Son yıllarda “dikkat” kavramı kayda değer ölçüde –evet– dikkat çekti. Söylenene göre dikkat, “dikkat ekonomisi” içinde bir metaya dönüşmüş durumda: reklamcıların, sosyal medya şirketlerinin, dijital yayın platformlarının ve benzerlerinin uğruna mücadele ettiği sınırlı bir kaynak. Bu fikir internet ve akıllı telefonlar çağında giderek daha görünür hale gelse de konuya duyduğumuz ilginin kökleri daha gerilere uzanıyor. Özellikle 1960’lardan bu yana, durmadan genişleyen bir piyasanın arka planında imgelerin ve ekranların aşırı çoğalması, kolektif hayatımızı –ailevi ve toplumsal ilişkileri, doğal ve inşa edilmiş çevreleri, kültürel üretim ve alımlama biçimlerini– aşındırıyor ya da en azından dönüştürüyor. Bugün ise yapay zekâ biçiminde yeni bir sıçramayla karşı karşıyayız. New York Times yazarı Ross Douthat’ın yakın tarihli bir yazısına göre bu gelişme, “bir yok oluş çağının” habercisi.

Douthat şöyle yazıyor: “Dijital çağ, bedensel/fiilî varlığı olan şeyleri alıp onların yerine sanal ikameler sunuyor; insan etkileşimi ve ilişkisinin bütün alanlarını fiziksel pazardan bilgisayar ekranına taşıyor.” Bir zamanlar romanların ve büyük dramaların içine dalardık; bugün Netflix var. Bir zamanlar yüz yüze sohbet ederdik; bugün mesajlaşıyoruz. Bir zamanlar beşeri bilimleri merkeze alan üniversiteler vardı; bugün “akıllı” sınıflar var. Belki de en çarpıcısı şu: Bir zamanlar cinsellik, seküler hayatta kutsala belki de en çok yaklaştığımız alandı; bugün pornografi ve flört uygulamaları var. Her örnekte daha zor ama daha doyurucu bir şeyin yerine, daha kışkırtıcı, daha erişilebilir ve çoğu zaman insanı uyuşturan bir şeyi koymuş olduk. İklim değişikliğinde olduğu gibi, artık geri dönüşü olmayan noktayı geçmişiz gibi görünüyor. Yeni ve giderek daha heyecan verici dikkat dağıtma biçimleri ararken, anlamlı bir hayatın temellerini tahrip ediyor olabiliriz.

Bu büyüklükte bir kültürel patlamayı kavrayabilmek için dikkatin ne olduğuna daha yakından bakmamız gerekir. Klasik tanımlardan birini William James, Psikolojinin İlkeleri adlı eserinde yapmıştı:

Dikkat, aynı anda mümkün görünen çeşitli nesneler ya da düşünce zincirleri arasından birinin zihin tarafından açık ve canlı bir biçimde sahiplenilmesidir. Bilincin odaklanması, yoğunlaşması onun özünü oluşturur. Bu, bazı şeylerden geri çekilmeyi, başka şeylerle etkili biçimde ilgilenebilmek için onlardan uzaklaşmayı gerektirir; bunun somut karşıtı ise Fransızcada distraction, Almancada Zerstreutheit denen, karışık, sersemlemiş, dağınık zihin halidir.

James’in tanımı parlak, fakat içinde bulunduğumuz çağdaş açmazı kavramak için yeterli değil; nitekim o zamandan bu yana dikkat üzerine yapılan çalışmalar da büyük ölçüde niceliksel ve faydacı bir doğrultuda ilerlediler. Buna alternatif olarak Walter Benjamin’in düşüncesine başvurabiliriz. James’ten farklı olarak Benjamin, genel anlamda bir dikkat teorisi geliştirmemiştir; bunun yerine, dikkat gibi psikolojik yetilerin de, dikkati uyaran unsurların da teknoloji ve diğer üretim güçleri değiştikçe değiştiğini varsayan tarihsel bir açıklama ortaya koymuştur. Üstelik bütün bunları kapitalizm teorisinin bir parçası olarak ve bunun sol açısından taşıdığı önemi göz önünde bulundurarak yapmıştır.

