Yuval Abraham ve Rachel Szor’un yönettikleri NAZA gösterime girdiğinden beri hakkında öyle çok şey yazıldı ki, bir noktadan sonra filmin kendisinden çok onun etrafında oluşan tartışmayı izler olduk. Bir belgeselin nadiren ulaşabildiği 10 milyon dolarlık gişeyi yakalayan NAZA için Naomi Klein, filmin bir gün Lahey’de, Uluslararası Adalet Divanı’nda kanıt olarak kullanılabileceğini söyledi. Oyuncularla birlikte tarihçiler, soykırım araştırmacıları ve siyasi figürler savaş yöntemlerinin nasıl değiştiğini, katliamların ve soykırımın nasıl soğukkanlı bir hesaplamanın sonucunda meydana geldiğini bu film üzerinden tartıştı. Bir kısım eleştirmen ve sinema seyircisinin önemli bir bölümü de faillere bu kadar geniş bir alan açılmasına öfkeyle itiraz etti. NAZA bilmediğimiz neyi anlatıyor olabilir ki? Yıllardır Filistin’den gelen görsel-işitsel anlatılar, sosyal medyada, belgesellerde, anlatı sinemasında ve tanıklıklarda, NAZA’nın anlattığı her şeyi zaten göstermiyor muydu?

NAZA, 7 Ekim saldırıları sonrasında özel olarak kurulan birimlerde görev yapan yirmi dört İsrailli askerle yapılmış görüşmelerden oluşuyor. Askerlerin çoğu Tel Aviv’de yaşayan, eğitimli, kendini liberal, hatta solcu olarak tanımlayan şehirli gençler. Hiçbiri sıcak çatışmanın içinde bulunmamış. Hepsi makinelerin başında oturarak, kendi uzmanlıklarını süregiden soykırımın hizmetine sunmuş. Kimi kendi geliştirdiği yapay zekâ destekli sistemlerle Gazze’de yok edilecek hedefleri belirlemiş, kimi Gazze’deki bütün telefonları dinlemiş, kimi de Filistinlileri, özel hayatlarını ve ilişkilerini ifşa etmekle tehdit ederek uluslararası mahkemelere başvurmaktan caydırmış. Filmin adı da bu hesabın kendisinden geliyor: NAZA, bir hedefe ulaşmak için gözden çıkarılabilecek sivil sayısı anlamına geliyor. Görüşmeler gece, gizlilikle, Tel Aviv’deki binaların çatılarında gerçekleştiriliyor. Arka planda Tel Aviv’in olağan gece akışı sürerken, bu yirmi dört kişi gerçekleştirdikleri katliamları ve savaş suçlarını hiç duraksamadan, en ince ayrıntısına kadar anlatıyor. Film boyunca tüm askerlerin yüzleri karanlıkta kalıyor, yalnızca siluetleri görünüyor, sesleri ise dijital olarak değiştirilmiş. Yönetmenlerden Yuval Abraham ise kamera önünde, onların karşısında oturarak sorular soruyor ve anlatılarına müdahale ediyor.

Geniş çaplı yankı bulan tartışmalarda NAZA belki biraz da filmin belgesel sinema ile gazetecilik arasında gezinen biçiminden ötürü, çoğunlukla bir belgeselden çok bir tanık ifadesi olarak okundu. Filmin benimsediği biçim, onun haber değeri taşıyan bir kayıt, hatta bir kanıt gibi okunmasını kolaylaştırdı. Bu okuma kuşkusuz önemli, ama filmin sinemasal tercihlerine, yani kameranın faile ne kadar yaklaştığına, sözünü nerede kestiğine, anlatısına nerede müdahale ettiğine bakmak da en az onun kadar gerekli. Çünkü bu tercihler yalnızca failin nasıl göründüğünü değil, filmin izleyiciyi özne olarak nerede konumlandırdığını ve nasıl bir yüzleşmeye davet ettiğini de belirliyor. Konu bu kadar ağır ve acil olduğunda biçim üzerine konuşmak insana neredeyse yersiz, hatta biraz da saygısızca gelebilir. Yine de konunun ağırlığı, sinemanın kayıt alma ve hikâye anlatma biçimleri üzerine düşünmemizin önünde bir engel olmamalı. Filmin hangi sinemasal geleneğin içinde durduğunu ve tarihsel şiddete ve soykırıma dair dolaşıma giren başka görsel-işitsel anlatılarla kurduğu ilişkiyi sorgulamak, NAZA’yı yalnızca bir kanıt olarak değil, kendi biçimiyle düşünülmesi gereken bir film olarak tartışmak için de verimli bir zemin sunabilir. Tarihsel şiddetin, kolektif travmaların, yerinden edilmelerin ve soykırımların kayıt altına alınmasında ve sonradan anlatıya dönüştürülmesinde medya araçlarının, özellikle de sinemanın rolünü tartışmaya açmak bu yüzden önemli. Hikâyeleri kimin anlattığı, geçmişin anlatısını kurmak için kime otorite verdiğimiz ve kimin sözünü geçerli kabul ettiğimiz gibi sorular, en az konunun kendisi kadar acil.

