Jacques Verges’nin adli hataları neye benzettiğini bilir misiniz? “İyi bir adli hata, görünmez, kusursuz bir cinayet gibidir.”[2] Bu cümleyi bana düşündüren, bir hukuk dosyası değil. Justine Triet’in yönetmenliğini yaptığı Bir Düşüşün Anatomisi filmi. Ama bunu düşündürmesinin sebebi filmin göreceli bir cinayeti anlatıyor olması da değil.

Bir Düşüşün Anatomisi, filmdeki ölümün bir cinayet mi, yoksa cinayet süsü verilmiş bir intikam intiharı mı olduğunu çözmeye çalışıyor. Ama bu görüntünün altından kadınlar, erkekler, çocuklar kadar toplumsallığın yaraları sızıyor. Hakikat yarasının nereye gizleneceğini soruyor. Bu yüzden de aslında hacminden büyük yer kaplayan, söylediklerinden çok sızdırdıklarıyla konuşan bir bütün var karşınızda. Bir yazar olan Sandra, kocası Samuel’in bir taraçadan düşerek ölmesi üzerine onunla yaşadığı toksik ilişki, kendi sertliği, ölmeden hemen önceki şiddetli kavgaları, kocasını birkaç kez bir başka kadınla aldatmış olması ve romanlarında kendinden izler taşıyan otobiyografik göndermelere dayanılarak, kocasını öldürme şüphesiyle yargılanmaya başlar. Filmin, neden tüm bu anlatılardan süzülerek toplumsal bir anlatı haline geldiğini bana düşündüren bu çok akıcı cinai olay örgüsü değil. Sinematografinin olanaklarını da kullanarak, maddi dünyanın tamamının oyuna dahil edilmesi. Maddi dünyayla neyi kastettiğimi ilerleyerek anlatacağım ama Kracauer’den yardım almam gerekiyor:

“Film, maddi dünyanın tamamını oyun dahil eder. Varolanı harekete geçirir. Yukarıyı, niyeti hedeflemez, süprüntüleri bile toplayıp taşımak için dibe doğru ilerler. Kalıntılarla, hemen orada olanla ilgilenir – insanın hem içindekilerle hem de dışındakilerle.”[3]

Film boyunca, donuk yüzlü, gerekmedikçe gülmeyen, sert ama vurucu bir Sandra izliyoruz, süprüntüleri bile toplayıp dibe doğru çeken bir Sandra! Nihayetinde film, bir düşüşün anatomisi değil mi? Tabii dibe doğru çökmeliydik. Ama kadın karakterin az gülmesiyle ve sert oluşuyla dahi kadın-erkek ilişkileri bağlamında toplumsallaştığı o yeri gösteriyor film. Ağır ve kasvetli yargılamalar sırasında, bağırış çağırış ve şiddet örülü bir ses kaydını dinlerken jüriden bir ses yükseliyor Sandra’ya: “Sen bir canavarsın.” Çünkü bir cinayetin gerçekten işlenip işlenmediğine yönelik maddi bir olgunun ötesinde, bir kadın şüphelinin dünyayla ve jüriyle bir bağ kurması gerekiyordu. Kadın onlara gülmediğinde, bir suçlu olamasa bile bir canavara dönüşebiliyordu. Stephanie Zacharek de değinmişti buna: “Kadınlar genellikle gülümseyerek dünya ile iyi geçinmeyi öğrenirler. Bir başkasını rahatlatmak, tehdit olmadığınızı bilmesini sağlamak için yaptığınız şeydir.”[4] Evet, dünyayı rahatlatmak ve dünya için, hemcinsleri için, patronları için bir tehdit olmadıklarını kanıtlamak için kadınların gülmesi gerekir, içlerinden gelmediğinde bile, mizaçları elvermediğinde dahi buna zorlanırlar.

