğunu tahmin ediyorum. Görsel-poetik çalışmaların neliği konusunda, zaman içinde oluşacak eleştirel birikimin daha açıklayıcı ve ikna edici bir referans niteliği kazanması -“tercih”imize bağlı olarak buna ihtiyaç var mı yok mu sorusu bir yana- bekleniyor da olabilir. Ünal’ın bazı “görsel şiir” örnekleri üzerine kaleme aldığı iki eleştiri yazısı bu açıdan dikkate değer. Burada bilhassa “içsel süreklilik” ve “temellük” kavramları temelinde topolojik eleştiriye belli bir açıklık kazandırdığını görüyoruz. Bu da onu, belli bir tutarlılık içinde kendini bütünleme çabası veren ciddi ve gayretli bir eleştirmen (şair) olarak öne çıkarıyor.

Hayriye Ünal, Eleştirinin Yeni Yasaları’nda, kitabın bütünü üzerinden söylemek gerekirse teorinin de uygulamalı eleştirinin de yetkinlikle hakkını vermektedir. Şiir-eleştiri teorisine ve çalışmalarına yeni bir soluk hem de yeni bir bakış açısı getirme yolundaki iddiasını bununla çok daha ikna edici bir düzeye taşıyabiliyor. Kendisini bir “hipotezler” manzumesi olarak takdim etmesi ise tartışmaya ve revizyona açık olduğunun en açık ifadesi. Yabancı menşeli örnekler hariç eleştiri teorisi alanında görmeye alışık olmadığımız bu çalışmanın eleştirimizde tarihi bir iz bırakacağını tahmin ediyor, verimli tartışmalara ve yeni açılımlara vesile olmasını ümit ediyorum.

[1] Ünal, Hayriye (2025), Eleştirinin Yeni Yasaları – Eleştiri Teorisi, A7 Kitap Yayıncılık. Yazıdaki bütün alıntılar bu kitaptan yapılmıştır.