Bu bağlamda, son yirmi yılda kamerasını kurbandan faile çeviren filmlerin sayısında ciddi bir artış olduğunun ve bu filmlerin kendi başına bir alt tür oluşturmaya başladığının altını çizmek gerek. Özellikle sinema ve edebiyat çalışmalarında, fail anlatılarını ve bu anlatıların tarihselleştirme süreçlerinde oynadığı rolü odağına alan araştırmalar son yıllarda giderek yaygınlaşıyor. Öyle ki hafıza çalışmaları içinde artık “fail çalışmaları” (perpetrator studies) diye anılan ayrı bir alandan söz etmek mümkün.[1] 2000 sonrası İsrail belgesel sinemasına odaklanan Raya Morag, bu dönüşümü fail anlatılarının egemen olduğu yeni bir sinemasal temsil rejimine geçiş olarak tarif ediyor.[2] Bu rejimi belirleyen, asker itiraflarının yaygınlaşması, faillerin ve kolektif suçluluk duygusunun görünür hale gelmesi. Morag bu filmleri önce “fail travması” (perpetrator trauma) kavramıyla düşünüyor, ardından alanını genişletip başka coğrafyalardan örneklere yönelerek “fail sineması” (perpetrator cinema) kavramına ulaşıyor.[3] Morag’a göre İkinci İntifada sonrasında İsrail anlatı sineması hâlâ İsrailli askerlerin kahramanlık öykülerine odaklanırken ya da merceğini Filistin’den ve güncel sömürgecilik düzeninden geçmişe, 1982 Lübnan Savaşı’na çevirirken, İsrail belgesel sineması odağına failleri, onların suçluluğunu, ödemeleri gereken bedelleri ve fail travmasını alıyor.[4]

Morag “fail travması” kavramını ihtiyatlı ama titiz bir biçimde ne demek istediğini ve ne demek istemediğini özenle açıklayarak kullanıyor. Çünkü fail çalışmalarındaki yaygın görüşe göre hafıza çalışmaları 1980’lerden bu yana büyük ölçüde kurbanın travmasına odaklanmış, toplumsal ve tarihsel travmalara dair anlatılar da çoğunlukla kurban tanıklıkları üzerine kurulmuştur. Fail anlatıları ise etik ve sorumluluk meseleleri nedeniyle tabu sayılmış, kavramsallaştırılmalarından kaçınılmıştır. Morag’ın da vurguladığı gibi, bu alan zorlayıcı, hatta etik olarak sorunlu görülebilir, ama tam da bu nedenle suçların ifşa edilmesi ve sorumluluğun üstlenilmesi için bir imkân sunar. Susanne Knittel ve Zachary Goldberg’in derlediği Routledge International Handbook of Perpetrator Studies (2020) kitabı da alanın ilk kapsamlı haritasını çıkarırken kendi zorluklarını da açıkça kabul eder. Fail araştırması kavramsal, normatif ve ampirik açılardan zor bir iştir.[5] Knittel bu yüzden, faile yaklaşırken kendi rahatsızlığımızı ve konumumuzu da sorgulayan eleştirel bir fail çalışmaları çağrısı yapar.[6]

NAZA bağlamına geri dönersek, fail anlatıları sinemanın özneyi nasıl konumlandırdığını, anlatının yapısını nasıl belirlediğini ve izleyiciyi insan hakları ihlalleriyle ve zorlu geçmişlerle yüzleşmeye nasıl davet ettiğini anlamlandırmak için de verimli bir yol açar. Failin anlatıcı konumunda olduğu, vicdani hesaplaşmasını yaptığı ve tarihsel şiddet anlarına dair kendi versiyonunu gözler önüne serdiği, çoğunlukla belgesel formunda ortaya çıkan bu anlatılar, Fernando Canet tarafından “fail belgeseli” (perpetrator documentary film) olarak tanımlanır. Canet’e göre bu filmleri birleştiren iki özellik vardır. İlki, failin tanıklığını yaptıklarının hesabını verme meselesiyle birlikte ele almaları. İkincisi, odaklandıkları şiddetin niteliği, yani silahlı ve iktidardaki bir grubun sivil bir topluluğa karşı uyguladığı, devletin onayıyla cezasız kalan sistematik bir şiddet.[7]

NAZA, yukarıdaki tanımları göz önünde aldığımızda bir fail belgeseli olarak tam anlamıyla bu tarifin içine yerleşiyor. NAZA’yı önceleyen, İsrail ordusunda görev yapmış yönetmen Ari Folman’ın animasyonla kurduğu otobiyografik anlatısı Beşir’le Vals (Waltz with Bashir, 2008) ve Endonezya’daki soykırımı faillerin gözünden anlatan, onların cinayetleri, katliamları ve tecavüzleri hiçbir beis görmeden yeniden canlandırdığı ve sonunda failin bedeninden sızan travmaya tanık olduğumuz Öldürme Eylemi (The Act of Killing, Joshua Oppenheimer, 2012), fail travmasının ve fail belgeselinin en çok incelenen, kurucu örnekleri arasında sayılabilir. İki film de faille kurulan ilişkiye dair birbirinden oldukça farklı biçimsel modeller sunsa da, soykırıma ve katliamlara dair failin özne konumunu gözler önüne serdikleri için tıpkı NAZA gibi büyük tartışmalar yaratmış ve tarih yazımına dair önemli sorular ortaya atmıştır.

