Ahmet Hamdi Tanpınar'ın edebiyat tarihimizde öncü vasıflarından biri karşılaştırma yapmaya epey erken bir tarihte başlamış olmasıdır. 1930’larda Batı dilleri ve edebiyatlarıyla oldukça sınırlı bir alışverişi olan Edebiyat Fakültesi Türkoloji bölümünde Tanpınar, Yeni Türk Edebiyatı’nın anlaşılmasında karşılaştırmalı yöntemi bir mecburiyet saymasıyla ayrı bir yerde durur. Ona göre Tanzimat’ın ardından yeni ve Avrupai bir edebiyat vücuda gelmiştir ve bu edebiyat özellikle Servet-i Fünun neslinden itibaren Avrupa edebiyatına sıkı biçimde bağlı kalmıştır. Bu yüzden Yeni Türk edebiyatı ancak Batı edebiyatıyla etkileşimleri adım adım takip edilerek anlaşılabilir. Dış tesirlerin onu nasıl genişlettiği, zenginleştirdiği, hayat ve estetik görüşünü nasıl belirlediği, yazarların ruh halinde nasıl bir ikiliğe yol açtığı araştırılmadan son devir edebiyatımızın anlaşılması mümkün değildir. Tanpınar’ın vardığı bu sonuç o tarihlerde filoloji sahasında ulusal edebiyatları kendi içinde bir bütünlük, bir kapalı entite olarak incelemenin hâlâ hâkim yaklaşım olduğu Batı'da bile bir yenilikti. Karşılaştırmalı edebiyat Batı'da ancak İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Auerbach’ın Mimesis’iyle birlikte bir bilimsel metot ve disiplin olma yoluna girecekti.

***

19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İlyada ile Şehname arasında bir karşılaştırmayla başlar. Homeros'un destanında Yunan sitesinin yaşamı, kavmin ve medeniyetin bütün uğraşı tek bir vakanın hikâyesine girerken Şehname, Tanpınar'a göre, "her teferruatın üstünde aynı ehemmiyetle duran düz tahkiye"dir. Tanpınar bir farkın tespitiyle yetinmeyip buradan bir Şark eleştirisine geçer. Şark hikâyesinde realite terbiyesinin yoksunluğundan, realiteyi inkâr eden, "reel fikrini dağıtan" kolaylık mekanizmasından bahseder. Şark'ı eksikleri ve potansiyelleriyle birlikte değerlendirirken, gerçekleşmemiş olası karşılaşmaların verebileceği zevkten kendi hesabına nasiplenir. Naima, Evliya Çelebi gibi komik çizgiyi kaçırmayan yazarlarda bir Moliere ya da Scribe komedisi yaratacak sahneler arar örneğin. Eski edebiyatımızdaki aşk teması ile Avrupa edebiyatına Endülüs yoluyla giren "amour courtois" arasındaki benzerlikler üstüne düşünmesi edebiyat tarihçiliğimizde pek rastlanmayan bir dikkatin ürünüdür.

Tanpınar karşılaştırmayı genel çizgilerle yapmaz. Batı şiirinde manzumenin kendisinin, bizde ise beyitin esas olduğunu gösterirken şiirin anlam evreninin nerede başlayıp nerede tükendiğini, sanatkârlıkla hünerbazlık arasındaki farkı açıklar: "Psikolojik araştırmanın vasıtası olması icap eden teknik ve kaideler, mesela Valery'nin anladığı gibi insanı zenginleştirecek yerde fakirleştiriyor, bunların getirdiği teksif yüzünden şairin iç dünyası adeta semâlaşıyordu… Müslüman şark şiirinin çok defa naslarla konuşmasının ve evvelden kabul edilmiş şeylerde kalmış gibi görünmesinin bir sebebi de budur." (s. 15) Şark sanatlarını bir nevi halı desenine dönüştüren söyleyiş tarzlarına, psikolojik dikkat ve ihsas eksikliğine yönelik bu eleştiriler 1930'larda bir ilktir. Bu eleştirilerin Tanpınar'a çok zaman yakıştırılan "hem Doğu'yu hem de Batı'yı sahiplenme" tavrına bir keskinlik kattığı kesindir. Tanpınar'da esas olan daima eleştirel ve seçici bir sahiplenmedir.