Kadınlar ve erkekler arasındaki ilişkilerin bu yüzden bir dikiş tutmazlığı vardır belki de, toplumsallaştığı yer tam da dış dünyayla karşılaştıkları o sınır çizgisidir. Ama öte yandan bu tercihin tam da bu bilinçle yapıldığını anlıyorum yönetmenin anlatımlarından ben. Sandra Hüller, filmin çekimleri sırasında sürekli durup durup yönetmenin yanına gitmiş ve gerçekten de kadının, kocasını öldürüp öldürmediğini ona sormuş.[5] Triet, filmin sonuna kadar hiçbir şey söylememiş. Bu belirsizliği, Sandra’nın performansını daha keskin yapmak için bıraktığını söyleyenler de var. Böylece Sandra, gerçekten katil olup olmadığını bilmediği belli belirsiz bir durumda, kendisini mağdur ya da masum görmeden, sınırları daha belirli bir keskinliğe kavuşmuş. Bunun bilinçli olduğunu düşünmemin sebebi, yine yönetmenin kendisi. Kendimizi sadece mağdur, mağlup, suçlu, haklı olarak gördüğümüzde, hakikatin izlerini takip edemeyeceğimizi gösteriyor çünkü. Bu yüzden de Sandra’dan hakikati saklıyor. Hakikate erişmek için, mağdur olmanın mağlupluğu kadar, haklı olmanın zaferinden sıyrılması gerekiyor. Filmi anlatırken, bir evliliğin mahreminden çok, ileri geri gidişler, flash-back’ler aracılığıyla aslında bir mahremiyetin dünyaya nasıl yansıdığını, bir ailenin kalıtımsal çöküşünü göstermeye çalıştığını söylüyor. Triet’e göre bu ilişkinin çöküşü, yavaş sızıntılardan geliyor.[6] Bu Sandra’nın yargılama sırasında kendisini suçlayan kocasının psikiyatristine verdiği cevapta da gizli. Şöyle diyor Sandra: “Buraya benim doktorum gelseydi, o gerçekliğin bir başka parçasını anlatacaktı.” Çünkü hayat, bir tür yarışan anlatılar meselesiydi ve her evliliğin, iki hikâye anlatıcısı vardı.[7] Bu, yönetmenin iki kamerayla bir anlatı kurgulamasını da haklı çıkaran bir yorum oluyordu böylece. Bunu kendisi de söylüyordu, çatışmanın bilgeliğini iki kamera kullanarak, ölmeden hemen önceki hesaplaşma sahnesini çok fazla ışık ve parlaklıkla kurgulayarak çektiğini söylüyordu. Bu ona göre, ışıkla yaratılmış bir karşıtlıktı. Yönetmen soruyordu: “Peki kim kime o öldürücü darbeyi vurdu? Hiçbir zaman bilmeyeceğiz. Çünkü orada değildik.”[8]

Sandra’nın karakter çiziminin bilinçli şekilde sert, donuk, soğuk ve gülmeyen bir kadın olarak kurgulanmasına burada tekrar dönmek gerekiyor böylece. Senarist Arthur Harrari, bunu da anlatıyor çünkü. Sandra’yı herhangi bir kadından, anneliğin verili davranışlarından soyutlayarak tüm kusurlarıyla çizmeye çalıştığını, jüriyi bu kadının tüm kusurlarını incelemeye davet ettiğini söylüyor. “Sandra içki içer ama sarhoş değildir. Soğuktur ama zalim değildir. Sekse ihtiyacı vardır ama savcının tarif ettiği gibi saldırgan değildir.”[9]

Bu hikâyenin, bir kadının toplumsalın kıyılarında nereye düştüğünü gösterdiğini sanırım en çok bu yüzden düşünüyorum. Benzerlik ve eşdeğerlik kuramadığınız, çocuğunun hastalığını ve yaralarını herkesin içinde ona hiç bakmadan, ne hissedeceğini düşünmeden ifşa edebildiği ve bunu yaparken, onu bir engelli gibi yetiştirmediği için kendisiyle gurur duyan bu vakur kadının hikayesinde hakikat nereye saklanır? Hakikati görebilmek için, kusurları örtmek gerekir mi? Kusurlar, maddi gerçekliğin üzerini örter mi, yoksa maddi gerçeklik her ne olursa olsun orada hiç yara almadan durabilir mi?