Bu yazıdaki amacım, NAZA’nın bu haritanın neresinde durduğunu anlamaya çalışmak ve filmin vicdan azabı çekmeyen, sakin ve neredeyse mekanik bir dille konuşan faillerini nasıl çerçevelediği üzerine düşünmek. NAZA fail sinemasının bildiğimiz modellerinden hangisine yaslanıyor, hangisinden uzaklaşıyor? Belki de daha önemlisi, bu alana yeni bir model mi öneriyor? Yazının odak noktasını bu sorular oluşturuyor.

Bir film, üç okuma

NAZA üzerine yorumları kabaca üç kümede toplamak mümkün ve filmin neden bu kadar sarsıcı bulunduğunu anlamak için bu kümelere biraz daha yakından bakmak gerekiyor. İlk küme filmi bir kayıt, hatta bir kanıt olarak görüyor. Girişte bahsettiğim gibi, Naomi Klein’ın filmi ileride Lahey’de kullanılabilecek bir belge olarak değerlendirmesi bu okumanın en çarpıcı örneği.[8] Bu bakışın gücü anlaşılır, çünkü failin kendi ağzından, kendi kelimeleriyle anlattığı ve suçlarını kabul ettiği anlatılar, başka hiçbir kaynağın sağlayamayacağı bir doğrudanlık taşır. İnkâr edilmesi en zor tanıklık, failin kendi tanıklığıdır. Üstelik bu beklenti belgesel sinema tarihinde yeni de değil. Julian Koch’un hatırlattığı gibi soykırım belgeselleri okul sınıflarından festivallere, televizyondan ulusal ve uluslararası mahkeme salonlarına kadar çok farklı mecralarda dolaşıma girer ve bu görüntüler zaman zaman mahkemelerde de kanıt işlevi görür.[9]

Koch’un failleri temsil eden belgeseller üzerine yaptığı ayrım, NAZA’nın neden bu kadar acil bir kanıt gibi okunduğunu anlamak için de yol gösterici olabilir. Koch’a göre “tarihyazımsal” belgeseller arşiv görüntülerine ve kronolojik bir anlatıya dayanır, büyük failler üzerinde durur ve geçmişi kapanmış bir dönem olarak ele alır. Oysa “tanıklık” belgeselleri failin tanıklığını merkeze koyar ve geçmişi hâlâ süren, değiştirilmesi gereken bir şimdi olarak kurar.[10] NAZA, kuşkusuz ikinci türe yakın durmakta. Anlattığı tarihsel şiddet tarihin kapanmış bir sayfası olmadığı için, filmin tanıklığı yalnızca geçmişi anlatmakla kalmaz, on yıllardır sürmekte olan bir işgalin, yerden edilmenin ve soykırımın inkarına da müdahale eder.

İkinci küme ağırlıklı olarak soykırım araştırmacılarının ve tarihçilerin yazılarından oluşuyor ve bu kümede yer alan yorumlar filmi savaşın değişen teknolojilerine dair bir belge olarak okuyor. Öldürme eyleminin sistematik bir hesaplamaya nasıl dahil edildiği, kararların nasıl rutin işlemlere dönüştüğü ve makineleşmenin savaşın dokusunu nasıl başkalaştırdığı bu yazıların merkezinde yer alıyor. Bu okumada fail, iradesi ve vicdanıyla tek başına bir kişi olmaktan çıkıyor ve büyük bir işleyişin, neredeyse bir makinenin parçası haline geliyor.

Üçüncü küme ise itiraz edenlerden oluşuyor. Bazı eleştirmenler ve seyirciler faillere bu kadar geniş bir alan açılmasını sorumsuzca buldu ve girişte de andığım o keskin soruyu sordu: Filistinliler bunları yıllardır anlatıyorken, neden bazıları ancak failler anlatınca inandı? Soykırımın adının konulması için faillerin tanıklığına mı ihtiyaç vardı? Bu soru elbette kimin tanıklığının kabul edildiğiyle, hangi hikâyelerin dolaşıma girip tarihselleştirme süreçlerinin parçası haline geldiğiyle de doğrudan ilişkili. Bu üç okuma ilk bakışta birbiriyle çatışıyor gibi görünse de bu soruları aslında aynı sorunun farklı yüzleri olarak düşünmek mümkün: Fail tanıklığının değeri, sınırı ve bedeli. Yazının geri kalanında bu üç okumayı, filmin biçimine bakarak birlikte düşünmeye çalışacağım.

