Bu bozulmuşluk, açık baskı ya da çıplak tahakküm biçiminde kendini göstermediği için,
ancak “genel ile tikelin sahte özdeşliği” gibi kavramsal terimlerle ifade edilebilir.
— J. M. Bernstein

Modern kültürün yapısını anlamak için başat bir başlangıç noktası sunan bir metin olan “Kültür Endüstrisi: Kitlelerin Aldatılışı Olarak Aydınlanma”, Theodor W. Adorno ile Max Horkheimer’ın birlikte kaleme aldığı Aydınlanmanın Diyalektiği içinde yer alıyordu, İletişim Yayınları’nca yayımlanan Kültür Endüstrisi – Kültür Yönetimi isimli kitapta da bu bölüme yer verilmiş. Bu metni okurken, yazarların kültür kavramını nasıl dönüştürdüklerini hatırda tutmak gerekir. Onlara göre kültür artık özerk bir yaratım alanı olamaz. Bütünüyle üretim, dolaşım ve tüketim süreçlerine bağlanmış bir endüstri olarak ele alınır. Nitekim bölümün açılış paragrafında açıkça ifade edilen “filmler, radyo ve dergiler bir sistem meydana getirir” (s. 47) sözüne binaen imlenen sistem vurgusu, kültürel ürünlerin tekil eserler olmaktan çıkıp birbirini tamamlayan, aynı mantıkla işleyen bir bütünün parçaları hâline geldiğini gösterir.

Tabii, kültür endüstrisinin yalnızca eğlence üreten bir alan olmadığını anlamak işten değil; o, bireyin algısını, duygularını ve düşünme biçimlerini biçimlendiren bir mekanizma olarak anlaşılmalı. Adorno ve Horkheimer bakışıyla, sistem, farklılık ve özgünlük izlenimi yaratmasına rağmen temelde standartlaşma üzerine kuruludur. İzleyici ya da dinleyici, kendisine sunulan seçenekler arasında özgürce seçim yaptığını düşünür fakat seçeneklerin tamamı önceden belirlenmiş kalıpların varyasyonlarından ibaret, diyebiliriz. Öyleyse kültür endüstrisi, bireyselliği teşvik ediyor gibi görünse de gerçekte standardı yeniden üretir ve bunun da ötesinde onu sınırlar. Akışta dile getirilen “bireyselliğin kültür endüstrisinde bir yanılsama haline gelmesi, yalnızca üretim tarzının standartlaştırılmış olmasından kaynaklanmaz” (s. 91) ibaresi sürecin kısa bir ifadesidir.

Kültür endüstrisinin bir diğer temel özelliğine bakacak olursak çelişkileri ortadan kaldırmak yerine onları yönetilebilir hâle getirmesi olduğunu fark ederiz. Toplumsal eşitsizlikler, acı, yoksulluk ya da trajedi gibi unsurlar tamamen yok sayılmaz. Meseleler anlatıların merkezine yerleştirilir. Ancak eleştirel bir sorgulamaya yol açacak biçimde değil de duygusal bir tüketim nesnesi hâline getirilerek sunulurlar. İzleyici, bu anlatılar aracılığıyla hem acıyı deneyimler hem de aynı anda acının katlanılabilir olduğuna ikna edilir ve durum, metnin genelinde vurgulanan ideolojik işleyişin önemli bir parçasıdır; kültür endüstrisi, gerçekliği gizlemek yerine, onu dönüştürerek “zararsız” hâle getirir: “Bu ‘altın kalp’ vurgusuyla, toplum kendi yaratmış olduğu acıları itiraf eder: herkes, bu sistem içinde artık çaresiz olduğunu biliyor ve ideoloji bunu hesaba katmak zorundadır” (s. 87).

