Ahmet Hamdi Tanpınar, alışkanlıkla yerleştirildiği bir yorum dairesinde, dönemin muhafazakâr çevresiyle ve özellikle Yahya Kemal ile yakın ilişki içerisinde tarif edilir. Ama Günlükler’inde de dile getirdiği gibi, bu "gürültücü" adamın, biraz da "yaltaklanma" maksadıyla etrafında dolaşır. Kuşkusuz şairden feyiz almış olsa da, onun doğrudan etkisinin görüldüğü yazılarında, biraz kendi olmaktan uzaklaşır görünür; ruh inceliğini kısmen yitirir. Örneğin son dönemlerinde daha sıcak ilişkiler içerisinde olduğu Ahmet Haşim'leyken, kendisini daha az feda eder görünür. Son dönemlerinde, Haşim’in şiirine ve şahsiyetine daha fazla yaklaşmış görünür. Ama aşağıda da dile geldiği gibi, Haşim’in eseriyle ilgili çelişkili, bazen bir söylediği diğerini tutmayan ifadeler kullanır. Tanpınar, benzer bir ilişkiyi, Abdülhak Hâmid’in yapıtıyla da kurar.
Ahmet Haşim, sanatın emrettiği dışında kalan hayatın, halkın, doğanın tekliflerine pek kulak asmadan yapıtını inşa eder: “Efkâr-ı umumiyeye hiç bir tavizat vermiyordu, sonuna kadar da vermedi” (1998: 285). Dışarıdan gelen tüm “tesadüflere” karşı şiirini kapatır. İlhamını dilden, yapıtın kendisinden almak ister. Hamle, onun şiirinde içeriden gelir; “hariçten gelen bir itişe” boyun eğmez. Onun şiirinde olduğu gibi, Tanzimat’la beraber “genişleyen dünya görüşü”, kendisine tekrar kapanabileceği yerler aramaya başlar. Tanpınar’da da böyle kapalı yerler vardır. Konak, köşk, yalı, onun romanlarında kendi kozasına kapanmanın yerleri olur. Orada yaşayan geniş aileler, kendi kozmolojilerini yaratırlar. Ama oralarda yetişmiş çocuklar, sonradan hayata karşı korumasız kalırlar. Konakta derinleşen ruh, dışarıdaki hayata ve halk efkârına tercüme edilemez. Beşerî ve içtimai vicdanlar arasında bir geçişim olmaz. Umumun arasında, Behçet Bey gibi, yersiz ve münasebetsiz bir duruş sergilerler. Bu ayrışma, bir tür acayiplik, tuhaflık, ucubelik gibi göze çarpar. Haşim de, Yahya Kemal’e göre biraz böyle bir mizaç sergiler.
Her iki şairin derin etkisinin yanında, her üçünün de içerisinde yer aldığı Dergâh mecmuası çevresinin topluca Tanpınar üzerinde etkili olduğu fark edilebilir. Bu iki büyük ve birbiriyle çekişen şairin yanında, Mustafa Şekip, Yakup Kadri, Peyami Safa'nın metinlerinde de onunla benzer meselelerin hareket halinde olduğu fark edilebilir. Tüm bu yazar ve şairlerdeki üretici Bergson etkisi de kolaylıkla anlaşılabilir. Yahya Kemal, baskın ve konuşkan bir şahsiyet olsa da, dergi çevresi çok önemli bir okuldur. Sonradan Tanpınar'da bir bütünlüğe varmış olan dağınık etkilerin muhiti gibidir. Dönem için anlaşılması zor bir etkinin öznesi olarak Bergson’un, geçmiş ve gelecek arasındaki “hal” tarifi ve tüm bunları kateden “süre”, zaman kavrayışı etkili olur. Cumhuriyet’in yarattığı kesintiye karşı bu tuhaf Bergson yorumunun değeri bugünden geriye bakarak daha iyi anlaşılabilir.