Fail sinemasının iki modeli

NAZA’nın neyi yapmadığını görebilmek için, failleri konuşturan iki önemli filme geri dönmek yararlı olacak. Beşir’le Vals, Sabra ve Şatila katliamı sırasında orada olmasına rağmen o günlere dair hiçbir şey hatırlamayan bir askerin hikâyesidir. Film bu boşluğun etrafında döner. Filmin yönetmeni Folman yirmi yıl boyunca İsrail ordusundaki gerçekleştirdiği eylemlere dair pek bir şey hatırlamaz. Ama Sabra ve Şatila katliamına yaptığı katkı onun peşini bırakmaz. Katliam sürerken kampın girişinde nöbet tutmuş, gökyüzüne attıkları işaret fişekleriyle kampın aydınlanmasını sağlamıştır. Bu anı kabuslarına girer ve onu orduda işlediği ya da yataklık ettiği, ama hiçbir zaman hesabı sorulmamış suçlarını bir anlatıya dönüştürmeye, failliğini kabul etmeye zorlar. Raya Morag’a göre burada fail travması, bireysel olduğu kadar kolektif bir suçluluk olarak da işler.[11] Shmulik Duvdevani ve Raz Yosef ise bir fail anlatısı olan Beşir’le Vals’e çok daha eleştirel bakarlar. Onlara göre bir belgeselcinin tanıklığı nasıl görüntülediğine dair aldığı estetik kararlar, aynı zamanda etik kararlardır. Bu fikir, benim bu yazıdaki çıkış noktamla da örtüşüyor. Yazarlar Beşir’le Vals’i Avi Mograbi’nin aynı yıl çekilen Z32’siyle yan yana okur ve iki filmin de aynı soruyla boğuştuğunu söyler: Süregiden bir çatışmanın failini, ona kurtarıcı bir anlatı sunmadan, onu temize çekmeden, sorumluluktan azade etmeden nasıl temsil edebiliriz?[12]

Duvdevani ve Yosef’e göre Beşir’le Vals bu sorunun altından kalkamaz. Animasyon Folman’a travmatik olaya yaklaşma imkânı verirken aynı zamanda bir mesafe aracı işlevi görür ve filmin biçimsel cesareti politik bir öz-düşünümselliğe dönüşmez. Film Folman’ı tarihin “kurbanlarından biri” olarak konumlandırır, Lübnan’ı kendi tarihi olmayan bir cehennem imgesine indirger ve mağdur konumunu, en azından kısmen, öldürülen Filistinlilerden İsrailli askere kaydırır. Filmde katliamı anlatanlar hep İsraillilerdir. Folman’ın eski asker arkadaşları ve olay yerinde bulunan gazeteciler, katliama dair hatırladıklarını paylaşırlar. Katliamdan sağ kurtulan Filistinliler ise yalnızca filmin sonundaki arşiv görüntülerinde belirir. Onlara tanıklıklarını aktarmaları için söz hakkı tanınmaz. Folman sonunda kendi failliğini hatırlar, ama bu hatırlamanın ahlaki bir sonucu olmaz. Hesap vermez, af dilemez, cezai bir yaptırımla karşılaşmaz; hatta filmin sonunda hiç konuşmaz. Bu nedenle, Duvdevani ve Yosef’e göre film eleştirel bir hatırlama çabası olarak ortaya çıksa da İsrail’in mağduriyet söylemini sorgulamak yerine onu yeniden üretir.

Başka bir fail anlatısı olan Z32 (Avi Mograbi, 2008) ise farklı bir yol dener. Film, iki Filistinli polisin öldürüldüğü bir intikam operasyonuna katılan ve sonrasında yaptığından pişmanlık duyan eski bir İsrailli komandonun hikâyesine odaklanır. Mograbi askeri suç mahalline geri götürür ve işlediği suçu defalarca, farklı biçimlerde canlandırır. Askerin ve kız arkadaşının yüzü dijital bir maskeyle örtülür. Mograbi de zaman zaman kendi kuşkularını kabare şarkılarıyla filmin içine taşır. Duvdevani ve Yosef’e göre bu tekrarlı ve öz-düşünümsel yapı, izleyicinin faille özdeşleşmesini engeller ve faile bir arınma ya da kapanış sunmaz. Daha da önemlisi, kameranın içinden izleyiciye bakan maskeli yüz ortak bir suçluluk duygusu yaratır. İzleyici bu askeri kendi toplumunun bir parçası olarak tanır ve hesap vermeye çağrılır.

Oppenheimer’ın Öldürme Eylemi ise Folman’ın filminin neredeyse tersini yapar. 1960’larda Endonezya’da paramiliter bir grubun liderlerinden biri olan ve binlerce insanın öldürüldüğü toplu katliamlarda yer alan Anwar Congo, failliğini övünerek, gülerek, hatta dans ederek anlatır. Anlatmakla da kalmaz, Oppenheimer’ı cinayet mahallerine götürür ve katliamları kamera önünde bir kez daha canlandırır. Filmde yer alan diğer çete üyeleri gibi Congo için de hiçbir şey bastırılmamış, aksine her cinayet bir gösteriye dönüşmüştür. Ancak filmin sonunda o ünlü sahneler gelir. Congo, kendi canlandırmasında işkence gören kurbanı oynadığı görüntüleri izlerken sessizleşir, ardından cinayetleri işlediği çatıya geri döner ve öğürmeye başlar. Jordi Revert Gomis’in dikkat çektiği gibi, Oppenheimer’ın kurmaca ile belgeseli karşı karşıya getiren stratejisi burada amacına ulaşır ve canlandırma, öldürmeden önce gelen insandışılaştırma sürecini tersine çevirir.[13] Congo’nun söyleyemediğini bedeni söyler. Pişmanlık hiçbir zaman açıkça dile gelmese de oradadır ve bedenin içinden dışarıya sızar.