Benjamin’in dikkat meselesine ilgisi, gençlik yıllarında Pascal okumalarıyla başlamıştı. Pascal’a göre modern dünyayı kuşatan dertlerin kaynağı, kadınların ve erkeklerin odalarında tek başlarına, sakin bir biçimde oturamamalarına kadar götürülebilirdi. Bu huzursuzluğun, eğlenceye ve oyalanmaya duydukları ihtiyacın –divertissement, genellikle “dikkat dağılması” ya da “oyalanma” diye çevrilir– nedeni, insanların kendi başlarına rahat edememeleri, yalnızken kendilerini huzurlu hissedememeleriydi. Pascal’ın buna bir çaresi vardı: Hıristiyanlık; daha doğrusu Katolikliğin püriten bir yorumu olan Jansenizm. Ne var ki Pascal’ın zamanından bu yana divertissement ihtiyacı ortadan kalkmak şöyle dursun, modanın, eğlence endüstrisinin, sosyal medyanın ve tüketim kültürünün itici gücü haline gelmiştir; üstelik Hıristiyanlıkla da kolayca yan yana var olabilmiştir.

Benjamin’in ilk kitabı Alman Trauerspiel’inin (Trajik Dramasının) Kökeni (1928), Pascal’dan derinlemesine beslenir. Benjamin’e göre Ortaçağ’ın cemaat düzeni, acıyı ve faniliği kurtuluşa giden yol üzerindeki duraklar olarak sunuyordu; erken modern dönemin Trauerspiel’i ise tamamen dünyevi varoluşun umutsuzluğuyla meşguldü. Bu oyunlar divertissement’ın örnekleriydi: şiddetli ve tumturaklı söylevlerle, teatral sahne gereçleri ve makineleriyle, kaba retorik gösterilerle damgalanmış, kolayca unutulup giden melodramlar. Ama Benjamin onları basit birer oyalanma aracı olarak değil, felaket zamanlarından geriye kalmış alegorik mesajlar olarak yorumladı. Bu yaklaşım, “Teknik Olarak Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Yapıtı”nda (1935) yer alan dikkat açıklamasının yanı sıra, hikâye anlatıcısı, Kafka, Dada, fotoğraf, gerçeküstücülük ve haşhaş üzerine çeşitli denemelerinin de habercisiydi.

Bu yazılarda Benjamin üç dikkat biçimini birbirinden ayırır; bunlara kendini kaptırma, hipnotik dikkat ve serbestçe salınan dikkat denebilir. Kendini kaptırma, “aura” ya da yayılım kavramına dayanır; aura, “bir mesafenin benzersiz belirişi ya da görünüşü” olarak tanımlanır. Benjamin’in yaptığı gibi görsel sanatlarla ilgilenmiş herkesin aşina olduğu bu fikir, resmin merkezinde yer alan iki parametreye dayanır: mesafe ve ışık. Bunun kökleri çok eskilere uzanır. Benjamin aurayı “şiirin kaynağı”, “bugünkü benliklerimizdeki arkaik bir unsur, insan-dışı doğayla kurduğumuz maddi bağın unutulmuş bir izi” diye adlandırır.

Auranın önkoşulu, somut, benzersiz ve uzam ile zaman içinde belirli bir noktada yer alan bir şeyin varlığıdır. Benjamin bu terimi putlar, kutsal emanetler, katedraller ve sanat eserleri için kullanır. Ona göre benzersiz bir nesnenin sahiciliği, “başlangıcından itibaren aktarılabilir olan her şeyin özüdür; nesnenin maddi sürekliliğinden, yaşadığı tarihe olan tanıklığına kadar uzanır”. Hikâyeler ve bilgelik de bu anlamda auraya sahip olabilir, çünkü kişiden kişiye aktarılırlar ve bu nedenle anlatıcılarının izlerini taşırlar – tıpkı çömleklerin, çömlekçinin el izlerini taşıması gibi. Doğa bile aura anlamında insanı kendine çeken bir güç kazanabilir. Benjamin, peki öyleyse, “Aura aslında nedir?” diye sorar:

Mekân ve zamanın tuhaf bir örgüsü: ne kadar yakın olursa olsun, bir uzaklığın biricik görünüşü. Bir yaz öğleden sonrasında dinlenirken, ufuktaki bir dağın çizgisini ya da gölgesini seyircinin üzerine düşüren bir dalı izlemek; o an ya da o saat, bu görünüşün parçası haline gelinceye kadar onu izlemek – işte bu dağların, bu dalın aurasını solumak budur.

Benjamin’e göre bu nesnelere yönelttiğimiz dikkat diyalojiktir. “Bakışın doğasında … yöneldiği şey tarafından karşılık bulacağı beklentisi vardır.” Aura, mesafe yaratır, ama bunu huşu uyandırmak için değil, tefekkürü ya da kişinin kendisi üzerine düşünmesini mümkün kılmak için yapar. Dua, bu dikkat biçiminin bir örneğidir. Dua ettiğimizde, Arapça İslâm kelimesinin de ifade ettiği gibi teslim oluruz, ama aynı zamanda Tanrı da bize cevap verir. Böylece içsel mekân genişler.