Tanpınar, Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’in şiirlerini karşılaştırırken, biraz da indirgemeci bir ifadeyle, iki şair arasındaki temel farkı şöyle dile getirir: “Haşim, estetik uğruna şiiri feda etmiştir. Yahya Kemal’de ise kelimenin yeri daima boş kalır, kelimeyi arayıp bulur” (2012: 103). Haşim’in şiirinde estetik, güzel söyleme ve şeklî olan belirleyici değer taşır. Yani nasıl söyleneceği, neyin dile geleceğini önceler. Şeklin açtığı bir boşluğun içerisine kelimeler dolar. Diğer yandan Yahya Kemal’in şiirinde, ses, mana ve ruh haleti, şekli ön belirler. Ama kullandığı duyum ve ifade araçları, şekille bağdaşık olmaktan bir an bile vazgeçmez. Kelimeler, bu mana âlemini doldurmak içindir. Mana ve şekil beraberce bu kelimeyi çağırır. Tanpınar, Haşim’in şiiri hakkında bir başka yerde karşıt ifadeler kullanır: “Hâşim’deki serbest nazım değil; serbest bırakılmış nazımdır” (2012: 264). Her iki ifade de ders notlarında yer alsa da, aranırsa Tanpınar’ın yapıtının bu tür mantık ve bilgi tutarsızlıklarıyla dolu olduğu fark edilebilir. Ama onun yapıtının kıymeti, verdiği bilgilerden ya da genel mantığından ileri gelmez.
Tanpınar’ın, Yahya Kemal’in son dönemine ve Haşim’e genel olarak atfettiği, “şiiri feda etmek” ifadesi, şekle ya da manaya dile geleni teslim etmek, dünyevi bir kaygıya, şöhrete örneğin, teslim olmak anlamını taşır. Şiirin, belki de hiç dolmayacak boşluğunu, şiir-dışı bir kaygının etkisiyle zorla doldurmaya çalışmaktır. Tanpınar, kendi şiirinde de bazen bu şeklî dolduruşları yakalar. “Eşik” şiirine atfen şöyle yazar: “Pek az eser bunun kadar benim boşluğumu gösterebilir. Mutlak bir boşluğun üzerine bir yığın kelimeler. Ancak muayyen hayâller teşkil edebiliyor (…) İçim nasıl bomboş. Hiçbir poésie yok.” Hatta düzyazıları için de benzer ifadeleri vardır: “Galiba yazmak için yazıyorum” (2015: 175, 246, 259).
Tanpınar, Yahya Kemal’in aylar süren İstanbul gezintilerine, musikiyi, dost sohbetlerini ve başkaca tecrübeleri ekleyerek ancak birkaç dize yaratabildiğini dile getirir. Dışarıda ya da içeride yapılan tüm bu gezintiler sırasında, bazı “hususi çizgiler” ortaya çıkar; manzara bazı yeni “kabartmalar” kazanır (2008: 33). Yahya Kemal’in sohbetinde de bu yaratma eylemine rastlanabilir. Şair, manzarayı kendi dil iklimi içerisinde yeniden resimler. Ondan farklı olarak Ahmet Haşim’in, sohbetine bir “pitoresk” havası kattığını, kelimelerle abartılı ve yapay şekilde renklendirilmiş, ruh haletinden soyulmuş bir manzara resimlediğini dile getirir (37). Pitoresk doğa tasvirinde, kelimeler ya da fırça, dış manzarayı, hazır ifadeler, imgeler yardımıyla ve biraz da abartılı çizgilerle yeniden çizer; doğa parçasından yola çıkıp bir “ruh manzarası”na doğru yol almaz. Haşim’in izleği, duymadan ifade etmenin, kalıplarla konuşmanın, çizmenin Şarklı sayılabilecek bir başka yolu sayılabilir. Bir bakıma yazıda tahkiye ne ise, resimde de pitoresk odur.
Her iki şair arasındaki bir başka derin fark da, şiirlerinde renklere başvurularıdır. Yahya Kemal, klasik zevkin hazır renk kalıplarını dillendirse de, Ahmet Haşim, hemen bir üstteki paragrafta ifadesini bulanla çelişkili şekilde, ne hazır bir renk paletiyle etrafını betimler ne de doğalcı sanat işlerinde olduğu gibi görülenin ferdiyetten uzak bir yorumunu verir. Bu bakışın verimine, sadece renklerle aydınlanma değil, solan renklerin sonucu bir kararma da dahildir: “Her kelime, mısradaki vaziyetine göre ya bütün kudret ve rengiyle aydınlanır veya silinir.” Haşim’in böyle dizelerinde, göz ve tabiat bakışır, birbirine nazar eder:
Etrafına her gün yenileşen ve hiç yıpranmayan bir ilk insan hayretiyle bakmanın sırrını bilirdi. Kanunları kadar yeknesak olan tabiatı her defasında yeni bir renk ve ışık altında yakalaması bundandır. Onun şiirinde asîl bir istihale her an eşyayı kesif uykusundan uyandırır ve ona zengin bir hüviyetin kamaşmalarını izafe eder (1998: 286).