Bu noktada önemli bir soru, filmin yapımcılarından olan ve belgesel sinemanın günümüzde yaşayan öncülerinden Errol Morris’ten gelir. Morris, Irak’taki Abu Ghraib hapishanesinde Amerikan askerlerinin uyguladığı işkencelere odaklanan ve başka bir fail anlatısı olarak da okunabilecek Standard Operating Procedure’ın (2008) yönetmenidir. Öldürme Eylemi’ni daha önce hiç görmediği türden bir belgesel olarak nitelendiren Morris, oldukça rahatsız edici bir soru sorar: Bunca katliamı yapan, binlerce insanı elleriyle öldüren, çocuklara tecavüz eden failler herhangi bir bedel öder mi? Cezasızlığın olduğu yerde, failler hâlâ iktidarda olsa ve kahraman muamelesi görse de, psikolojik olarak bir bedel ödemeden fail olmak, soykırım yapmak mümkün müdür? Morris’e göre Öldürme Eylemi’nin sinema tarihine yaptığı en büyük katkı, ne kadar rahatsız edici olsa da bu soruyu ortaya koyması ve izleyicisini bu soruyla baş başa bırakmasıdır.[14]

Folman’ın ve Oppenheimer’ın filmleri aslında bu soruya, Öldürme Eylemi muğlak da olsa, bir yanıt verir. Biri bellekte, öbürü bedende olmak üzere, iki filmde de faillerde ve kurdukları anlatılarda kırılma anları vardır. İzleyici de belki bu anlara tutunur, çünkü bu kırılma anları failin yaptığının onu bir yerinden yaraladığına işaret eder. Cezasızlık hâkim olsa da ödenen travmatik, psikolojik bir bedel vardır. Hesabı görülmemiş geçmiş hortlar ve adaletin tesis edilmesini talep eder. Bu da bir bakıma rahatlatıcıdır. Cezai olarak yargılanmayan fail kabuslar görür, ısrarla geri dönen geçmiş tarafından terörize edilir.

Pişmanlık duymayan fail

Fail sinemasının bu örnekleri bağlamında düşündüğümüzde, belki de NAZA’nın en rahatsız edici tarafı, faillerin işledikleri suçları aktarırken ne bir bastırmayla ne de bir patlamayla karşılaşmamızdır. NAZA’da failler hatırlamakta güçlük çekmez, anlattıklarından sarsılmaz. İtirafları bir rapor, bir iş tarifi gibi akar. Hedefleri, yani öldürmek istedikleri insanları nasıl belirlediklerini kâğıtlara çizerek detaylıca anlatırlar. Hedefi aslında yapay zekâ belirler ve tek bir hedefe ulaşmak için duruma göre beş yüz sivilin ölümü göze alınabilir. Bunun için Gazze’deki bütün telefonlar dinlenir. Bir çocuğun telefonundaki “babam eve geldi” cümlesi algoritmaya takılabilir ve bazen bütün bir apartman, hatta bütün bir mahalle yok edilir. Yuval Abraham bunu nasıl yapabildiklerini sorduğunda yanıt hep aynıdır: “Sisteme güven.” Kendi tasarladıkları sistemin yanılma payının yüzde on beş olduğunu bildikleri halde çoğu, insana değil makineye güvendiğini söyler. Çünkü insan intikam almak isteyebilir, arkadaşı öldürülen bir asker hedef şaşırabilir, ama makine şaşırmaz. Küçük çocukları öldürdüklerini anlatırken oldukça sıradan, soğukkanlı ve duygusuzdurlar. Hiçbiri Arap düşmanı değildir. İfadelerinde ne bir kahramanlık hissinin ne bir ulusal inancın ne de bir vicdan azabının izine rastlanır. İçlerinden biri Nazileri artık anladığını söyler.  Bir diğeri hedefleri bombalarken ve aileleri yok ederken ne kadar eğlendiklerinden söz eder. Yüzlerce insanı öldürüp akşam psikoloji dersine girmek, sinematekte film izlemek ya da arkadaşlarla buluşup bira içmek mümkün müdür? Failler, nasıl olduğunu kendileri de anlamasalar da, bunun mümkün olduğunu söyler. Bu ifadeler, Julian Koch’un soykırım belgeselleri üzerine tespitiyle karşılaştırıldığında daha da çarpıcıdır. Koch’a göre soykırım belgesellerinin büyük çoğunluğu şiddetin temel, çoğu zaman da tek nedeni olarak ideolojiyi gösterir.[15] NAZA’da ise ideolojinin yerini sisteme duyulan güven alır.