Bunun hakikatin deneme-yanılma yoluyla inşasıyla bir ilişkisi var. Sandra’nın oğlu ve olayın tek tanığı görme engelli Daniel piyanoyu nota okuyarak çalmıyordu örneğin, deneme yanılma yoluyla hangi seslerin yanlış çıktığını duyarak öğreniyordu. Bu yüzden de kimsenin kendisine hakikati göstermediği o yerde, o kendi gerçekliğini bir alternatif olarak değil[10], deneme ve yanılma yoluyla yeniden icat ediyor, annesinin söylediği bir zehirlenme hikayesinin doğru olup olmadığını test etmek için köpeğini zehirliyordu. Bu yüzden Daniel’in kırılganlıkla kararlılığın eşsiz bir karışımı olduğu söyleniyordu belki de.[11] Kırılıyor, ağlıyor, düşüyor, gerçekler arasında bocalıyor, inkâr ediyor ama hakikatle ilişkisinde pes etmiyordu. Tüm yargılamalar boyunca masaya yatırılıyor, engelinden kazasına, görebildiği dokulardan işitebildiği seslerin kapsama alanına kadar ifşa ediliyor, tüm bedeniyle iki büklüm acı çekiyor ama yine de eşsiz bir kararlılık örneği gösteren savcı, Sandra’ya çoktan inanmış bir avukattan çok daha cesur bir biçimde hakikatin peşine düşüyordu. Avukatın ve savcınınki gibi kendilerinden başka istikameti olmayan kör bir inançla değil, istikametinizi kendiniz çizdiğinizde hakikate ulaşabildiğinizi gösteriyordu onun bedeni. Göremeyen bir çocuğun bedeni, burada onun belleği oluyordu. Bunuel, haklı çıkıyordu. Çünkü yaşamımızı şekillendiren ve bizi bir tür hakikate ulaştıran şeyin bellek olduğunu fark edebilmemiz için, önce belleğimizi az da olsa yitirmemiz gerekiyordu.[12] Ve çocuklar, kendilerine hak tanınmayan bir ortamda ancak düşlerinde özgür olabiliyordu.[13]

Bu filmin, cinai bir hikâyeden fazlası olduğunu bana düşündüren şey Daniel’in bedeni kadar Sandra’nın intibak huzursuzluğu oldu. Yani herhangi birimizin, dünyayla uyumsuzluğumuzu, intibak huzursuzluğumuzu, yalanlarımızı, kaçındığımız kavgalarımızı, bizleri öfkelendiren uzlaşmaları savunmak zorunda kaldığımızda bize ne olduğuna bakmamız. “Çünkü bunları savunmak zorunda kalsaydık, hepimiz uzlaşmaz çelişkilerden mahkûm olurduk. Her ne kadar cinayetten daha hafif bir suç olsa da.”[14]

Yazar ve senarist Jean Clause Carriere, bakmadan gören, dinlemeden duyan filmler için bir soru soruyor, bunu sinemanın diline tercüme ederek yapıyor tabii. “Tüm dillerin doğru kullanımı, görünmeyeni gösterebilmesindeki başarı mıdır?”[15] Bana sorarsanız, Bir Çöküşün Anatomisi bu yüzden ne gösterildiği gibi bir cinayet hikayesi ne bir hukuk filmi, ne de ailenin ve ilişkilerin yozlaşarak çöktüğünü gösteren bir post-modern eleştiri. Çünkü bu film, bir anatomiden çok bir otopsi. Bu hikâyenin bir düşüşün anatomisi mi, yoksa filmin sonunda annesini ağlayarak ve şefkatle öpen kör bir çocuğun otopsisi mi olduğunu bu yüzden düşünüp duruyorum. Kadınlar ve erkekler kadar, anneler ve oğullar, yazarlar ve kitapları, kurgular ve hakikat arasındaki uzlaşı taşımayan o cinai gerilimi. Erdoğan Özmen, Birikim’deki yazılarında buna sıklıkla değiniyor elbette. Ne diyordu: “Baba tarafından hem çocuk hem de anneye yasak kılınan şey ikisi arasındaki çocukla anne arasındaki sevgi/aşk ilişkisidir.”[16]