***

19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Tanzimat'ın yüzüncü yılı için sipariş edildiğinden ana gövdesini Tanzimat'tan sonra yazı hayatına atılan birkaç nesil oluşturur – "Şinasi'nin Yanıbaşında Ziya Paşa", "Namık Kemal'in Yanıbaşında Ahmet Midhat Efendi", "Namık Kemal'den Sonra Recaizade Ekrem" gibi bölümlerle Ahmet Cevdet'ten Muallim Naci'ye birkaç nesil bir süreklilik ilişkisiyle birbirine teğellenir. Osmanlı münevverinin Batı düşüncesi ve edebiyatıyla ilk kez ciddi anlamda meşgul olduğu, tiyatro ve roman gibi Batılı türlerle ilk deneylerin yapıldığı bu devrin karşılaştırma için Tanpınar'a zengin bir malzeme sağladığı bellidir. Ancak Tanpınar bu malzemeye karşı bir hayli eleştireldir. Tanzimat'ı önceleyen geniş ve tam bir fikir hareketi olmadığından yeniliğin fazla derine inmediğini düşünür. Bab-ı Ali Tercüme Odası, Mabeyin, Gümrük gibi resmî kurumlarda yetişen Tanzimat neslinin kıymetler cetvelinin devlet memuriyetiyle sınırlanmasını önemli bir handikap olarak görür. Tanzimat devri yazarlarının seçimlerinde bir kolaycılık, özensizlik ve rastlantısallığa parmak basar. Şinasi-Namık Kemal neslinin Batılı yazarlardan yaptıkları birebir alıntılara dikkat çeker: Şinasi'nin "Milletim nev-i beşerdir vatanım rûy-ı zemin" mısraının Victor Hugo'nun Les Burgraves piyesinin sonundaki "Avoir pour patrie le monde et pour nation l'humanite" cümlesinin bir nevi tercümesi olduğunu gösterir. Tercüme-i Manzume'de yer alan Racine'in Athalie'sinin trajedinin tüm güzelliğinden soyundurularak Türkçeye aktarıldığını tespit eder. Ama bu sakarlıklar karşısında toptancı ve genelleyici yargılardan kaçınır; onun karşılaştırmalı bakışı devrin yazarlarını kendi hususiyetleri içinde anlaşılır kılmaya çalışan bir zihniyet analiziyle bütünleşir: Şinasi'nin öncelikle bir fikir adamı olduğu ve şiirini düşüncesi uğruna fakirleştirmekten çekinmediğini saptar; onda bir medeniyet ve düşünce sisteminin izlerini arayıp nihayet bir Voltaire tesiri bulur: "Dikkat edilecek noktalardan biri… Şinasi divanında Peygamber'in ismine hiç tesadüf edilmemesidir. Hakikatte bu küçük divan, bizde belki de na'tsiz ilk divandır." (s. 205)

Tanpınar'ın karşılaştırmalı dikkati tek tek edebiyat eserleri dışında Tanzimat neslinin fikirleriyle önerileri arasındaki çelişkiye, devrin moda tabiriyle "tenakuz"lara odaklanır. Bir yandan İngiliz tipi bir parlamento ve meşrutiyet fikrini hevesle savunurken öte yandan "Terkib-i bend"inde "Efkar-ı Firenge tebaiyyet yeni çıktı," diye yakınan Ziya Paşa'nın en güzel örneği olduğu bu çelişki Tanpınar'ın ifadesiyle "yeniliğin yetiştirdiği gençlerin eski örfün müdafaasını yapması"dır (s. 229). Bu nesil "Tanzimat'ın getirdiği esasların İslâm dininin ve şeriatın tabiî icap ve emirleri olduğunu söylüyor… yeniliğin, garpla münasebetlerinde muayyen hadlerin ilerisine geçmemesini istiyor"dur.