Tam da böylesi bir noktada, “Kültür Endüstrisi: Kitlelerin Aldatılışı Olarak Aydınlanma” metninin ilerleyen satırlarında tartışılan “altın kalp” kavramını konuşmak üzere gerekli zemini hazırlamış oluruz. Nedeni ise, “altın kalp”in endüstriyel yapı içinde ortaya çıkan belirli bir temsil biçimini ifade etmesidir: sistemin ürettiği acıların, bireysel iyilik figürleri aracılığıyla dengelenmesidir bu. “Altın kalp”, tek başına bir ahlaki özellikten öte standartlaşmış anlatıların içinde sürekli yeniden üretilen, izleyicinin duygusal tepkilerini yönlendiren bir kalıp olduğundan kültür endüstrisinin genel işleyişini anlamadan bahsi geçen kavramın ne anlama geldiğini kavramak mümkün değil.

Dolayısıyla, kavramdan söz ederken önce bütünsel çerçeveyi kurmak gerekir diye düşünüyoruz: kültürün endüstrileşmesi, bireyselliğin yanılsamaya dönüşmesi, çelişkilerin estetize edilerek sunulması ve eğlencenin düşünmenin yerini alması. Bu çerçeve kurulduğunda “altın kalp” kavramı metin içinde doğal bir “devam” olarak gelişir. Kültür endüstrisinin en ince işleyişlerinden birini –yani acıyı kabul ederken onu aynı anda etkisizleştirme mekanizmasını– açığa vuran “altın kalp”, bu tez içinde nasıl konumlandığını sezdirerek okuru metnin yazılma amacına hazırlar.

İlk bakışta insani bir erdemi, bireyin içsel iyiliğini temsil ediyormuş gibi görünür altın kalp. Yalnız Adorno’nun eleştirel kuramı içinde kavramın –tam tersine– modern toplumun çelişkilerini örten ideolojik bir işleve sahip olduğu anlaşılır. “Altın kalp”, sistemin ürettiği acıları görünmez kılmak için kullanılan bir temsil biçimini ifade eder; bireysel iyiliğin yüceltilmesi üzerinden toplumsal kötülüğün normalleştirilmesini sağlayan bir araçtır da ayrıca. Adorno’nun düşüncesinde, bu tür insani figürlerin gerçekliği yansıtıp yansıtmadığı bir yana, mühim olan, hangi toplumsal işlevi yerine getirdiği yönündedir.

Altın kalp vurgusunun toplumun kendi yarattığı acıları dolaylı biçimde itiraf etmesi olduğunu açıkça belirten anlatıda bu ifade, son derece kritik deriz çünkü burada ideoloji açığa çıkaran ama açığa çıkardığını dönüştürerek etkisizleştiren bir yapı vardır. Dikkatle takip edilirse barizdir; kültür endüstrisi, acıyı inkâr etmez; onu sahneye koyar, görünür kılar hatta dramatize eder. Bu görünürlük, eleştirel bir bilinç üretmek yerine seyircinin duygusal olarak tatmin olmasını sağlar. Böylece acı, bir sorun olmaktan çıkar, bir anlatı unsuruna dönüşür. “Altın kalp” tam da bu noktada devreye girer: acının ortasında parlayan bireysel iyilik, sistemin bütününü sorgulama ihtiyacını ortadan kaldırır.

Boşluğa düşen sorgulama mekanizması sırasında kavramın en önemli işlevlerinden biri kendine yer açar: trajik olanın dönüşümü. Adorno’ya göre klasik anlamda trajedi, bireyin kaderi ile toplumsal koşullar arasındaki çatışmayı açığa çıkaran, dolayısıyla eleştirel bir potansiyele sahip olan bir formdur. Oysa kültür endüstrisi içinde trajik olan, bu eleştirel niteliğini kaybeder ve tüketilebilir bir duyguya indirgenir. Metinde ifade edildiği gibi, trajik olan artık “dünyanın onayladığı bir güç” hâline gelir. Dediğimiz üzere, dönüşümde “altın kalp” belirleyicidir. Trajedi, bireyin iyi niyetiyle dengelenir; acı, anlamlı ve katlanılabilir bir şeye dönüştürülür. Nihayet izleyici hem üzülür hem de rahatlar. Bu çift yönlü etki ise eleştirel düşüncenin yerini duygusal tatmine bırakmasına yol açar.