NAZA’yı bu kadar zor izlenir kılan şey de tam olarak sözünü ettiğim bu duygu yokluğu. Duvdevani ve Yosef’in okumasından sonra bu yokluğa başka bir gözle bakmak da mümkün. Failin travmasını göstermemek, ona mağdur konumunu da vermemek anlamına gelir. NAZA failleri acı çeken kişiler olarak sunmaz ve onları suçlarından arındıracak kurtarıcı bir anlatı açmaz. Suçun alanını genişletir, onu İsrail toplumunun tümüne, hatta daha ötesine taşır. Bu bakımdan NAZA, Beşir’le Vals’in düştüğü tuzaktan uzaklaşıp Z32’ye daha yakın bir yerde duruyor gibi görünür. Yine de asıl soru, Duvdevani ve Yosef’in Folman’a yönelttiği sorudur: NAZA’nın biçimsel tercihleri politik bir öz-düşünümselliğe dönüşüyor mu? Film bize yalnızca failleri mi gösteriyor, yoksa onlara bakışımızı da sorgulamaya mı çağırıyor?

NAZA’nın biçimi bu soruya kendi yanıtını verir. Röportajlar boyunca askerlerin yüzleri karanlıkta kalır, sesleri dijital olarak değiştirilir. Tıpkı Z32’deki maske gibi bu tercih, failin konuşabilmesinin koşuludur. Ancak NAZA’daki karanlık, Z32’nin dijital maskesinden farklı bir iş görür. Mograbi’nin maskesi film ilerledikçe insan yüzüne yaklaşır ve izleyicinin faile giderek artan yakınlığını ifade eder. NAZA’da ise yirmi dört asker, birbirine benzeyen silüetlere, neredeyse bir sistemin anonim parçalarına dönüşür. Ve tam da bu nedenle kamera sürekli arka planda Tel Aviv’deki sıradan yaşamları gösterir. Sıradan yaşamla anlatılan deneyim arasında film boyunca sürekli bir ilişki kurulur. Kameranın önünde onlarla yüz yüze oturan ve “Nasıl yapabildin?” diye soran Yuval Abraham ise filmin içinde görünür bir karşılık, failin anlatısına müdahale eden bir ses ve görünür yüz olarak durur. NAZA’nın failleri (biri hariç) pişmanlık ifade etmez ama kahraman da değildirler. İnkâr etmez, övünmez ve kendilerini kurban olarak da göstermezler.

Bu noktada, NAZA üzerine yazan pek çok eleştirmenin de belirttiği gibi, askerlerin ifadeleri akla ister istemez Hannah Arendt’in Eichmann için kullandığı “kötülüğün sıradanlığı” tanımını getiriyor.[16]Ancak bana kalırsa NAZA izleyicisini bu noktadan bir adım öteye geçmeye zorluyor. Eichmann’ın sıradanlığını bir bürokratın düşünmeyişi ve emirlere sorgulamadan uyması olarak düşünürsek, NAZA’nın failleri düşünmeye bile gerek bırakmayan, kararın bir kısmını zaten hesaplamaya gömmüş bir sistemi deşifre ediyor.

Bu açıdan NAZA’nın akrabası olarak Rithy Panh’ın S-21: Kızıl Kmerlerin Ölüm Makinesi (S-21: The Khmer Rouge Killing Machine, 2003) filmi düşünülebilir. Soykırımdan sağ kurtulan Panh’ın bu belgeseli, Kızıl Kmerlerin 1975–1979 yılları arasında S-21 hapishanesinde eğitimli sınıflara uyguladığı sistemli işkence ve katliamları anlatır. Film, hapishaneye geri dönen iki mahkûmu, yalnızca emirleri yerine getirdiklerinde ısrar eden eski gardiyanlarla yüz yüze getirir. Panh gardiyanlara gece nöbetlerini ve sorgu hareketlerini bedenleriyle yeniden oynatır. Revert Gomis’in ve Didem Alkan’ın gösterdiği gibi Panh, kötülüğü tek tek bireylerin canavarlığına bağlamaz. Onu ilgilendiren, yok etme sisteminin mantığıdır.[17] Ne var ki Panh’ın filminde hayatta kalanlar da failin karşısında durur. NAZA’da ise bu karşıtlığı Yuval Abraham’ın soruları üstlenir. Gazze’dekilerin sesiyse ancak failin anlattıklarının içinden ve filmin sonunda beliren kısa bir arşiv görüntüsünden duyulur.

Bu yüzden NAZA’daki mekanikliği bireysel bir psikolojinin değil, bir sistemin dili olarak okumak gerekir. “Sisteme güven” cümlesi, sorumluluğun nasıl parça parça dağıtıldığını da gösteriyor. Hedefi algoritma seçiyor, sistemi askerlerin kendileri tasarlıyor, emir bir üst kademeden geliyor ve kimse kararın asıl sahibi değilmiş gibi davranıyor. Zincirin her halkası, sorumluluğun başka bir yerde olduğuna inanabiliyor. Faillerin o tuhaf sakinliği belki de buradan geliyor. Kimse kendini tam anlamıyla fail gibi hissetmek zorunda kalmıyor. Ama bu sistem, kameranın karşısında oturan askerlerden ya da televizyon ekranlarına yansıyan İsrailli politikacılardan ibaret değil. İşlemeye devam edebilmesi için çok daha geniş bir kalabalığın onu olağan sayması gerekiyor. NAZA’yı bir kayıt ve kanıt olmanın ötesine taşıyan, hem en rahatsız edici hem de en belirleyici estetik tercihi, bu kalabalığı görünür kılması.