Haşim, bu renklenip solma etkisini yaratırken doğrudan renk isimleri vermez. Tanpınar, yine renklere düşkün bir başka şair, Tevfik Fikret’le karşılaştırır onu. Fikret’in, “mozaik ve bazen renkli fotoğraf mısraından” teşekkül eden şiirlerinde renkler isimleriyle çağrılırken, Haşim onları seslerle veya bir resmin tasviri yoluyla, “sadece seslerin birbiriyle izdivacının mahsulü olan uzak bir tahayyül vasıtasıyla” dillendirir. Haşim’in şiiri, vazıh renklere sahip bir kartpostaldaki gibi renklerin sayılmasının ötesinde, seslerin ima ettiği bir tabiat parçası gibi ortaya çıkar. Bu renklenmenin arkasındaki mana ise, “sesin arkasından ve çok uzaktan gelir” (324).
İki şair arasındaki bir başka fark da, alkole ve başkaca esrime araçların başvurularıdır. Yahya Kemal, muayyen ruh hallerinden sıyrılmak ve vecd, cezbe halleri yaratmak için, tasavvuf öğretilerinden ilhamla “Allah’la sarhoş olmak” yolunu sıklıkla izlerken, bir yandan da alkol kullanması, bu arayışın daha dolaysız ve kolay tecrübesi gibidir. Alkol, “şahsi bir masal” yaratmak, olağan dünya hallerine aldırışsız “rindane” bir tavır için kestirme yollar açar. Tasavvuf ehli de, daha zor olandan “kaçmak”, ilahi dünyayla birleşmek için bu kestirme yola başvurur. Alkol, türlü içtimai, dinsel engeller nedeniyle bastırılmış bir ruhun ayaklanmasına, rastladıklarıyla duygulanmasına yardımcı olur; “kâinata sahip olmanın bir aleti” gibidir (2012: 104). Cemiyetin bastırdığı, Cemşid’i, Dionysos’u çağırır (2008: 127). Bazı “yasak temleri”, biçim bozan muhtevayı bu şekilde davet etmek olanaklıdır. Özellikle Yahya Kemal, alkolle “âlemşümul” bir bağlantı içindedir. Alkolü bir tür “sublimation” için kullanır. Diğer yandan Ahmet Haşim, alkolsüz esrir, yücelmeyi ayıkken arar (2012: 264). Yahya Kemal ise alkol yardımıyla sürekli “plan değiştirerek” belirli bir temada, biçimde takılı kalmaz. Bu kadar süfli bir düşkünlük, tasavvufi ilhamla birleşir; “içki meclisi, bezm hattâ meyhane, birdenbire Allah’a doğru giden bir gemi olur” (2008: 147). Fransız sembolist şairlerin afyona başvurusu gibi, “realiteden kaçan” bazı hayal, rüya arayışları için alkol bir kolaylık sağlar, muhayyileyi belli bir kıvama getirir.
Tanpınar, iki şair arasında her zaman farkları araştırmaz, nadiren de olsa benzerliklerini işaretler. Böyle bir benzerliği her iki şairin gözlerinde yakalar. Fark ettiklerini, her ikisinin de ölmeden önceki son anlarına tanık olduğunda dile getirir. Son canlılık parıltısı gözlere gelir yerleşir; gözlerin sahibi, son söyleyeceğini onlar marifetiyle söyler. Yakın arkadaşı İsmail Habib de ölmeden önce son bir kez gözleriyle konuşur: “Konuşurken gözlerindeki parıltıya, neş'esine rağmen, maddesiyle dalgın, her şeye küsmüş bir hâli vardı” (1998: 435). Ahmet Haşim, ölmeden hemen önce gözlerinden başka bir cevherden yoksunmuş gibi görünür kendisine. Ölümüne yakın bedeninin geri kalanından kurtulan canlılığın “gözlerinde toplandığı” şair için şunları yazar: “Ben şiir dediğimiz şey için bu baştan daha güzel bir mahfaza, zekâ denen kıvılcım için bu gözlerden daha mükemmel iki menfez görmedim” (1998: 289). Şair, gözleriyle çevresindekileri “aydınlatır”. Benzer şekilde Yahya Kemal de, kaba gövdesiyle uyumsuz bir çift göz taşır.
Alıntılar
Tanpınar, A. H. (1988). XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Çağlayan.
— (2012). Edebiyat Dersleri, İstanbul: Dergâh.
— (1998). Edebiyat Üzerine Makaleler, İstanbul: Dergâh.
— (2015). Günlüklerin Işığında Tanpınar'la Baş Başa, İstanbul: Dergâh.
— (2008). Yahya Kemal, İstanbul: Dergâh.