“Altın kalp”in bir diğer işlevi, bireysel etik ile toplumsal yapı arasındaki gerilimi gizlemesidir. Adorno’nun eleştirisi burada son derece keskin: Kültür endüstrisi, sistemsel sorunları bireysel özelliklere indirger. Daha öncesinde de adını andığımız yoksulluk, adaletsizlik ya da yabancılaşma gibi yapısal problemler, “altın kalpli” karakterler aracılığıyla yeniden çerçevelenir. Çözümler bireyin iç dünyasına havale edilir. Hâlihazırdaki keyfiyet izleyicide artık şu bilinci oluşturur: İnsanlar, dünyayı değiştirmek yerine, dünyaya uyum sağlamayı öğrenmeli. Her ne olursa olsun, onca şeye rağmen “iyi kalpli” olmak yeterli.

20. yüzyılın erken döneminde, özellikle sinema ve popüler anlatıların yükselişiyle birlikte “altın kalp” figürü, kapitalist modernitenin çelişkilerini yumuşatan bir anlatı aygıtı olarak belirginleşir. Adorno’nun tarif ettiği biçimiyle kültür endüstrisi, bireyi sistemin nesnesi hâline getirirken aynı zamanda ona öznel bir “iyilik” yanılsaması da sunar ve böylelikle altın kalp, yapısal adaletsizliklerin ortasında bireysel erdemin hâlâ mümkün olduğu fikrini dolaşıma sokar. Örneğin gangster filmlerinde ya da melodramlarda ahlaken sorunlu bir karakterin “içten iyi” oluşu, sistemin ürettiği şiddeti ve eşitsizliği görünmez kılar; kötülük, toplumsal bir düzen sorunu olmaktan çıkması ardınca bireysel tercihlere evrilir. “Altın kalp”, bu indirgeme vesilesiyle ideolojik bir işleve bürünüp sistem eleştirisini kişisel ahlak anlatılarına dönüştürür.

1950 ve sonrasında tanımlanan figürün daha da rafine hâle geldiğini görürüz. Tüketim toplumunun yükselişiyle birlikte kültür endüstrisi, bireyin sisteme entegrasyonunu duygusal uzlaşma üzerinden kurar. Varılan aşamada “altın kalp”, sıradan bireylerle de temsil edilir. “İyi insan olmak” ile “iyi tüketici olmak” arasındaki sınır bulanıklaşır. Reklamlar, diziler ve popüler edebiyat, ahlaki değeri tüketim pratikleriyle iç içe geçirir. İnsanların iyi niyetli oluşu, sistemin işleyişine uyum sağlamalarıyla ölçülür vaziyeti hasıl olur. Adorno’nun altını çizdiği gibi, burada bireysellik görünümü altında genel olanın tahakkümü işler: Herkes iyidir zira sistemin dışında düşünmez.

İleri kapitalizm aşamasında, postmodern kültürel tezahür içinde “altın kalp”, ironik bir dönüşüm geçirir. İzleyicinin bundan böyle bu tür karakterlerin yapaylığının farkında olduğunu anlarız ama buna rağmen anlatıları tüketmeye devam ettiğini de gözlemleyebiliriz. Adorno’nun “sahte olduğunu bilerek inanma” dediği duruma karşılık gelen hâl, antikahraman yükselişinin temsili olur. “Altın kalp”, bu yolla bir aşamayı daha tamamlayarak ironik bir jeste dönüşmüş bulur kendini fakat yine de bahsettiğimiz ironinin eleştirel açıdan okunabilirliği zayıftır. O, ziyadesiyle sistemle uzlaşmanın yeni biçimidir yani izleyici, manipülasyonu bilir ama bile isteye onun parçası oluverir.