Hikmetten felsefeye geçişi olanaksız kılan "muayyen hadlerle" çevrili bu eksik modernleşmenin, pusulasız ve dümensiz fikrî akışın edebiyattaki seçimleri nasıl belirlediği gösterilirken Tanzimat yazarlarının Batı edebiyatıyla kurdukları ilişkinin rastlantısallığına özellikle dikkat çekilir. Osmanlı edebiyatına Batı'dan yapılmış ilk kurmaca nesir tercümesi olan Fenelon'un Télémaque'ı Batı'da roman türünün bilinen örneklerinden biri değildir. Bu devirde Batı edebiyatlarından birçok çeviri yapıldığı halde ne Cervantes, ne Balzac ne de Dickens Türkçeye nakledilmiştir. Tek bir yazarın eserleri arasında yapılan seçimler de henüz olgunlaşmamış edebi zevkleri ele verir: Voltaire'den Micromegas çevrilirken Candide ihmal edilir. Roman okuru da aşağı yukarı aynı durumdadır. Emile Zola, Paul de Kock'a feda edilir. Flaubert büsbütün küçümsenir. Hugo ile Eugene Sue aynı ilgiyi görür. Tanpınar'a göre "Bu keyfiyet… garpla fikir ve edebiyat münasebetlerimizi tanzim edecek öğretim ve kültür kurallarının yokluğunun tabiî neticesidir." (s. 287)

Bu karşılaştırmalı gözlemler Tanpınar'ı Tanzimat devrinde fikir hayatımızın Batı'dan ciddi bir tesir almaya müsait olmadığı sonucuna götürür. Sanat alanında bir tesirin alınması ve aksettirilmesine örnek olarak Chateubriand'la birlikte Batı edebiyatına denizin rengi, kokusu ve manzarasının girmesini gösterir. Osmanlı'da ise Halit Ziya'ya kadar dış âlemin tesirlerini doğru biçimde aksettirebilen, romancı muhayyilesiyle doğmuş tek yazar yoktur.

***

Tanpınar'ın karşılaştırma yaparken en sık başvurduğu yazarlar Fransız edebiyatındandır. Hem kendisi Fransızcayı ve Fransız edebiyatını iyi bilir hem de Tanzimat aydınının birinci yabancı dili Fransızcadır; devrin en çok okunan eserleri Lesage, Hugo, Balzac, Lamartine, Chateaubriand gibi Fransız yazarlara aittir. Rahatlıkla dolanabildiği bu vadide Tanpınar, Namık Kemal'in İntibah'ının La dame aux Camelia'dan ilhamla yazıldığını ya da Cezmi'deki Sefiller, Araba Sevdası'ndaki Graziella esintisini zorlanmadan tespit eder. Öte yandan onun Batı edebiyatı bilgisi Fransız edebiyatıyla sınırlı değildir; Rus, İngiliz, Alman ve İtalyan edebiyatlarını Osmanlı edebiyatıyla karşılaştırabilecek kadar okumuştur. Ziya Paşa'nın "Terci-i Bend"inde adalet ve insanın mesuliyeti meselelerinin eşiğine gelip dayanan şahsi azabın "büyük Rus romanının kendi zamanındaki hareket noktası olduğu"nu düşünür. Ziya Paşa'yı belirli bir Rus romancıyla karşılaştırmasa da "dinden metafiziğe geçiş noktasında kalmış bir ürperme"ye benzettiği "Terci-i Bend"de Dostoyevksiyen bir tını bulunduğunu ima eder. Ahmet Midhat Efendi'nin Hasan Mellah, Yeniçeriler, Süleyman Muslî gibi "Macera Romanları"nın esin kaynağını "cemiyetin ferdi ezen kanunlarına isyanı ilk getiren" yazar olarak gördüğü Schiller'de bulur. Rakım Efendi'nin kimi diyaloglarını Dickens karakterlerinin konuşmalarına benzetir. Ancak Tanpınar İngiliz ve Rus edebiyatlarında Fransız edebiyatında olduğu kadar rahat değildir; buralarda metinsel paralellikleri uzun uzadıya açıklamak yerine genellikle kısa göndermeler ve değinilerle yetinir.