Tel Aviv’den Manzaralar

Film boyunca, Tel Aviv çatılarında askerlerin itiraflarını dinlerken kamera pek çok kez ve uzun planlarla askerlerden uzaklaşıp arka plandaki apartmanlara, ışığı yanan pencerelere dönüyor. Pencerelerin ardında, Gazze’den altmış kilometre uzakta, Tel Aviv’in gündelik hayatı akıyor: Bebeğine bakan bir kadın, çocuklarıyla yemek yiyen bir aile, spor yapan bir adam, birbirine sarılıp uyuyan bir çift, televizyon izleyen aileler, sokaklarda yürüyen insanlar, devam eden inşaatlar… Film bu görüntülere uzun uzun yer veriyor. Az ötede, Gazze’de bir çocuğun telefonundan duyulan tek bir cümle yüzünden bütün bir apartman, hatta Yuval Abraham’ın ifadesiyle küçük bir köy yok edilirken, Tel Aviv’de başka bir apartmanın, başka bir mahallenin pencerelerinden sıradan bir akşamı izliyoruz. Bence NAZA’nın fail anlatılarını kaydederken başvurduğu en sessiz ama en sarsıcı biçimsel tercih bu.

Bu pencereler, Michael Rothberg’in örtük özne (implicated subject) kavramını düşündürüyor, hatta neredeyse görünür kılıyor.[18] Rothberg, The Implicated Subject: Beyond Victims and Perpetrators (2019) kitabında, şiddetin herhangi bir biçimini yalnızca fail ve kurban ikiliği üzerinden düşünmenin sorumluluğun gerçek dağılımını görünmez kıldığını öne sürer. Örtük özne zararı doğrudan veren kişi değildir. Ama bir şiddet ya da tahakküm rejiminin içinde yaşayan, ona katkıda bulunan, onu miras alan ya da ondan yararlanan özne olarak karşımıza çıkar. Rothberg bu yüzden “fail ve kurbanın ötesine” geçmeyi, hukuken suçlu olmasa da sorumluluğun dışında kalmayan bu geniş ara alanı da hesaba katmayı önerir. Çünkü ona göre kitlesel şiddet bir kez, tek bir olayla olup bitmez. Şiddetin sürdürülmesi gerekir. Örtük özneler de bu sürdürmede kilit bir rol oynar. Şiddeti doğrudan uygulamazlar, ama gündelik katılımları, sessizlikleri ve elde ettikleri yararlarla şiddeti üreten yapıların işlemeye devam etmesini sağlarlar.

Rothberg bunu iki eksende açıklar. Biri, bugün yaşanan adaletsizliklere içinde yaşadığımız sistemler aracılığıyla katılmamız, diğeri, işlemediğimiz geçmiş şiddetlerin (kölelik, sömürgecilik, soykırım gibi) mirasını devralıp ondan yararlanmaya devam etmemiz. Bu nedenle fail ve kurban konumları yalnızca tetiği çekenler tarafından değil, bu yapıları sessizce yeniden üreten geniş bir kalabalık tarafından da sürdürülür. Örtüklük, hukukun yargılayabileceği bireysel bir suç meselesi değil, kişinin bu yapılar içindeki konumunu tanıması ve onu değiştirmek için harekete geçmesi gereken bir sorumluluk meselesidir. NAZA tam olarak böyle bir sürekliliğe ve örtük özneler üzerine düşünmeye alan açıyor.

Kameranın önünde konuşan failler çok daha büyük bir yapının yalnızca görünen ucu ve film bunu, silüetlerin hemen arkasında aydınlanan pencerelerle neredeyse kelimesi kelimesine gösteriyor. Arkalarında, soykırım sürerken evlerinde oturanlar, işine gidip gelenler, akşam haberlerini izleyip kanalı değiştirenler var. Bunların çoğu hiçbir zaman bir mahkemenin önüne çıkmayacak. Faillerin o tuhaf sakinliği, ancak bütün bunları olağan sayan bir toplumsal doku varsa mümkün. Duvdevani ve Yosef’in Z32 için söylediği burada da geçerli: Film izleyiciyi, toplumun içinde anlatılmayı bekleyen başka birçok tanık-fail olduğu duygusuyla baş başa bırakıyor.

NAZA’yı bu kadar rahatsız edici kılan da bu. Film yalnızca failleri ve anlatılarını değil, etraflarındaki sessiz kalabalığı da gösteriyor. Susanne Knittel’in “rahatsızlık etiği” dediği şey tam olarak bu: Knittel’e göre iyi bir fail temsili izleyiciyi rahatlatmaz, aksine onu rahatsız ve tedirgin eder.[19] NAZA da izleyiciye ne kolay bir özdeşleşme sunuyor ne de kolay bir mahkûmiyet. Belki de yönelttiği en rahatsız edici soru şu: Biz izleyiciler de dahil olmak üzere hepimiz, Rothberg’in tarif ettiği o geniş alanın neresindeyiz?