Günümüze dair bir yorumda bulunacaksak bilhassa dijital kültür ve sosyal medya çağında, altın kalp kavramın hızlıca yeni bir biçim kazandığı aşikâr gelir bize: “performatif iyilik”. Performatif iyilik, hakikatte etik zorunluluktan çok, onay almak ya da bir kimlik üretmek amacıyla veya görünür olma kaygısıyla herhangi eylemin sergilenmesi manasındadır. Artık iyilik, “burada ve burası”dır. Yardım kampanyaları, sosyal sorumluluk projeleri, “duyarlılık” paylaşımları… İnsanların ahlaki değerini kamusal bir performansa dönüştürdüğü anlar “altın kalp”i içsel bir nitelik olmaktan çıkarıp sızıntılı imge hâline getirir. Kapitalizm, ürün metalaştırma işini duygulara bulaştırır. 20. yüzyılın başında sistemin sertliğini yumuşatan bir anlatı unsuruyken şimdilerde o sistemin ayrılmaz bir parçası olan yeni “altın kalp”le tanışırız.

Altın kalp, geçirdiği değişimle Adorno’nun kültür endüstrisi analizinin sürekliliğini de ortaya koyar diyebiliriz. Artık sadece acıyı dengeleyen bir unsur olmaz, acının üretim ve tüketim döngüsündedir. Güncel, küresel popüler kültürde kavram en görünür şeklini büyük ölçekli film ve dizi anlatılarında bulur. Misal Taxi Driver (Taksi Şoförü, 1976), The Wolf of Wall Street (Para Avcısı, 2013), Deadpool (2016), Joker (2019)…

Birçoğumuzun hafızasında yer edinen bu filmlerin karakterleri sistematik dışlanma ve yoksulluk içinde yaşayan bir figür olarak sunulur. En başından beridir konuştuğumuz izleyici tutumu karakterlerle duygudaşlık içindedir. Açıkça şiddeti, sömürüye dayalı bir yaşamı, ahlaki norm ihlalini, suçu gören izleyici, tüm bunlara rağmen azmi ve “kendi yolunu çizme” isteği üzerinden, karizması ve zaman zaman sergilediği insani jestlerle film kahramanlarını “içten iyi niyetli” bir figür olarak kodlamaya meyillidir. İlle velakin geniş bir izleyici kitlesi, sistemsel sorunları sorgulamak şöyle dursun, o karakterlerle kurduğu duygusal ilişki üzerinden bir nevi rahatlama yaşar.

Film ve dizilerdeki “iyi niyet” çerçevesinde okunan karakter eylemlerini “altın kalp”in meşrulaştırdığını söylemek elbette biraz abartı olur. Meşrulaştırmak değil de onları duygusal olarak katlanılabilir hâle getirir. İzleyici sistemin ürettiğini sorgulamak yerine bu ihlali, şiddeti, suçu ya da sömürüyü bireysel trajedinin bir uzantısı olarak tüketir. Türkiye’de de özellikle gündelik medya ve haber kültüründe “altın kalp” figürü farklı bir düzeyde işler. Yardım kampanyaları, televizyon programları ya da viral videolar aracılığıyla öne çıkarılan bireysel iyilik hikâyeleri, geniş kitlelerce hızla akışa eklenir. Bu anlatılarda, farklı statülerdeki isimlerin –örneğin bir iş insanının yaptığı bağış ya da sıradan bir vatandaşın gösterdiği dayanışma–, toplumsal sorunların çözümüne dair umut olarak sunulur. Gelinen noktada temsil biçimi, aynı sorunların nedenlerini görünmez kılar. Yoksulluk, işsizlik ya da eşitsizlik gibi meseleler, yapısal bağlamlarından koparılarak bireysel fedakârlık öyküsüne indirgenir. Böylece mekanizma işler: Acı görünür kılınır ve aynı anda etkisizleştirilir; eleştiri ihtimali doğsa da “altın kalp” sarf edilecek sözleri askıya alacaktır.