Benjamin’e göre bu, kitlesel olarak yeniden üretilmiş imgelere yönelttiğimiz hipnotik dikkatten çok farklıdır. Yeniden üretilebilir imgelerin yayılması genellikle geleneksel kurumları ve nesneleri yıkan bir sürecin parçası olarak gerçekleşir; onların yerine yeni, heyecan verici, büyüleyici ya da insanı kendine bağlayan birtakım nesneler koyar; sonra da bu ikameleri gözetim ve panoptikon gibi yeni, beklenmedik anonim iktidar biçimleri içinde merkezileştirip koordine eder. Benjamin’in sözleriyle, “yeniden üretim tekniği, yeniden üretilen nesneyi geleneğin alanından koparır. Çok sayıda kopya üreterek, biricik bir varoluşun yerine kopyaların çoğulluğunu geçirir”. Bu çoğalmaya yönelen hipnotik dikkat bağımlılık yaratır: bunu, görsel çengellerden yararlanan, duygusal tetikleyiciler kullanan ve görüntüleri önceki kullanım alışkanlıklarına göre optimize eden algoritmalardan biliyoruz. Hipnotik dikkat, insanı içine çeken dikkat biçimini yok eder.

Bu ikinci dikkat türü faşizmin ayırt edici özelliğiydi. Faşistler bir tür sahte aura imal ettiler: lideri ya da Führer’i bir sanatçı gibi markalaştırdılar, devleti bir sanat eseri olarak yeniden tanımladılar; estetikleştirilmiş gösteriler, geçit törenleri, anıtsal mimari yapılar, törenler, haber filmleri, afişler ve sahnelenmiş folklor etkinlikleri düzenlediler. Ritüel değerleri araçsallaştırarak, kitlenin kendi yüzünü seyrettiği yeni bir kitle psikolojisi biçimi yarattılar. Benjamin’in belirttiği gibi, geçit törenlerinin, savaşçı imgelerinin ve başka gösterilerin vecdi içinde kitlelere haklarını değil, kendilerini ifade etme imkânını verdiler. Bugün Trump da bunun açık bir başka örneğidir: tweet’lerinden altın yaldızlı dekorlarına, kamu projelerinden savaş imgelerine kadar sürekli yeni görüntüler üreten, son derece gelişmiş bir imge makinesi gibidir. Herkesin yalnızca ona bakmasını ister, ama izleyeni hiçbir zaman gerçek bir muhatap olarak karşısına almaz.

Kendini kaptıran dikkatin iç dünyamızı zenginleştirdiği, hipnotik dikkatin ise onu içten içe boşalttığı düşünüldüğünde, Benjamin’in ilk dikkat biçimine değer verdiği, ikincisini ise küçümsediği sanılabilir, ama durum böyle değildir. Aslında Benjamin, auranın yıkımını modern dünyanın ayırt edici işareti olarak memnuniyetle karşılamıştır. Ona göre Rönesans sırasında aura, güzellik kültü olarak yeniden doğmuş ve böylece “deha”, “ebedi değer” ve “gizem” gibi kavramlarla bağlantılı hale gelmiştir. Bu kavramların büyüsünü bozmak, burjuva üstünlüğü fikrinin de büyüsünü bozmak anlamına geliyordu. Benjamin’in bu bakımdan modeli Brecht’ti: Brecht’in amacı tiyatroyu bir tapınaktan çıkarıp siyasal bir toplanma ve seferberlik noktasına dönüştürmekti. Benjamin ayrıca Dadacılar gibi “yıkıcı” sanatçıları da övüyordu, çünkü onlar sanatsal aurayı ve onunla birlikte “insanlığın geleneksel imgesini –törensel, soylu, süslenip bezenmiş insan imgesini–” aşağı çekmeye çalışıyorlardı.