Bunun bir istisnası Shakespeare'dir. Shakespeare'e özel bir ilgisi vardır ve hem Namık Kemal hem de Abdülhak Hamit tiyatrosunda Shakespeare'in izlerini arar. Shakespeare, Tanpınar için bir üslup ve ifade asaleti, erişilmesi güç bir estetik idealidir. Namık Kemal'in Karabela oyunundaki Ahşid karakterinin Othello'dan esinlendiğini, ama Ahşid'in Othello'nun asaletiyle, güzelliğiyle hiçbir alakasının kalmadığını, psikolojik hallerinin büsbütün farklı olduğunu düşünür. Shakespeare ile daha detaylı bir karşılaştırmayı Abdülhak Hamit bölümünde yapar. Abdülhak Hamit uzun yıllar İngiltere'de yaşadığı için Tanzimat'ın öbür yazarlarına kıyasla İngiliz edebiyatına daha vakıftı. İngiliz şiiriyle uğraşıp Shelley'den tercümeler yapmış, hatta Osmanlıca bir "Hyde Park" manzumesi yazmıştı. Tanpınar, Hamit'te Shakespeare tiyatrosunun birçok özelliklerini, Shakespeare'den Romantikler'e geçmiş birçok unsuru tespit eder: "Hançer, zehir şişesi, mezarlık sahneleri, ölüm, ölmeden gömülme, muzlim ve meş'um psikolojiler, zincirden boşanmış ihtiraslar, kinler, mücrim ve bedbaht aşklar." (s. 564) Bir bakışta farkına varılabilecek bu benzerlikler dışında Abdülhak Hamid tiyatrosunun sahne düzenlenişinin Shakespeare'den alındığını öne sürer ki bu, onun Elizabeth Devri tiyatrosunu teknik detaylarıyla bildiğini gösterir: "Filhakika fasıl, manzar, ilave-i fasıl ve ilave-i manzar dediği şeyler hakikatte Shakespeare'in mekânı daima değişen sahnesidir." (s. 578) Ayrı mekânlarda geçmekle birlikte tek perde teşkil eden "act"lerin sahne tekniğine getirdiği yeniliği açıklayarak Shakespeare bahsine devam eder. 1930'ların sonunda Türkçede Shakespeare tiyatrosu hakkında yapılmış ender isabetli gözlemlerden biridir bu ve anlaşılan Tanpınar sadece Shakespeare okumakla kalmayıp Shakespeare dramatürjisi üstüne düşünmüştür de.

***

Tanpınar'ın karşılaştırmaları çok zaman sistematik bir yönteme dayanmaz. O, kelimenin dar anlamıyla "bilim yapmak"tan kaçınır. Tanzimat devri yazarları yaşamöyküleri ve şahsiyetleriyle Tanpınar'ın elinde birer roman kahramanı haline gelirken edebiyat tarihi açısından oldukça önemli savlar bir romancı rahatlığıyla söylenip geçilir. Örneğin Müslüman edebiyatlarının Ortaçağ hikâyesinden romana bir türlü geçemeyişini "reel hayat"a inançsızlık ve "psikolojik tecessüs" yokluğuyla açıklayan Tanpınar, İslâm dininde günah çıkarmanın bulunmamasının bireyin kendi içine eğilmesini men ettiğini, bunun romanın gecikmesinde ve bocalamasında önemli bir etken olduğunu söyler ki bu üzerinde durulması, altı doldurulması gereken özgün bir tezdir. Ama Tanpınar Rus romanının belli başlı özelliklerini Ortodoks Kilisesi'ndeki "aleni itiraf müessessesi"ne borçlu olduğunu söyleyerek tezinin doğrulamasını bir cümleyle yaptıktan sonra başka bir konuya geçer. "Bir cümlelik" keskin gözlemler ve zekâ parlamaları 19. Asır'da giderek yığılıp geleneksel edebiyat tarihlerinde pek görülmeyen bir dağınıklığa yol açar. İzlenimlerin yoğunluğu ve dağınıklığı itibarıyla 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi yedi yıl sonra yine İstanbul’da yazılacak olan Auerbach’ın Mimesis’iyle benzerlikler taşır.

Doğu ve Batı edebiyatlarında geniş bir kültüre sahip olan Tanpınar'ın karşılaştırma eğilimi bir edebiyat tarihçisinden ziyade bir sanatkâr tavrını yansıtır. Tanpınar, sevdiği ve önemli bulduğu Batılı yazarların Tanzimat edebiyatındaki tesirlerini bir romancı ihtimamıyla araştırırken karşılaştırmanın hareket noktası olarak kendi zevklerini alır. Onda sistemden ziyade zevk ve duyarlık esastır. 19. Asır'ın doğrudan şahsiyet ve zihniyet analizlerine ayrılan kısımlarında bu zevk ve duyarlık hududu gitgide genişleyen bir “cemiyet görüşü” ve realite anlayışıyla birleşir.