Travmasızlığın filmi

NAZA’nın etrafında kopan fırtına tam da bu yüzden önemli çünkü bu tartışma, uzun süre tabu sayılan bir alanın sorumlulukla genişlemesinin ne anlama geldiğini sınıyor. Faili dinlemek, kurban tanıklığının yerini almadığı sürece meşru, hatta gerekli. Fail tanıklığı, kurbanın söylediklerinin yanında ve onunla birlikte okunan bir belge olarak değer kazanabilir. Bence NAZA’nın fail sinemasına önerdiği tam da bu: NAZA bir fail travması filmi değil, travmasızlığın filmi. Şiddetin, işgalin, soykırımın sıradan bir iş gibi sürdürülebildiği ve evlerinde oturanların da bu sürekliliğin bir parçası olduğu bir dünyanın kaydı. Film bu kaydı yaparken ve bizlere görünür kılarken de, izleyicisine, yani bizlere hazır bir yargı sunmuyor.  İzleyiciyi de bir konuma yerleştiriyor ve orada bırakıyor. Jenerik akıp ışıklar yandığında geriye kalan soru da bu: İzleyicinin konumu hangisi?

[1] Alanın kurumsallaşması için bkz. Susanne C. Knittel ve Zachary J. Goldberg (der.), The Routledge International Handbook of Perpetrator Studies (Londra ve New York: Routledge, 2020); ayrıca 2017’den bu yana yayımlanan Journal of Perpetrator Research.

[2] Raya Morag, Waltzing with Bashir: Perpetrator Trauma and Cinema (Londra: I.B. Tauris, 2013).

[3] Raya Morag, Perpetrator Cinema: Confronting Genocide in Cambodian Documentary (New York: Wallflower Press/Columbia University Press, 2020).

[4] Morag, Waltzing with Bashir, s. 21-26.

[5] Knittel ve Goldberg, “Introduction”, The Routledge International Handbook of Perpetrator Studies içinde, s. 1-4.

[6] Susanne C. Knittel, “The Ethics of Discomfort: Critical Perpetrator Studies and/as Education after Auschwitz”, Knittel ve Goldberg (der.), The Routledge International Handbook of Perpetrator Studies içinde, s.379-384.

[7] Fernando Canet, “Introductory Reflections on Perpetrators of Crimes Against Humanity and their Representation in Documentary Film,” Continuum 34, no. 2 (2020): 159–179 ve bkz. Fernando Canet (ed.), The Representation of Perpetrators in Global Documentary Film (London: Routledge, 2023).

[8] Naomi Klein, “Tech Billionaires WANT the AI Bubble to Burst. Naomi Klein Explains Why | Ash Sarkar & Astra Taylor,” YouTube videosu, Novara Media tarafından yüklendi, 25 Ekim 2026, https://www.youtube.com/watch?v=iKGxtH4dw8A.

[9] Julian Koch, Perpetrators in Documentaries on Genocide (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2026), s. 3.

[10] Julian Johannes Immanuel Koch, “The Ethics of Representing Perpetrators in Documentaries on Genocide,” European Journal of Cultural Studies 27, no. 5 (2024): 928–946.

[11] Morag, Waltzing with Bashir.

[12]Shmulik Duvdevani ve Raz Yosef, “Witnessing the Perpetrator: Testimony and Accountability in Current Israeli Documentary Film,” Continuum 34, no. 2 (2020): 197–209.

[13]Jordi Revert Gomis, “Filming the Face of Death: Representations of the Perpetrators in S-21, la machine de mort Khmère rouge and The Act of Killing,” Communication & Society 29, no. 2 (2016): 101–113.

[14]Errol Morris, “Werner Herzog and Errol Morris talk about ‘The Act of Killing’,” YouTube videosu, VICE tarafından yüklendi, 17 Temmuz 2013.

[15] Koch, Perpetrators in Documentaries on Genocide, s. 220.

[16] Hannah Arendt, Kötülüğün Sıradanlığı: Adolf Eichmann Kudüs’te, çev. Özge Çelik (İstanbul: Metis Yayınları, 2009).

[17] Revert Gomis, “Filming the Face of Death,” 110–111; Didem Alkan, “Refiguring the Perpetrator in Rithy Panh’s Documentary Films: S-21: The Khmer Rouge Killing Machine and Duch, Master of the Forges of Hell,” Continuum 34, no. 2 (2020): s. 271–285.

[18] Michael Rothberg, The Implicated Subject: Beyond Victims and Perpetrators (Stanford: Stanford University Press, 2019).

[19] Susanne C. Knittel, “The Ethics of Discomfort: Critical Perpetrator Studies and/as Education after Auschwitz,” Knittel ve Goldberg (ed.), The Routledge International Handbook of Perpetrator Studies içinde, s. 379–384.