Üstelik teknik yeniden üretilebilirliğin sonuçları hiçbir şekilde baştan belirlenmiş değildi. Biricik, elle kopyalanmış kitapların yerini alan matbaa, bir yandan kendini kaptıran dikkatin örnek biçimlerinden biri olan romanın yükselişine yol açmış, ama öte yandan Benjamin’in “enformasyon” dediği şeyi de doğurmuştu: parçalanmış, bağlamından koparılmış haberler. Bunlar da Erlebnis’in, yani birbirinden kopuk ya da geçici duyumun örnekleriydi. Benjamin bu denemesinde, kültürü maddi ilerlemeden daha önemli sayan Fransa Halk Cephesi’nin kültür siyasetine karşı avangardı savunuyordu. Aynı zamanda komünizmin, sanatın ayrıcalıklı bir seçkinler zümresine tahsis edilerek auranın çevresine çekilen engelleri yıktığını düşünüyordu. Başka bir deyişle Benjamin, hazır bir şemayı izlemiyor, özgürleştirici imkânlar arıyordu.

Benjamin, auranın çözülüşünde Zerstreung’u görüyordu. Bu kelime genellikle “dikkat dağılması” diye çevrilir, ama “saçılma” ya da “yayılma” olarak düşünmek daha doğru olur. Benjamin bunu, James’in öne sürdüğü gibi dikkatin karşıtı olmaktan ziyade, üçüncü bir dikkat türü olarak görüyordu: “uyarıcıları kaydetme, doğrusal olmayan ve çağrışımsal biçimlerde düşünme ve hareket etme, bilgiyi gündelik bir rahatlık içinde, serbestçe salınan bir dikkat halinde işleme yetisi.” Serbestçe salınan dikkatin örneklerinden biri flanördür: şehirde amaçsızca dolaşırken, akıp giden şehir hayatını sanki bir film montajı gibi algılayan kişi. Benjamin’e göre bir başka örneği de film seyircisiydi –onun zamanında sessiz film seyircisi–; film, gerçekten aurasız ilk sanattı: demokratik ve deneyseldi; herkesi uzman haline getirmesi bakımından spora benziyordu.

Serbestçe salınan dikkat, James’in sözünü ettiği “karışık, sersemlemiş, dağınık zihin” hali değildir. Bu ifade büyük ihtimalle Freud’un psikanalitik teknik üzerine yazılarından gelir. Freud’un tarif ettiği şey, “eşit ölçüde askıda tutulan dikkat” diye çevrilebilecek özel bir dinleme biçimidir: Analist, bütün peşin hükümlerini bir kenara bırakmalı ve hastayı yalnızca bilinçli aklıyla değil, kendi bilinçdışını da devreye sokarak dinlemelidir. Serbest çağrışım mantığına yakın bir durumdur bu. Benzer bir zihin hali gündüz düşlerinde, bulmaca çözerken ya da bir şeyi nereye koyduğumuzu hatırlamaya çalışırken de ortaya çıkar. Benjamin ise kaybettiği anahtarları değil, şiirsel imgeleri arıyordu: düşünsel ve duygusal bir yoğunluğu tek bir anda görünür kılan imgeleri. Freud’dan aldığı fikir de şuydu: Bu tür imgeler, deneyim bilincin süzgecinden geçmeden zihne girdiğinde, yani bildiğimiz anlamda dikkat devreye girmeden oluşur. James’in gözden kaçırdığı imkân tam da buydu.

Benjamin’in dikkat tipolojisi, günümüzde kapitalizmin muhtemelen başlıca görünür biçimi haline gelen dikkat ekonomisi fikrini daha karmaşık bir çerçeveye yerleştirmemize yardım eder. Bu tipoloji, yapay zekânın durmaksızın ilerleyişi karşısında nostaljiye ya da Ludist bir önyargıya kapılmadan mesafe almamızı mümkün kılar. Geçmişin başarılarını takdir etmemizi, ama onun otoritesi karşısında boyun eğmememizi sağlar. Modern bilim ve teknolojiyle birlikte ortaya çıkan yeni bilinç biçimlerine açılmamıza imkân verir. Başka bir deyişle, kolektif boyutuyla anlaşılan bilinçdışına –içinde bir imgeler hazinesi de barındıran bilinçdışına– açar bizi. Bu bakımdan Benjamin’in çoğu zaman Yahudi bir düşünür olarak anılması dikkat çekicidir. Rabbanî Yahudiliğin merkezinde din ile büyüyü birbirinden ayırma çabası yer alırken, Benjamin aura kavramını büyüsel düşüncenin belirgin olduğu heterodoks bir Yahudi geleneği olan Kabala’dan almıştır. Kelime, “imge” ile aynı kökten gelir ve etkilemek ya da güç kullanmak anlamını taşır.

Bu yazı 12 Haziran 2026’da New Left Review’da yayımlanmıştır.

İngilizceden çeviren: Barış Özkul