Hakikat, kusurlu ve delik deşik bir hikâyeden yara almadan sağ çıkabilir mi emin değilim. Ama hakikatin, Sandra’nın avukatının söylediği şey olduğundan da şüpheliyim. Yani Sandra, sadece kocasının başaramadıklarını başarmakla mı suçluydu? Sanmıyorum, çünkü bu anlatının düğümlendiği yerin başardıklarımız meselesi değil de, dünyanın sonunun nerede olduğuyla ilgili olduğunu varsayıyorum. Bunu Sandra söylüyordu: “Dünyanın sonu olmayacak.” Filmi, Daniel’in gözünden düşünelim istiyorum bu yüzden, kendi yolunu bulan bir hakikatin, suçlanan bir kadının ya da müntehir bir erkeğin gözünden de değil. Bir anatominin değil, bir otopsinin gözünden düşünelim istiyorum. Karen Blixen diyordu: “Bir öyküye yerleştirmek veya öyküsünü anlatmak, bütün üzüntüleri katlanılabilir kılar.” Ama Grosz, bu soruyu bir adım öteye taşıyordu: “Peki kişi üzüntüsünün öyküsünü anlatamıyorsa? Aksine öyküsü onu anlatıyorsa?”[17] Sahiden, bir kadın, kendi gerçeği ve kurgusu arasında kaldığında, kaçılacak yer ne kadar uzak olabilir? Yazar, karakterine dönüşmez, belki bu doğru. Ama bana sorarsanız mesele, kocanın başaramadığını başarmak değildi. Düşen ne kadın ne de erkek, burada hikâye daha çok dilsiz acısıyla bir çocuğun otopsisi, üstelik toplumsal dünyadaki her küçük cinayette olduğu gibi bu anatomi görünümlü bir otopsi.

[1] Başlık için dipnot: Amy Nicholson’un Triet ile ilgili fikrinden yola çıkarak söylüyorum: “In a sense, Triet has mapped a path to nowhere.”

[2] Jacques Verges, Adli Hatalar, Pinhan, Çev. Barkın Asal, s.11.

[3] Siegrfried Kracauer, Film Teorisi, Metis Yay..

[4] Stephanıe Zacharek, Anatomy of a Fall Is an Elegantly Constructed Thriller Anchored by a Riveting Performance, Time Review, https://time.com/6323274/anatomy-of-a-fall-review/ , “Women often learn to get along in the world by smiling. It’s what you do to put someone else at ease, to let them know you’re not a threat.”

[5] Anthony Lane, “Anatomy of a Fall” Is a Magnificently Slippery Thriller: In Justine Triet’s film, starring Sandra Hüller and Samuel Theis, a marriage and a death are subject to the minutest scrutiny., https://www.newyorker.com/magazine/the-current-cinema/10/16/anatomy-of-a-fall-movie-review New Yorker, “Hüller has revealed that, during the making of the film, she repeatedly asked Triet if Sandra did or did not do the deed. Triet refused to squeal. The miracle is that such uncertainty renders Hüller’s performance sharper rather than vaguer.”

[6] https://www.newyorker.com/magazine/the-current-cinema/10/16/anatomy-of-a-fall-movie-review

[7] Amy Nicholson, Anatomy of a Fall’ Review: Tumbling From the Alps to the Courtroom,  https://www.nytimes.com/2023/10/12/movies/anatomy-of-a-fall-review.html

[8] https://www.nytimes.com/2023/10/12/movies/anatomy-of-a-fall-review.html ,The director Justine Triet narrates a sequence dissecting an argument between two of the movie’s central characters, played by Sandra Hüller and Samuel Theis.

[9] https://www.nytimes.com/2023/10/12/movies/anatomy-of-a-fall-review.html

[10] Buna dikkatimi Vuslat Çamkerten çekmişti. Çocuğun, nasıl da kendi gerçekliğini yarattığını söylemişti. Dikkati için teşekkürle.

[11] https://www.newyorker.com/magazine/the-current-cinema/10/16/anatomy-of-a-fall-movie-review

[12] Luis Bunuel, Son Nefesim, İmge, s.11

[13] Ali Gevgilili, Çağını Sorgulayan Sinema, Bağlam Yay., s.304., Gevgilili, bunu Tarkovski’nin filmleri için söylüyor.

[14] https://www.nytimes.com/2023/10/12/movies/anatomy-of-a-fall-review.html

[15] Jean Claude Carriere, Sinemanın Gizli Dili, Çev. Simten Gündeş, Der Yay., s.35.

[16] https://birikimdergisi.com/haftalik/11621/hangi-baba

[17] Stephen Grosz, İncelenen Hayatlar: Kendimizi Nasıl Yitirir, Nasıl Buluruz, Çev. Begüm Kovulmaz, YKY, s.22.